Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 6, 2006
Возвращение Андрея Платонова
Н. М. Малыгина. Андрей Платонов: поэтика “возвращения”. М., “ТЕИС”, 2005, 335 стр.
Нина Малыгина, известный специалист по А. П. Платонову, уже давно и плодотворно изучает его творчество, она автор одной из первых монографий о Платонове — “Эстетика Андрея Платонова” (1985)1. Название ее новой книги — сквозная метафора и ключ к произведениям сложнейшего русского писателя. Ключ тем более удачно найденный, что он отсылает к пронзительному рассказу Платонова о войне “Возвращение”, напечатанному, кстати, под названием “Семья Иванова” в 1946 году в “Новом мире”. Почему же все-таки поэтика “возвращения”?
Во-первых, метафора “возвращение” переносит читателя в культурно-философскую атмосферу в России конца 10 — 20-х годов (тогда и создавал свои первые стихи и научно-фантастические рассказы Платонов). Этот образ вызывает ассоциацию с идеей “вечного возвращения” Ф. Ницше и с лейтмотивами музыкальных драм Вагнера. В творчестве Платонова, немало усвоившего из учения Ницше, Н. М. Малыгина видит тоже “вечное возвращение” — одних и тех же идей, сюжетных мотивов, типов героев, символов. К примеру, очень важны повторяющиеся попытки платоновских героев слиться со вселенной или вернуться в лоно матери-земли. Таков финал сюжета “Котлована”, где герои погружаются в пропасть, что символизирует возвращение в утробу матери. Так нетривиально, обобщенно-мифологически интерпретируется в книге одно из наиболее значительных произведений писателя. Амбивалентный образ ямы-пропасти встречается и в других произведениях Платонова, представая то в виде “дна мира”, а то как “провал между звезд”. Принцип “возвращения” сказался и в особенностях развития Платонова-писателя в 30-е годы, когда он сознательно вернулся к истокам своего творчества, мотивам рассказов начала 20-х. Так, книга Малыгиной выявляет основной закон платоновской художественной системы — автоинтертекстуальность, что, в свою очередь, обусловливает удачный подход к литературному наследию Платонова как единому метатексту.
В первой и второй частях книги аналитически рассматривается творчество Платонова в литературном процессе 20 — 30-х годов, характеризуются его общественная, литературная позиции и эстетика, раскрываются глубинные связи произведений писателя с зарубежной и русской философией, преломление в них религиозных мотивов, анализируются система персонажей, модель сюжета и образы-символы прозы и драматургии Платонова. Третья часть состоит из ряда статей о платоновских произведениях. И эти статьи расширяют и углубляют анализ платоновского метатекста.
Н. М. Малыгина свободно оперирует огромным количеством текстов Платонова, в том числе критических и публицистических, как известных, так и извлеченных ею из печати 20 — 30-х годов, цитирует свои беседы с вдовой и современниками писателя.
Характеризуя процесс становления писателя внутри литературы 20 — 30-х годов, автор соотносит идеи и поэтику его произведений с эстетическими теориями разных литературных групп. Это помогает объективно, без традиционной лакировки осветить парадоксально сложные, “синтетичные” мировоззрение и художественные принципы Платонова.
В первой половине 20-х годов он, являясь членом Пролеткульта и испытывая влияние идей главы этой школы, философа и ученого А. А. Богданова, в то же время близок своими художественными поисками писателям-авангардистам. Во второй половине 20-х годов Платонов пытался найти общий язык с группой пролетарских писателей “Октябрь”, считая “товарищами” Родова и Авербаха из журнала “На посту”, но в 1931 году в заметках о литературе высказал полное несогласие с попытками деятелей РАППа подчинить литературу политике и оказался более близок литературной группе “Перевал”. Возглавлявший ее талантливый критик А. К. Воронский отстаивал принцип “органического” творчества, писал о неореализме, что оказалось созвучным эстетическим исканиям Платонова. Подобные тщательно освещенные московским литературоведом разнонаправленные творческие контакты свидетельствуют о многогранности художественных принципов писателя.
Размышляя об этих принципах, Н. М. Малыгина поднимает актуальную для современного российского литературоведения проблему неореализма в русской литературе 20—30-х годов и наших дней2. По мнению исследовательницы, неореализму в понимании Воронского сродни платоновский “символический реализм”, среди составных частей которого реализм, символизм, авангард, эстетические концепции Пролеткульта, “Перевала” и РАППа, теории реализма и соцреализма сотрудников журнала “Литературный критик”. Подобная трактовка неореализма убедительна, так как фиксирует в нем, наряду с его реалистической основой, и иные, модернистскую и условную, составляющие. Добавлю в связи с этим, что художественному методу Платонова близка и замятинская теория неореализма как синтеза классического реализма с символизмом и авангардистским “сдвигом”, “кривизной”. Получается, что критик Воронский и писатели Платонов и Замятин общими усилиями вырабатывали теорию нового художественного метода, весьма отличавшегося от социалистического реализма.
Н. М. Малыгина не выпрямляет путь Платонова, не ретуширует его образ в духе перестроечной идеологии, а освещает трагедию писателя объективно, признавая, что после обнародования в 1929 году рассказа “Усомнившийся Макар” и в 1931 году бедняцкой хроники “Впрок”, восторженно оцененной двенадцатью (!) редакторами, но в связи с гневом Сталина подвергнутой травле как “Кулацкая хроника”. Платонов попал под критический обстрел рапповцев, которые приклеили к нему опасный ярлык “кулацкого идеолога”, и в конце концов под давлением проработок отрекся от своей сатиры и согласился на “самоперековку”. Его, талантливейшего писателя, в 30 — 40-е годы буквально выдавливали из советской литературы. При этом соцреалистом Платонов так и не стал, хотя и оставался сторонником идей революции. Не стал потому, что, как убедительно доказывает Н. М. Малыгина, его отношение к революции было особым, религиозным, родственным духовным поискам “богостроителей” А. Луначарского и М. Горького.
Большая удача рецензируемой книги — разбор повести “Котлован”, романа “Чевенгур” и некоторых других произведений Платонова сквозь призму мотивов апокалипсиса. Картина мира после “сплошной” коллективизации в “Котловане” напоминает апокалипсис, странное солнце светит землекопам; в “Чевенгуре” останавливается течение исторического времени и наступают некие мифические времена, чевенгурцы постоянно ждут “второго пришествия” Христа и мечтают о “новом свете”. Вместе с тем апокалиптическое сочетается здесь с утопическим.
Откликаясь на споры по поводу жанровой природы “Чевенгура”, Н. М. Малыгина утверждает: это утопия, близкая социальному утопизму А. Богданова, автора романа “Красная звезда”, урбанистическим и “природным” утопиям. Подобную позицию подкрепляет, в частности, декларируемая в “Чевенгуре” и в повести “Сокровенный человек” платоновская вера в утопию бессмертия — “Философию общего дела” Н. Федорова — и идеи Луначарского, высказанные им в работе “Религия и социализм”. Преодоление смерти было важнейшей чертой религиозного отношения к социализму. При этом литературовед отмечает и присущую “Чевенгуру” сложность авторской позиции: “Вместе с тем Платонов чувствовал не только особые жизнетворческие возможности ускоренного апокалиптического времени, но и опасность единоличного управления миром и сплотившимся в единое целое человечеством”. В этих словах содержится косвенное указание и на то, что в финале произведения, когда погибают почти все жители Чевенгура, утопизм вдруг превращается в свою противоположность. А значит, и жанр произведения, и его содержание еще сложнее…
Необычны платоновские герои, философы из народа, “душевные бедняки”, задумавшиеся чудаки и инженеры — преобразователи мира. М. Горький в досаде, что не может до конца их понять, назвал их “не столько революционерами, как └чудаками” и └полоумными””. Но даже самые загадочные из платоновских персонажей (“бог”, питающийся глиной, гротескный Медведь-молотобоец) становятся понятнее в свете новаторских интерпретаций Н. М. Малыгиной.
Она увидела источники персонажей произведений Платонова в Ветхом и Новом Заветах, наметив соответственно два основных типа платоновских героев — “ветхого”, то есть как бы не выделившегося из природы (“бог”, питающийся глиной, в “Чевенгуре”), и “воскресшего” человека, который мечтает о спасении человечества и чей образ восходит к Христу (Александр Дванов и Степан Копенкин из “Чевенгура”, Назар Чагатаев из повести “Джан”). Герой-спаситель непременно целомудрен, как платоновские “строители страны” Никита Фирсов из рассказа “Река Потудань”, Саша Дванов и Степан Копенкин, свято хранящий в душе любовь к умершей Розе Люксембург. В целомудрии Платонов видел великую созидательную силу.
Как и герои-интеллектуалы Ф. М. Достоевского, многие персонажи Платонова одержимы поисками высшей истины и пытаются овладеть “общим планом” мироздания, но являются при этом типично русскими людьми “двустороннего действия”. В “Чевенгуре” “показано, как русские люди пускаются в коммунизм и рассчитывают при случае вернуться обратно; уходят в смерть, как в └другую губернию”, и верят в возможность выхода и оттуда”.
Ценно, что Малыгина вводит в научный оборот и мало изученное раннее наследие Платонова. Ницшеанский тип героя-сверхчеловека, недовольного устройством мира и готового его пересоздать, появляется уже в научно-фантастических рассказах “Маркун”, “Сатана мысли”, “Лунная бомба” и в повести “Эфирный тракт”, насыщенных собственными техническими проектами писателя и близких по духу творениям русских футуристов Хлебникова и Маяковского. Те же черты Платонов придает герою своего очерка “Ленин”. Анализируя этот тип платоновского героя, исследовательница учитывает неоднозначное отношение к нему его создателя, который со временем “исключил из его характеристики право на насилие”, а значит, в чем-то преодолел идейное влияние Ницше.
О многообразии социально-психологических типов у писателя можно судить по тому, как в его произведениях трансформировался центральный для русской классики тип “маленького человека”. У Платонова он превратился в кроткого “сокровенного человека” с пытливой мыслью и благородными намерениями спасителя. Таковы, по мнению Малыгиной, Фома Пухов из повести “Сокровенный человек” и Вощев из “Котлована”. Оправданность подобной интерпретации несомненна, но она не учитывает ироничность и скептицизм Пухова как “природного дурака” (так он называет себя сам), чей образ проецируется на тип “иронического удачника” из русских сказок, смело обличающего пороки…
Строго научная и чрезвычайно интересная книга Н. М. Малыгиной показывает, как глубоко мечты, проекты и разочарования Платонова укоренены в богатейшей интеллектуальной, общественной и культурной “почве” русского серебряного века и 20-х годов. Это исследование помогает лучше понять сложнейшие произведения Андрея Платонова, национально русскую природу его творчества и оценить масштабы его дарования.
Татьяна Давыдова.
1 Перу Н. М. Малыгиной принадлежат также и учебное пособие «Художественный мир Андрея Платонова» (1995), множество статей, опубликованных в журналах «Знамя», «Октябрь», «Русская литература» и др. и пяти выпусках сборника «└Страна философов” Андрея Платонова: проблемы творчества».
2 См., например: Скороспелова Е. Б. Русская проза XX века: от А. Белого («Петербург») до Б. Пастернака («Доктор Живаго»). М., 2003; Давыдова Т. Т. Русский неореализм: идеология, поэтика, творческая эволюция (Е. Замятин, И. Шмелев, М. Пришвин, А. Платонов, М. Булгаков и др.). М., 2005; Лейдерман Н. Л. Постреализм. Теоретический очерк. Екатеринбург, 2005.