Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 4, 2006
ПО ЖИВОМУ
(1)Некоторые произведения располагаются по касательной к миру, стелются по его поверхности. Зато другие — точно скальпель — взрезают покровы и предъявляют его, мира, невидимое.
В первом случае тщательно выполненная фасонистая форма обещает выразить некие новые, доселе невиданные смыслы. Во втором случае, наоборот, первично содержание, и оно, это очевидное содержание, словно бы даже не желает примерять на себя ничего фасонистого с красивеньким — никаких таких ослепительных одежд. Стесняется. Мечтая сохраниться в своей аутентичной простоте, попросту опасается выглядеть. Однако в конце концов именно это архаичное содержание вдруг да и является нам в сиянии праздничных одежд, оформленное так выразительно и так ловко, что не оторвешься.
Зато модный красавец первого рода прискучивает уже к концу сеанса, элементарно перестает радовать глаз. Через денек-другой рискуешь присмотреться к моднику еще раз и снова убеждаешься: костюмчик, да, дорогой, тщательный, однако в конечном счете серийный. С чужого плеча — с манекена из дорогого бутика. И новых невиданных смыслов, извините, не получилось, не наварилось.
Ведь для того, чтобы случились новые реальные смыслы, необходимо резать по живому (телу). А игра с культурными контекстами, с обобщениями и абстракциями тотально ограничивает возможности смыслообразования. Конкретный человек, персонаж из плоти и крови, сотворен по образу и подобию Божию, то бишь неисчерпаем. Зато так называемый “культурный контекст” конструируется самими человеками в меру их рационального человеческого разумения, так что особо не разгуляешься: все просчитано, предсказуемо, гладко, сладко и в конечном счете малохудожественно.
Короче, опусы первого рода нравятся мне все меньше и меньше, зачастую не нравятся вообще. Зато опусы второго рода — трогают, а порой восхищают. Почти одновременно посмотрел “Garpastum” Алексея Германа-младшего и “A History of violence” небезызвестного Дэвида Кроненберга. Весьма славная парочка, показательная.
(2) Налицо две тенденции. Фильм Германа-младшего — медленный, укорененный в достоверном историческом прошлом. С реальными литературными салонами, где ходят-бродят небожители Александр Блок, Мандельштам, Ходасевич, Ахматова, Корней Чуковский и, похоже, Вертинский.
1914 год, Первая мировая: конец уходящей прекрасной эпохи и старт эпохи новой, во всех отношениях ужасной. Молодые герои — два симпатичных брата-кондрата — осваивают премудрости футбола, играют на деньги с окрестными футбольными сборными, мечтают построить престижный стадион с тем, чтобы обыграть на его газоне зазнаек англичан.
Желание так себе, небогатое. Братья эти, получается, варвары, идущие на смену титанам прежней эпохи: Блоку с Мандельштамом, Ходасевичу с Ахматовой и другим. Новоявленные варвары не знают и не ценят никого из вышеперечисленных знатных товарищей. Их кругозор узок, их не волнует, например, что выстрел Гаврилы Принципа оборвал преемственную социокультурную нить и ознаменовал начало эпохи жестокости. Дни напролет варвары гоняют футбольный мячик. В финале картины наивно надеются на лучший жизненный жребий, то есть на счастье. Между тем Россия уже вступила в восемнадцатый год. Со всеми вытекающими последствиями…
Ассоциации, аллюзии, претензии, подробности, кружевная вязь мизансцен, тщательно выстроенные второй, третий и даже четвертый планы. Местами сильно напоминает манеру Германа-старшего. Короче, имеем дело с популярным у продвинутых россиян стилем культур-мультур. Взгляд опосредованный и, значит, повторюсь, скользящий, поверхностный.
Напротив, фильм канадца Кроненберга сделан по мотивам очередного американского комикса. Гангстеры, гангстеры, гангстеры. Насилие, насилие, жестокость. Предъявили было одну простецкую семью из глубинки, но в конечном счете и эта семейка тоже оказалась состоящей из одних форменных уродов!
Судите сами, муж — бывший гангстер, хладнокровный убийца, жена — тщательно законспирированная шлюха, сынок-подросток впадает то в буйство, то в уныние, а то в тщеславие. Наконец, младшенькой девочке регулярно снятся выползающие из шкафа чудовища. Паноптикум, не правда ли? Стиль минус культура, позор.
Я бы, впрочем, не спешил с выводами, не спешил. Поостерегся бы прежде времени вешать ярлыки. Мне представляется, все наоборот: культур-мультур сомнительнее, даже бездуховнее, нежели варварский заокеанский комикс.
Но разберемся, посмотрим, один момент.
(3) В переводе с латинского “garpastum” — это античная игра в мяч. Вынесенный в заглавие латинизм недвусмысленно характеризует стиль мышления авторского коллектива: тут мерцают и несуетная ученость, и претензия на авторитетную культурологию. Тут роман воспитания наоборот. В смысле, была великая Культура — стал незамысловатый Футбол. Были душа с головою — стали две ноги. Была Поэзия — теперь бессмысленное мельтешение. Короче, вместо воспитания — одичание.
Вместо того чтобы учиться Культуре у выдающихся отечественных мастеров слова, которые неизменно путаются под ногами в модных литературных салонах, братья Андрей с Николаем самозабвенно перенимают опыт голеадоров-англичан. В сущности, деградируют.
Тут же вот что: внезапное завершение высокой классики, грехопадение, к тому же изъясненное в категориях какого-нибудь Освальда Шпенглера. Тут оперируют “цивилизациями”, “архетипами”, какими-то вот такими громадинами. И на меньшее нипочем не соглашаются.
Алексей Герман-младший снимает спокойно, расчетливо, предъявляя свои формальные навыки прежде всякого содержания. Так листаешь книжку: вначале слюнявишь палец и зацепляешь страничку, после шуршишь, проглаживаешь, разминаешь, то есть делаешь много ритуальных движений, которые при желании можно канонизировать, растиражировать, превратить в стиль… В конце концов таки упираешься взглядом в левый верхний угол страницы и воспринимаешь фабулу, считываешь содержание.
…Дэвид Кроненберг начинает с того, чем наши закончили, — с грехопадения. Его протагонист Джоуи Кьюсак давным-давно, задолго до начала истории, упал ниже плинтуса, рухнул ниже уровня моря. Вполне можно сказать, что Джоуи Кьюсак добровольно поселился в самом что ни на есть аду.
В Филадельфии — за деньги и безо всякого разбора — киллер Джоуи Кьюсак отстреливал неугодных тому или иному заказчику людей. Однако внезапно с парнем произошло что-то невероятное, немотивированное. Осуществилось чудо из чудес: безжалостный киллер не захотел более грешить. И вот однажды он убил не заказанного клиентом конкурента по бизнесу, а самого себя — проклятого, безнадежного грешника Джоуи. “Я уехал в пустыню и — убил Джоуи. Я три года потратил на то, чтобы стать Томом Столлом”.
Итак, три года парень обживал свое новое имя. Вернувшись в мир новым человеком, внезапно посмотрел в глаза некой молодой женщине и сразу опознал в ней свою будущую супругу: “Я помню момент, когда я узнал, что ты меня любишь. Я увидел это в твоих глазах”. Потом поселился с ней в заурядном провинциальном городке, где вскоре родились и подросли двое его детей: мальчик постарше, девочка помоложе.
Дэвид Кроненберг сосредоточивает свое внимание на истории некоего частного лица. Никакой тебе культурологии, никаких обобщений. И соответственно никаких длинных панорамных съемок, никаких проработанных третьих и четвертых планов, как у Германа-младшего, которого, повторюсь, интересуют такие глобальные категории, как “время”, “история”, “цивилизационные сдвиги” и т. п. У Кроненберга сугубо функциональное кадрирование и быстрый повествовательный монтаж на потребу фабуле.
Комикс? Ну да, комикс.
Негордое искусство про обыкновенных людей. Про грешников.
(4) “…Покайтесь и обратитесь от всех преступлений ваших, чтобы нечестие не было вам преткновением. Отвергните от себя все грехи ваши, которыми согрешали вы, и сотворите себе новое сердце и новый дух; и зачем вам умирать, дом Израилев? Ибо Я не хочу смерти умирающего, говорит Господь Бог; но обратитесь, и живите!” (Иез. 18: 30 — 32).
(5) “Грех есть смерть” — Кроненберг прямолинейно и тупо реализует эту религиозную максиму на фабульном уровне. Джоуи Кьюсак восстал против Бога, нагрешил сверх всякой меры и умер. Вместо него появился совершенно новый человек — Том Столл. Тут следует отметить два момента. Во-первых, превращение Джоуи в Тома никак не объясняется и не мотивируется. Во-вторых, наслышанные о перерождении человеки упорно не желают это перерождение признавать. Это касается как членов семьи Тома, так и его прежних дружков-негодяев.
Оба эти обстоятельства свидетельствуют о том, что смерть Джоуи и рождение Тома — за пределами человеческого понимания. Рационально объяснить эти события невозможно, и Кроненберг закономерно плюет на какую бы то ни было мотивировку.
Окружающие люди не верят в то, что Джоуи умер, ровно по той же причине: это не вмещается в их ограниченные рациональной методологией мозги. Прибывший за Томом рецидивист Фогарти смеется супруге Тома в лицо: “Я вижу все, чем он живет! Он все такой же славный Джоуи!” Ошеломленная жена сопротивляется до последнего: “Нет, он — Том, Том Столл!!!” Фогарти успокаивает: “Бросьте, он все тот же чертов Джоуи. И вы знаете это!”
Точно так же Фогарти смеется в лицо самому Тому: “Джоуи, ты так стараешься быть другим человеком, что больно смотреть!” А вот потешается единокровный братец Тома, глава преступного синдиката Риччи Кьюсак: “Ты был другим парнем почти так же долго, как самим собой, но довольно! Джоуи очень долго был мертв, но вот ты возродился!”
Однако куда страшнее то, что даже сын и жена Тома совершенно не верят в перерождение Джоуи. Они видели, как ловко их отец и муж перестрелял прибывших по его душу головорезов, и теперь приписывают эту ловкость давно уничтоженному в пустыне преступнику. “Я видела именно Джоуи, ты превратился в убийцу прямо у меня на глазах!” — человеку настолько сложно поверить в Божий промысел, что даже навсегда влюбившаяся в Тома женщина сопротивляется истине до последнего, опознавая праведную самозащиту мужа как очередное серийное преступление замаскировавшегося киллера из Филадельфии.
В гениальной финальной сцене первое движение навстречу вернувшемуся домой Тому делает младшая дочь. Она молча ставит на стол пустую тарелку для хозяина дома. Она доверчиво смотрит в глаза испуганному, затравленному всеобщим недоверием отцу. У нее еще нет собственного греховного опыта, и поэтому, в отличие от матери со старшим братом, она — абсолютно живая. Закономерно, что именно живая первой опознает живого!
Вслед за ней Тома принимают и остальные собравшиеся, которым, кстати, Кроненберг предъявляет по ходу картины миллион справедливых претензий. И немудрено, ведь Том давно новый человек — покаявшийся, возрожденный. А они — закосневшие в своей гордыне грешники. Жене и сыну представляется, что раз они никого не застрелили, то могут смотреть на мужа и отца с презрением, свысока. Культивируют чистую совесть, благообразие, самоуверенность. Между тем автор то и дело вбрасывает одну их порочную особенность за другой.
Кстати, иные отечественные зрители этих их греховных наклонностей попросту не замечают, не считывают в качестве негативных характеристик! Дескать, бандиты из Филадельфии — да, однозначно отрицательные герои, но зато жена и сынуля — вполне добропорядочные обыватели!! Вот же насколько хитрая, насколько сложноустроенная лента: тут не одна лишь высокохудожественная ткань, а еще и социопсихологический тест. Тест на душевное здоровье.
Невероятное, сногсшибательное кино, за которое я отдам всю нашу претенциозную постсоветскую “духовку”!
(6) О фильме Кроненберга можно говорить бесконечно. Здесь и сейчас покажу лишь, каким образом генеральная идея картины претворяется Кроненбергом в кинематографическую форму, в те самые ослепительно сияющие одежды, о которых говорилось выше.
Я бы начинал обучение режиссеров-вгиковцев с разбора Кроненберга. Его способность воплощать умозрительную идею убедительными визуальными средствами поразительна! Вот и здесь: упругий ритм с паузами; образцово-показательная нарезка материала; предельно выразительное кадрирование… За неимением места отмечу лишь один момент.
Кроненберг вроде бы культивирует традиционную повествовательную манеру. Зрение камеры как бы обусловлено взглядами персонажей: обыкновенное кинематографическое рацио. Однако в самые ключевые моменты режиссер позволяет себе внесистемные планы, которые никоим образом не замотивированы точкой зрения персонажей! Допустим, первая разборка с гангстерами, в кафе. Том превращается в Джоуи и так виртуозно стреляет из пистолета, что пронзенный пулями злодей попросту выбивает входную дверь и вылетает наружу, на мостовую. Взгляд Тома вслед бандиту подразумевает соответствующий план-кадр: изнутри кафешки. Однако Кроненберг дает ровно противоположную — невозможную — точку зрения: нам показывают убитого бандита с улицы, да еще и откуда-то сверху. Этот немотивированный скачок моментально врезается в подкорку, тревожит.
То же происходит в сцене второй разборки, возле дома Тома. Кроненберг несколько раз вклеивает взгляд сверху, из окна дома, через оконную раму — на лужайку перед домом. Поначалу мы опознаем эту точку зрения как точку зрения спрятавшегося на втором этаже сына. Но вот уже и сын присоединился к собравшимся на лужайке, теперь очередной вид из окна опознается как план внерациональный, внесистемный.
То же — в сцене изнасилования Томом собственной жены на лестнице. Внезапно вклеивается взгляд из комнаты: задранная женская нога, спущенные мужские брюки…
Многочисленные дискурсивные сдвиги подобного рода сигнализируют о присутствии в мире человеческих страстей некой иноприродной сущности. Рискуя показаться тривиальным, скажу, что это взгляды Бога, взгляды Того, кому Джоуи обязан своим перерождением в Тома. Эти самые внесистемные точки зрения как раз и являются внерациональной, неземного происхождения причиной перерождения!! Насильничая над повествовательной стратегией, Кроненберг дает визуальный аналог праведного насилия Бога в отношении Джоуи/Тома. Вот это и есть аутентичное искусство кино, все прочее — имитация, позор.
В самом начале картины, сразу после эпизода с гангстерами в мотеле (кстати, великолепный монтажный стык!), малолетняя дочка главного героя рассказывает отцу и брату о своем ночном кошмаре: “Там были чудовища! Они выползли из шкафа и потом были в тени!” Брат советует попросту вытащить их на свет: “Свет помог, да??”
Свет помог, да. В финальной сцене картины Вигго Мортенсен и Мария Белло, равно как и исполнители двух детских ролей, выдают этот свет прямо на лица.
Так случилось, мой последний фильм 2005 года оказался еще и лучшим фильмом года: редкое везение.
Между прочим, на фабульном уровне опус Кроненберга чрезвычайно напоминает “Калину красную”, напоминает до смешного! Разница вот где: у Кроненберга все кончается светом, у нашего замечательного Шукшина — гибелью. Надо что-то делать со страной. Надо спасаться. Надо, чтобы у нас тоже кончалось хорошо.
(7) Комикс-эстетика проявляет себя, например, в крайней плотности повествования. В фильме предельно значимы каждый микроэпизод и каждый диалог. Камера отказывается скользить по мировой поверхности, отказывается отслеживать вибрации плоти. Напротив, то и дело проникает человеку вовнутрь. Можно сказать, что действие картины осуществляется прямо во внутреннем мире, на территории души!
Драки и перестрелки выполнены в декоративном ключе. Это чтобы мы не путали внутреннее пространство этой картины с жизнеподобным внешним пространством традиционных боевиков.
А вот, для примера, короткая беседа Джека Столла, сына главного героя, со своей подружкой на ступеньках подъезда. Этот эпизод — словно бы одна выразительная комикс-картинка с подписью. Парень цинично и безответственно программирует свое будущее, красуясь перед девчонкой: “В конце концов, когда вырастем, будем пахать без продыха и превратимся в алкашей!” Легко догадаться о том, что много лет назад в Филадельфии примерно так же рассуждал Джоуи Кьюсак. Может быть, так: “Обывательское счастье? — Вздор! Пора браться за пистолет, подруга!”
Брат по крови, Риччи Кьюсак, насмехается над Томом Столлом: “Значит, тебе нравится фермерская жизнь? Коров доить и все такое…” Или: “Тебе нравится быть женатым? Тебе это помогает?! А мне брачные узы мешают. Подумать, столько девчонок! Впрочем, все они быстро надоедают… А у тебя с этим лучше, Джоуи?” — “Да, Риччи, намного лучше”.
Один новый человек, Том Столл, целенаправленно сопоставляется со старыми людьми разного возраста и пола. Но ведь новый-то он внутри, в душе! А снаружи — тот же самый, поразительно похожий на прежнего Джоуи. Именно поэтому окружающие недоумевают, путаются, негодуют.
Вектор нашего зрительского движения — от внешнего к внутреннему. Парадокс этой гениальной кинокартины в том, что мы постепенно учимся не доверять собственному зрению. Мы движемся внутрь, мы прорываемся через покров человеческой плоти — к внутреннему человеку, к душе.
Картина Алексея Германа-младшего по-своему виртуозна, по-своему хороша. Ее так называемый “профессионализм” не вызывает никаких сомнений: недаром фильм оказался в конкурсной программе Венецианского фестиваля прошлого года, что является большим достижением для нашего нынешнего кинематографа. В Венеции, однако, никаких шансов у картины не было: Запад ценит ясность высказывания, определенность высказывания, его, если угодно, пробивную силу, которая нужна, чтобы, преодолев кожные покровы, добраться до потаенных метафизических глубин! Два года назад именно за ясность в Венеции вознесли “Возвращение” Андрея Звягинцева.
Повествовательная стратегия Германа-младшего архаична, его поверхностное скольжение — пластический эквивалент горделивого советского богоборчества, которого отнюдь не стало меньше за пятнадцать постсоветских лет. Актуализируется, акцентируется невозмутимый авторский взгляд. Футбольные ристалища в грязи и под дождем, поэтические салоны, претенциозный секс возле зеркала, молебен русской армии перед кровавым сражением или чудовищное, массовое уголовное преступление подаются в одинаковой манере. Непринужденно, с ленцой. “Я видел это. Ну и что? Подумаешь! Все проходит. На смену высокой поэзии приходит атлетичный футбол. Все течет и все изменяется. Поду-умаешь…” — вот что-то такое, равнодушное, олимпийское слышалось мне, долетало до меня, нервировало меня, выводило из себя.
В картине цитируется Державин: “Река времен в своем стремленьи уносит все дела людей и топит в пропасти забвенья народы, царства и царей…” Ерунда, река времен бессильна отменить прежние грехи: они живут в человеческой душе, они превращаются в язвы, фурункулы и нарывы. Пресловутая “Река Времен” — языческая богиня, которая на самом деле не может ничего. Только показуха. Только понты.
Иному человеку становится невтерпеж жить в своем проклятом прошлом. Человек молит, просит прощения, кается, и милостивый Бог убивает его прошлое, отчуждает, стирает из памяти. Велит закопать под гремучим камнем где-нибудь в аду.
Никакого “греха цивилизации”, никакого “цивилизационного порока” нет и быть не может. В окультуренном виде, в отрыве от суверенной и за все отвечающей человеческой личности понятие “грех” теряет всякий смысл. Начинаются абстракции: “гибель эпохи”, “культурная деградация”. Эти и подобные им понятия — только калька с религиозных максим о персональном грехе и персональном же воздаянии.
Скользящая манера и бесчувственный взгляд — характерная черта всего нашего нового искусства. Одна только Кира Муратова неистовствует, ругается, колобродит — от отчаяния, от безысходности, от ужаса. За что и любима не одним мною.
Я посмотрел Кроненберга и Германа-младшего подряд, на DVD, совершенно случайно. Мне сразу показалось, что эти фильмы рифмуются. Рифмуются в качестве антиподов. Рифмуются, чтобы стремительно оттолкнуться друг от друга, чтобы разлететься по разным полюсам. Мне кажется, пришло время говорить предельно важные вещи предельно заинтересованным тоном. Я опять и опять предлагаю обращать внимание на человека. Мне очень нравится, как бережно, как уважительно, но и как жестоко разбираются с человеком лучшие западные кинематографисты наших дней. В минувшем году столь же важную, столь же выдающуюся картину, что и Кроненберг, выпустил Джим Джармуш.
Целый год я терпеливо отсматривал прокатную текучку: много, очень много воистину эпохальных произведений. Хочется, чтобы и наши наконец-то расстались со своею душевностью, со своей теплотой, чтобы заговорили на подобающем языке — языке жестокости.