Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 3, 2006
Бахыт Кенжеев. Названия нет. Книга стихотворений. Алматы, “Искандер”, 2005, 60 стр.
Похоже, Бахыт решил сделать сам себе подарок — ну и нам, читателям и почитателям, соответственно. 55 стихотворений, включенных в книгу “Названия нет”, аукаются с 55-летним юбилеем их автора. Разница лишь в том, что обычно в подобных случаях выпускают избранное: по стишку, условно, на год (так в детстве изюм из сладкой булочки выковыривают). В случае Кенжеева этот фокус не проходит. Каждая его книга стихов монолитна, обладает редкостным внутренним единством. Выковырять оттуда что-либо практически невозможно — все написано на едином, ровном и мощном, дыхании, все взаимосвязано (рифмуется) со всем. Вытащишь один стишок — и вся постройка не то чтобы обрушится, но как-то потускнеет, оскудеет смыслом, утратит праздничность. Нечто подобное (без никаких сравнений и параллелей в поэтике) встречалось из не столь давнего времени разве что в “Кинематографе” и “Прогулках с Фаустом” Левитанского. (В скобках: злорадно сочувствую грядущим составителям “Избранной лирики” Кенжеева — то-то намучаются.)
В принципе, это уже было, уже намучились: к 50-летию нашего героя Павел Крючков с любовью составил том “Из семи книг”, вышедший в издательстве “Независимой газеты”. Но если выход юбилейного избранного с неизбежностью воспринимается как своеобразный “творческий отчет” перед читателем, то в своей последней книге поэт, похоже, отчитывается в первую очередь перед самим собой: инвентаризует поэтический инструментарий, итожит сделанное и несделанное. Поэтому и встречает он свой некруглый юбилей не очередным избранным, а книгой обжигающих, дымящихся, только что написанных стихов.
Кенжеев — поэт легендарный, и представлять его читающей публике нет нужды. За плечами — участие в знаменитом литературном объединении “Московское время”, эмиграция в Канаду, высокая оценка Бродского, дюжина поэтических книг и несколько романов, премия “Антибукер” за сборник “Снящаяся под утро”. Мне он дорог прежде всего тем, что, в отличие от большинства стихотворцев-сверстников, не останавливается на однажды взятой высоте. Его поэзия — не победительная прогулка по достигнутому высокогорному плато, но альпинистское стремление покорить очередной горный пик. Казалось, что со смертью Бродского поэтов, стремящихся в каждом стихотворении “взять нотой выше, идеей выше”, уже не осталось. Неправда — остался Кенжеев.
Каждый подлинный поэт стремится не только создать свой суверенный мир, обустроить его, сделать пригодным для собственного обитания — но и втянуть, едва ли не насильственно, в оный мир читающего. Всякий достигает этого своими способами. В случае Кенжеева первое, что бросается в глаза, — некая праздничная избыточность, чрезмерность, даже роскошество текста:
…мой город скособочился, притих —
сияя елочной, кошачьей красотою.
Так, самой себя, да и других
оплакивать — занятие пустое.
И на ресницах капля молока
вдруг застывает, медленно твердея,
опаловая, словно облака
еще не поседевшей Иудеи.
Избыточность эта условно может быть разделена на два взаимодополняющих компонента — визуальный и фонетический. Начну с последнего. Стихи Кенжеева последних лет распадаются на две приблизительно равные группы. Первая состоит из нарезанных на привычные кубики вполне традиционных катренов. Это, условно говоря, хорошие, крепкие стихи в традициях “Московского времени”:
Ночь. Фет. Нелестный шелест веток
сирени. Прошлогодний снег,
и я другой не знаю, где так
устало дышит человек,
и от до самых до окраин,
где рожь, и соль, и нищета,
вздымает крылья птица-каин
из-за кавказского хребта.
Они, если продолжать альпинистскую метафору, служат автору чем-то вроде исходной базы у подножия пика, на который замыслено восхождение. Это место восстановления сил, дыхания перед тем, как приняться за нелегкий труд стихов второй группы — явно более лакомых для автора на сегодняшний день.
У этих стихов неровное дыхание, отягощенное педалированно-“бродскими” анжамбеманами. Предложения внутри строф, как, впрочем, и сами строфы, перетекают друг в друга подобно живым кристаллам. Их своенравная разбивка, зачастую лишающая рифму исконного права стоять в конце строки, обладает собственной семантикой, говорит о каких-то существенных для автора вещах. В самом деле, когда имеешь, как в случае с Кенжеевым, дело с мастером, жизнь за стихи положившим, мелочей и случайностей практически не бывает. Да и рифмовка у него, как ни у кого из живущих современников, изощрена и отточена. Значит, предпринимаемая им строфическая разбивка, нарочито затрудняющая чтение, функциональна. Чем? Ответ поверхностный — упомянутое выше властное, почти насильственное втягивание читающего в свой текст (свой мир). По сути — цветаевское требование от читателя “сотворчества”. Но на уровне голого приема это вещь довольно механистическая, быстро приедающаяся, ergo — начинающая работать вхолостую. В стихах Кенжеева подобного не происходит. Значит, функциональность кенжеевской прихотливой строфики в чем-то другом. Мне кажется, этим поэт намекает на некую непрерывность, внеличностность изначального стихового потока, который стихотворцу посчастливилось подслушать и озвучить. Как результат — из стихов этой группы можно (как и в случае с книгами Кенжеева) с переменным успехом выдергивать отдельные строчки, какие-то особо удачные тропы, но, по совести, цитировать их следует только целиком: обрыв цитаты всегда болезнен, всегда режет по живому:
Устарел ли я сам? Черт его знает, но худосочным дзеном
не прокормишься, жизнь в лесах (сентябрьская паутинка, заячий крик)
исчерпала себя. Возвышая голос, твердя о сумрачном, драгоценном
и безымянном, слышу в ответ обескураженное молчание. Блик
осеннего солнца на Библии, переведенной во времена короля
Якова — и по-прежнему пахнет опятами индевеющая земля
молодых любовников, погрустневших детей, малиновой карамели
и моих друзей-рифмоплетов… [Насильственный обрыв цитаты.]
Процитированный отрывок вполне уместен и для того, чтобы перейти к разговору о визуальной составляющей поэтики Кенжеева. Для меня убедительность его стихов не в последнюю очередь заключается в их потрясающей кинематографичности. Едва ли не каждое стихотворение являет собой практически готовый сценарий лирической кинозарисовки. В отличие от плавно разворачивающейся панорамной киносъемки стихов-путешествий позднего Бродского, у Кенжеева мы имеем дело с более прихотливым, избирательным устройством зрения — он, похоже, безоговорочно доверяет “всесильному богу деталей”. И доверие его оказывается оправданным: разрозненные детали буквально на глазах у читателя, прямо по ходу чтения стиха, притягиваются одна к другой, сцепляются намертво — чтобы в итоге сложиться в мозаичное полотно, где каждый кусочек смальты не только стоит на своем месте, но и взаимообусловлен соседствующими фрагментами. Как в фильмах Феллини.
И самое главное: визуальное и фонетическое в стихах Кенжеева чудесным образом подпитывают друг друга. Звук оживляет движущуюся картинку, а картинка, в свою очередь, подсвечивает произнесенное слово: “Пасмурно в нашей провинции, хорошо бы в путь / к ясновельможным краям, где остроколючий каштан и грецкий орех / в темно-зеленой шкурке падают, колотясь о щербатый гранит / мостовых”. Я в этих строках слышу прежде всего внятное эхо античности (и не только предсказуемого Овидия, но — в не меньшей, если не в большей степени — Горация). Присущее Кенжееву античное благородство звука становится, в итоге, едва ли не важнейшим из инструментов, втягивающих читателя в созданный поэтом мир, — его строки вкусно повторять вслух, бормотать под нос, держать за щекой, как в детстве карамелину или сосульку.
Едва ли не побочным следствием кенжеевской вокабулы становится изобилие в его стихах моментально запоминающихся формул — читай: афоризмов. Афоризмы Кенжеева по природе не парадоксальны: кажется, что автор попросту уловил из воздуха и первым догадался озвучить очевидное: “Вещество дыхания не весит ничего…” — или: “Сгущенная во сто крат, / жизнь не выносит пошлости…” — или: “И даже смерть понятна, словно выдох…” — и, наконец, страшное: “И вообще умирать легко”. По сути, это не афоризмы даже, а попросту пресловутые “наилучшие слова в наилучшем порядке”. Однако человек, прочитавший книгу Кенжеева, навряд ли уже сможет от этих формул отделаться. Они так и останутся звучать в ушах (в душе) произнесенными с его интонацией.
Но это все о технике, о вещах формальных. Чему же все-таки посвящена книга и почему “Названия нет”? Предыдущий сборник Бахыта назывался “Невидимые” (ОГИ, 2004). В ней внятно прозвучала присяга на верность литературной традиции, ангелам и великим теням, клубящимся за плечом сочинителя: “…о роке. Можно ль победить / судьбу? И все же страх неведом / тем, кто умеет выходить / на связь с потусторонним светом”. Главенствующим звуком “Невидимых” был сухой шелест слов, которые суть “молчаливого большинства… невесомые, невидимые пожитки” — и в этом, конечно, таилась перекличка с Иваном Елагиным: “А мертвых — большинство, и к большинству / Необходимо присоединиться”.
В следующей книге автор без излишнего драматизма, несколько даже суховато подводя итоги, неожиданно задает (себе? небесам?) по-детски беспомощный вопрос: “Что мне делать с зимующей музою, с растерявшейся музой моей?” Ради ответа на этот вопрос и написана книга “Названия нет”. Она построена на столкновении удивительной, почти потусторонней трезвости взгляда (“жизнь моя — оптический обман”) и “отчаянной, обреченной музыки”. Самое удивительное, что автору хватает вкуса и мужества, констатировав, что “есть музыка на грани / отчаянья”, — грань эту не переступить: “несговорчивой силою тяжести утешаюсь на старости лет”.
…говори же, не мешкай — осталось так
мало времени, что терять его — грех. В неуемной почве, в немолодых пластах
(состоящих из гравия, фекалий дождевых червей и истлевшей жизни, как ни крути)
я еще не лежу, но уже, озираясь, перед сном начинаю невольно твердить — прости
сломанной ветке черешневой, ненакормленному вовремя голубю, ангельской голытьбе,
неизвестно кому, обреченному воздуху, сумасшедшей сверхновой, светлая, и тебе.
“Обреченный воздух” здесь — не столько суверенный воздух стихотворца, воздух времени, в котором он жил, но и воздух культуры вообще. Вопросом о возможности, о небессмысленности поэтической речи Бахыт задается в стихах, в неявной форме апеллирующих к двум товарищам по “Московскому времени” (живому и ушедшему):
пожитки собственные, в холщовый узелок
увязанные в прихожей. Поздно, поздно
бузить, предчувствовать, раскаиваться. Видит Бог,
что всяк, кичащийся иллюзией о даре
небесном, о восторгах юных жен,
не прав — ему, подобно псу, скворцу и прочей твари,
предел от века положён.
Но наиболее актуальным для Кенжеева на сегодняшний день, похоже, является разговор с Бродским, в котором перемешалось все: и благодарность, и неизбежная ревность, и некая подспудная тяжба. Замечательно, что тяжба эта осуществляется исключительно посредством поэтики, никогда не выходя на декларативный уровень. Так, за совершенно “бродским” зачином:
Молоток судьи, покрытый истершимся каучуком, декабрьский свет
из окна запыленного, мантия, попахивающая нафталином
или спекшимся электричеством, твердое “да” и сухое “нет”… —
следует неожиданное: “Если полынь горька, то и смерть крепка…” — и далее головокружительный пассаж, в котором смешались и “народовольческие удальцы” “в величьи своем былинном”, и “досужие суфражистки”… Все это совершенно фантастическое стихотворение вообще оказывается написанным как бы от лица отца Франца Кафки.
Нечто подобное происходит и в вызывающе перекликающихся с “Письмами династии Минь” стихах о глиняной армии императора Цинь-Ши-Хуанди:
…Шесть с лишним тысяч, терракотовых, молодых, безо всякой вины
простодушно закопанных в могильную землю у подножья Великой Стены.
Но непосредственно за этим следует свое, суверенное и своевольное:
Так называлась свиная тушенка без имбиря, но с чесноком и лавровым листом,
что в период великой любви меж Цинь-Ши-Хуанди и белым царем
пересекала Амур в контейнерах, на пыхтящих паромах. Чем мы с тобой
за нее расплачивались — ураном ли? юностью? уссурийской морской травой?
Вероятней всего, ничем. Жестяные банки, ящики, покрывающий их тавот —
для тиранов — пустяк…
Разговор с Бродским находит свое разрешение в замыкающем книгу цикле венецианских стихов. Стихи эти продиктованы любовью и признательностью: “И я хотел бы жить в твоем раю — в полуподводном облачном краю”. Венеция здесь, оборачиваясь той самой “провинцией у моря” из хрестоматийного стихотворения, одновременно вызывает в памяти маленький порт “в глубине Адриатики дикой” — из переведенного Бродским же стихотворения Умберто Саба.
В стихах венецианского цикла Кенжеев демонстрирует конгениальность, виртуозное проникновение в поэтику своего адресата:
В этих влажных краях сон дневной глубок, словно блеск канала в окне.
Отсырел мой спичечный коробок с предпоследней спичкой на дне.
Что мне снилось? Север. Пожар. Раскол. Колокольня стоит точильным бруском.
Додремал до оскомины, до печали — той, вечерней, которой названия нет.
Гонит ветер с моря закатный свет. Сколько лет уже ангелы не стучали
в нашу дверь. В этих влажных, узких краях, где шарахаешься на стон
колокольный, любой православный прах превратится в глину, любым крестом
осеняя тебя из своей подводной колыбели, я знаю, что жизнь крепка,
словно слепок с вечности, — но рука стеклодува движется не свободно,
а расчетливо, покрывая хрусталь ночной пузырящейся волглою пеленой…
Упоминание о “вечерней печали”, которой “названия нет”, вроде бы дает и без того уже очевидный ключ к общему названию книги: она о старении, о трезвом и мужественном его приятии. Но главным оказывается иное. Для всякого пишущего давно стало общим местом, что поэтика Бродского — при всей ее замечательности — путь тупиковый. Что он в поэзии “больше закрыл, чем открыл”, и использовать этот инструментарий без риска оказаться зачисленным в эпигоны попросту заказано. Кенжеев идет на этот риск — и побеждает. Замечательно, что победа эта (то есть победительное присвоение чужого инструментария) происходит в тот момент, когда разговор с Бродским как-то естественно и незаметно перетекает в разговор с Данте, а следом за ним — со всем сонмом предшествующих и грядущих поэтов:
Пусть вместо моря плещет ветер синий
по горным тропкам. Словно наяву,
следи за кронами качающихся пиний
и не молись ни голубю, ни льву.
И где-то в виннокаменной Тоскане
жизнь вдруг заговорит с тобой сама
о смысле ночи…
“Названия нет” — прежде всего книга-заклинание. Заклинание жизни, чтобы она продлилась, и речи — чтобы осталась:
Человек под старость покорен своей судьбе — где же я об этом прочел?
Лишь язык шевелится сам по себе и не просит хозяина ни о чем.
Язык продолжает шевелиться, слова — слагаться, но, “твердя о сумрачном, драгоценном / и безымянном”, поэт все чаще “слышит в ответ обескураженное молчание”. Неуверенность Бахыта в том, что он может быть адекватно услышанным, не вполне безобоснована. На мой вкус, Кенжеев сейчас работает едва ли не на переднем крае русской поэзии. Еще в предыдущей книге, в “Невидимых”, он приступил к рискованному, головокружительному эксперименту: используя узнаваемый “бродский” дольник, наполнил его емкими “мандельштамовскими” метафорами. Совместил вещи несовместимые — и то, что, будучи употреблено по отдельности, стало бы лишь очередным унылым подражанием, сплавленное рукой мастера, преобразилось в чудо. В этом смысле на сегодняшний момент Кенжеев — в чистом, изначальном смысле этого слова — наиболее актуальный представитель поэтического авангарда. Остающийся при этом махровым традиционалистом. Дело не в условности всех и всяческих классификаций, а в том, что пресловутое “приращение смысла” происходит в его стихах не за счет головного усилия, насильственного подчинения суверенного звука камертону современности, даже не за счет дальнейшего развития и разработки сделанного великими предшественниками, — но проистекая исключительно из внутренней органики личности автора. В этом смысле Кенжеев совершенный акын. Он воистину пишет, как дышит (и как видит). Другое дело, что ритм дыхания, устройство его зрения таковы, что обладают для читающего невероятно убедительной (порой даже гипнотической) притягательностью:
Неудачник закончит заочное, чтобы, отрочество отлетав,
зазубрить свое небо непрочное и его минеральный состав.
А счастливец отбудет в Венецию, где земля не особо крепка,
но с утра даже в комнату детскую заплывают, сопя, облака.
Жизнь воздушная, кружево раннее — для того, кто раздет и разут,
пожелтевшую бязь мироздания шелковичные черви грызут.
И меняется, право, немногое — чайка вскрикнет, Спаситель простит.
Невесомая тварь восьминогая на сухой паутинке висит.
Что там после экзамена устного? Не страшись. Непременно скажи,
чтобы тело художника грузного завернули в его чертежи.
Сегодня, когда карточными домиками на глазах осыпаются декларации теоретиков постмодерна (вся эта пресловутая “невозможность поэзии”, “смерть автора” etc.), а ничего сколь-нибудь убедительного на смену на горизонте не маячит, подобная позиция поэта представляется единственно честной и плодотворной. Расшифрую. Упомянутая выше органика автора и есть на деле максимальный уровень лирической дерзости, возможный в нашем деле. Автор, стремящийся — в меру отпущенного таланта и певучести — выговориться без остатка, идет на предельную степень риска. Он, по сути, предлагает читателю себя — таким, каков он есть, всегда держа в сознании, что читатель может попросту пройти мимо, недоуменно пожав плечами. (Как в бородатом анекдоте: “А зачем?”) Он оказывается в положении человека, пришедшего на карнавал без маски и уже этим невместного. Вызывающего недоумение и раздражение. Но зато стихотворец, пошедший на эту предельную степень самораскрытия, имеет максимальные шансы не только на поражение, но и на победу.
Отвлекусь на лирическое воспоминание. Некогда, почти в другой жизни, женщина, которую я больше этой самой жизни любил, дала мне, совсем еще мальчишке, бесценный совет: “Когда все призы уже разобраны, нужно выбирать первый…” Именно это и делает сейчас в поэзии Кенжеев: он наследует и приумножает русскую поэтическую традицию, нимало не смущаясь рассуждениями о “возможности” либо “невозможности” ее существования в нынешнем виде. То есть выполняет прямое и непосредственное “цеховое” назначение поэта: пишет стихи. При этом, полагая, что прочие досужие умствования от лукавого, пытается делать это максимально хорошо.
Кенжеев не вмещается в рамки, не поддается классификации. Совсем недавний пример: в статье Михаила Айзенберга, посвященной поэтам “Московского времени” (“Знамя”, 2005, № 9), Бахыт упоминается едва ли не через запятую, в то время как его (бесспорно замечательным) товарищам посвящены пристальные и тонкие разборы. В чем же дело? Секрет полишинеля, что современная литература давным-давно распалась на некоторое количество конкурирующих тусовок. Тусовок, как правило, довольно агрессивных: сбившись в стаю, выживать в неблагоприятные для поэзии времена несравнимо легче. Одиночки, подобные Кенжееву, редки — и, к сожалению, воспринимаются как представители старомодного, вымирающего вида. Беда в том, что у современных поэтов — в отличие от музыкантов и художников — практически начисто вытравлено цеховое сознание, столь плодотворное для поэзии начала прошлого века. Оно подменено либо совковыми представлениями о некоем “литературном процессе”, либо антисовковыми, тусовочными — о “литературном этикете”. Согласно этим представлениям, стихотворец, который занят только — и исключительно — своим делом, то есть написанием стихов, по возможности качественных, воспринимается как мальчик, простодушно крикнувший, что король-то голый.
Поэтика Кенжеева (употребим формулу Мандельштама) у нас на глазах нарывает ходы в будущее. Не уверен, что сам автор отдает себе в этом отчет, — но тем драгоценнее сделанное им. Слову положено некоторое время отстояться в сознании современников, прежде чем оно пойдет “путем зерна”:
Так растет осознавший свою немоту —
он родился с серебряной ложкой во рту,
он родился в сорочке, он музыку вброд
перейдет и поэтому вряд ли умрет —
перебродит, подобно ночному вину,
погребенному в почве льняному зерну,
и, взглянув в небеса светлым, жестким ростком,
замычит, как теленок перед мясником.
Не знаю, согласится ли с этим сам автор, но я считаю, что Бахыт Кенжеев написал свою лучшую — на настоящий момент — книгу. То есть (повторюсь) сумел в очередной раз “взять нотой выше” в этой сильной и довольно-таки страшной книге.
Виктор Куллэ.