Картина Ганса Гольбейна Младшего «Христос в могиле» в структуре романа Ф. М. Достоевского «Идиот»
Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 2, 2006
Касаткина Татьяна Александровна — филолог, философ, исследователь творчества Достоевского; доктор филологических наук. Автор книг «Характерология Достоевского» (1996), «О творящей природе слова. Онтологичность слова в творчестве Достоевского как основа └реализма в высшем смысле”» (2004). Составитель, редактор и комментатор Собрания сочинений Ф. М. Достоевского в 9-ти томах (М., «Астрель», 2003 — 2004). Постоянный автор «Нового мира».
Предлагаемая вашему вниманию статья представляет собой центральную часть большой работы «Феномен └Ф. М. Достоевский и рубеж веков”», выполненной для издания «Достоевский и ХХ век»1, подготовленного в рамках работы Комиссии по изучению творчества Ф. М. Достоевского ИМЛИ им. А. М. Горького РАН. Работа посвящена образам Христа в творчестве Гольбейна, Достоевского, Блока (а в перспективе — и Пастернака) и тому свойству их произведений, которое названо мной «оперативной поэтикой». Оперативная поэтика — в отличие от собственно поэтики, формирующей автономный универсум произведения искусства, художественный мир, все элементы которого замкнуты на себя и создают «вторичную реальность», не сообщающуюся с «первичной реальностью», — ответственна за некие структуры произведения, остающиеся разомкнутыми и соответственно вы-ходящими за пределы «вторичной реальности» в «реальность первичную». Очевидно, что эти структуры явлены нам в произведениях искусства в виде элементов, необъяснимых с точки зрения поэтики, «лишних», «избыточных», «висящих», раздражающих критиков и приводящих в недоумение исследователей. Эти элементы как бы нефункциональны в рамках произведения (или их функция чрезвычайно трудно определима и при любом определении вызывает полемику), поскольку их задачей является установление контакта с реальностью и прямое воздействие на реальность. Под прямым воздействием я имею в виду, в отличие от привычно признаваемого нами воздействия литературы и искусства на сознание и подсознание читателя, формирующего ценностные установки и мечтания, воздействие непосредственно на структуру личности, осуществляемое посредством глубинного ритма. Этот ритм есть то, что в известном, в том числе и блоковском, определении стиля: «внешнее выражение глубоко внутреннего» — стоит за словами «глубоко внутреннее». Произведения с ярко выраженным действием оперативной поэтики обладают очевидным, чрезвычайным и необычным, воздействием на воспринимающих. Полагаю, никто не усомнится, что это качество объединяет картину Ганса Гольбейна Младшего «Мертвый Христос» (или «Труп Христа в могиле»), роман Ф. М. Достоевского «Идиот»2 и поэму А. А. Блока «Двенадцать».
Все перечисленные выше произведения создавались их авторами в переломные моменты истории. «Двенадцать» — на подъеме социалистической и атеистической революции, в январе 1918 года. «Мертвый Христос» — в 1521 — 1522 — на подъеме Реформации, в момент, типологически идентичный3 моменту создания «Двенадцати», когда все принципы нового наступающего миропонимания и миропорядка уже декларированы, но находятся еще в начале своего воплощения. «Идиот» в окончательной редакции начинает создаваться в декабре 1867 года, в то время как в апреле 1866-го прозвучал выстрел Каракозова, открывший «охоту на Царя», завершившуюся через месяц после смерти Достоевского, 1 марта 1881 года. Одновременно в 1860-е годы в Европе (а «Идиот» — на всякий случай напомню — пишется в Европе) одно за другим выходят издания «Жизни Иисуса» Эрнеста Ренана, автора, решавшего задачу трансляции идеи «только человечности» Иисуса Христа на самую широкую — по тому времени — публику (перевод на русский язык, что чрезвычайно характерно, вышел в 1906 году). Таким образом, типологически момент создания «Идиота» идентичен моментам создания «Двенадцати» и «Мертвого Христа». Все эти произведения создаются в момент начала очередного витка «атаки на Христа», закладываются авторами в основание этого витка с тем, чтобы постепенно трансформировать его изнутри. Причем теми, кто ведет «атаку на Христа», эти культурные тексты, несмотря на все недоумения, вполне могут восприниматься как работающие на них. Получается, что это своего рода скрытые бомбы замедленного действия…
Русский культурный человек XIX столетия знакомился с знаменитой картиной Гольбейна Младшего, как правило, сначала заочно: через описание и интерпретацию ее Карамзиным в «Письмах русского путешественника»4. Русский культурный человек XX столетия знакомился с той же картиной прежде всего через посредство романа Достоевского «Идиот» и комментариев к нему, отсылавших, в том числе, к тому же карамзинскому тексту. Таким образом, вот уже два столетия картина Гольбейна составляет неотъемлемую часть фонда русской культуры. В этом своем качестве она является нам как символ смерти Христа без воскресения, как символ торжества «законов природы» над величайшей драгоценностью человечества, побежденной и поверженной смертью5.
Интерпретация картины настолько не подлежала сомнению, что и в бурных дебатах последнего времени, развернувшихся вокруг романа «Идиот», она ни разу не подверглась перетолкованию российскими исследователями; более того — прямые указания некоторых европейских и американских коллег, обращавших наше внимание на то, что, возможно, картина эта вовсе не так однозначно безбожна и что речь идет здесь о величайшем кенозисе Христовом и об адекватном изображении этого кенозиса, остались просто незамеченными6.
Не попадала в сферу пристального внимания — в лучшем случае маячила где-то на границе исследовательского сознания — и некоторая несообразность7 такого восприятия картины отзыву Достоевского о Гольбейне, зафиксированному в «Дневнике» А. Г. Достоевской: «Здесь во всем музее только и есть две хорошие картины: это └Смерть Иисуса Христа”, удивительное произведение, но которое на меня просто произвело ужас, а Федю так до того поразило, что он провозгласил Гольбейна замечательным художником и поэтом. Обыкновенно Иисуса Христа рисуют после его смерти с лицом, искривленным страданиями, но с телом, вовсе не измученным и истерзанным, как в действительности было. Здесь же представлен он с телом похудевшим, кости и ребра видны, руки и ноги с пронзенными ранами, распухшие и сильно посинелые, как у мертвеца, который уже начал предаваться гниению. Лицо тоже страшно измученное, с глазами полуоткрытыми, но уже ничего не видящими и ничего не выражающими. Нос, рот и подбородок посинели; вообще это до такой степени похоже на настоящего мертвеца, что, право, мне казалось, что я не решилась бы остаться с ним в одной комнате. Положим, что это поразительно верно, но, право, это вовсе не эстетично, и во мне возбудило одно только отвращение и какой-то ужас. Федя же восхищался этой картиной»8 (здесь и далее курсив в цитатах мой; разрядка — выделено цитируемым автором. — Т. К.). Восхищался, надо заметить, после того, как только что отпустил пренебрежительное замечание по поводу копии Гольбейновых «Плясок смерти» — «славны бубны за горами!»9. Впрочем, последнее Анна Григорьевна объясняет тем, что копия могла вовсе и не соответствовать оригиналу. Удивительно, что это простое соображение не приходило в голову исследователям Достоевского (мне — в их числе), вполне уверенным, что на основании репродукций (хотя бы и очень хороших) они могут делать за-ключения о действительном значении картины Гольбейна в структуре романа «Идиот».
Не поехавший с нами в Базель Борис Тихомиров шутил накануне отъезда: «От этой картины, как известно, у иного еще вера может пропасть: в результате поездки у всего автобуса вера пропала». Однако случилось нечто иное — можно было бы сказать, что кое-кто в автобусе обрел веру: веру в то, что западные живописцы своими средствами не менее впечатляюще, чем греческие и русские иконописцы, свидетельствовали о Воскресении Христовом.
Почему именно в данном случае репродукции оказались особенно неадекватны оригиналу? Репродукции всегда воспроизводят не картину, а лишь ее проекцию, зафиксированный отпечаток изображения под одним углом зрения. То есть они утрачивают самое главное в истинном произведении искусства — ритм. В картине же Гольбейна — особенно — вся идея в ритме, в изображении начинающегося движения. Это движение прослеживается во всех элементах картины, но на репродукциях оно фиксируется только в статике — как бег на фотографии.
К этому мы вскоре вернемся, а сейчас необходимо вспомнить еще об одном сюжете, возникшем во время осмотра картины Достоевскими и воспринимавшемся достоевистами как некий курьез. Анна Григорьевна, которой удалось увидеть в картине лишь «настоящего мертвеца», сразу после того, как она зафиксировала разницу в восприятии картины между собой и Федором Михайловичем, сообщает: «Желая рассмотреть ее ближе, он стал на стул, и я очень боялась, чтобы с него не потребовали штраф, потому что здесь за все полагается штраф»10. Надо ли говорить, что опасающаяся штрафа Анна Григорьевна на стул не вставала. На стул не вставал и Карамзин. Можно предположить, что уровни, с которых видели картину Карамзин и А. Г. Достоевская, совпадают так же, как совпадают их впечатления от картины. Достоевский же видел «Мертвого Христа» иначе.
В современной развеске картина находится примерно на уровне лица взрослого человека. То есть нынешний посетитель базельского музея изящных искусств видит ее так, как она должна была смотреться по замыслу Гольбейна, и так, как ее видел Достоевский, вставший на стул. В той развеске, которую застали он и Анна Григорьевна, картина висела во втором ряду, над тремя другими картинами (первая в числе трех — Гольбейновы «Адам и Ева», что тоже важно, ведь развеска одной стены даже невольно воспринимается как единый текст — к этому мы еще вернемся), так что зритель смотрел на нее снизу, примерно под тем же углом, под каким видят ее Мышкин и Рогожин, в доме которого картина висит над дверью. То есть в романе «Идиот» картина появляется в том ракурсе, в каком смотрели на нее Карамзин и Достоевская. Для того чтобы воспроизвести этот ракурс, нам, при современном типе развески, пришлось сесть на пол. Глядя отсюда, мы смогли бы констатировать: «настоящий мертвец».
При взгляде снизу тело, нависающее над смотрящим, как бы расслабляется и обмякает, производя впечатление действительно — именно и только — страшно исхудавшего; закатившийся глаз остается мертво застывшим, скрюченная рука и странно изогнутые плечо и шея производят лишь впечатление растерзанности, какого-то изощренного мучительства, словно не прекратившегося и по смерти. Плечо и шея, словно искривленные, как-то смещенные в нескольких плоскостях, все же одновременно представляются застывшими, простертыми на нижней плоскости «гроба».
Однако при взгляде прямо впечатление полностью изменяется. Первое, что бросается в глаза, — тело не только и не столько исхудало, сколько страшно, неимоверно, до судороги напряжено. Мышцы словно окаменели в некоем усилии — что странно сочетается с пятнами тления на распухших ранах. Сильно поднята над плоскостью дна гроба шея — так, что за нею виден зеленоватый фон; изогнутое плечо и странный, при любом другом истолковании, кроме динамического, — бессмысленно мучительный — разворот головы начинают осознаваться как движение, начало поворота и подъема, осуществляемое с чудовищным, запредельным усилием. Глаз — вместо закатившегося и мертвого и не закрытого по смерти — предстает только что бессознательно раскрывшимся, когда заведенный под веко зрачок начинает, с первым пробуждением сознания, медленно возвращаться на свое место. И наконец, гольбейновский «хит» — выход за пределы передней плоскости картины. Гольбейн этот прием любил и использовал для обозначения перехода из одной реальности в другую, для объединения реальностей зрителя и картины. Так, на органных панелях, находившихся в Мюнстере (центральный собор Базеля), пока их не выставили оттуда протестанты, он изобразил ангела, одной ногой выходящего за пределы передней плоскости изображения, то есть входящего в пространство предстоящего изображению человека. Общий хор ангелов и прихожан должен был славить Бога; объединяемый органной музыкой, или, точнее — в соответствии с изобразительным приемом — голос неба, представленный органом, входил к предстоящим, в их земное пространство, говорил им, сливался с голосами людей.
В «Мертвом Христе» за пределы передней плоскости картины выходят волосы и кисть правой руки. При взгляде снизу это, вместе со странным поворотом головы, производит дополнительно жуткое впечатление начинающего валиться на вас мертвеца. При взгляде прямо видно, что тело вполне устой-чиво. Оказавшиеся за краем картины волосы, разделившиеся на пряди, спадающие почти отвесно вниз, придают дополнительную динамику начавшемуся движению — попытке подъема головы, — обозначенному также усилием выгнутого вверх правого плеча и напряженной шеи. Но главное — кисть руки. То, что представляется снизу скрюченными пальцами мертвеца, при взгляде прямо являет собой совсем другую картину. Словно прежде расслабленные (или скрюченные) пальцы напряглись и начали собираться (или выпрямляться) — но, во всяком случае, напрягаться и упираться в край гроба. Замечаешь в этот момент и странные складки, морщины гробной пелены, словно сбившейся чрезвычайно характерно вдоль тела от начавшегося движения, но под кистью правой руки — прямо-таки соскребенной напрягшимися пальцами. Эта рука, пронзенная, с пятнами тления, — уже ожила, и она выходит в пространство предстоящих картине — в пространство живых. В этот момент замечаешь, что тление словно отступает с тела на конечности (именно там, на руках и ногах, остались страшные трупные пятна; особенно это впечатление поддерживается нынешней развеской картин, где совсем рядом с Гольбейном, в основном зале, своеобразный аппендикс которого, я бы даже сказала — «альков», представляет маленький зальчик с «Мертвым Христом» на одной из стен, так вот, в основном зале, примыкая к «алькову», висит картина Грюневальда, своего рода вариант Распятия Изенгеймского алтаря, с теми же, как там, страшными скрюченными пальцами и с пятнами тления по всему телу!).
Еще одну странность представляет зеленоватый, словно светящийся фон, на котором изображена фигура Христа. Он как-то странно отграничен пространством тьмы от верхнего края гроба, причем тьма как бы больше оттеснена в области головы, очень полого спускается к ногам и затем резко, под прямым углом, обрезает область зеленоватого свечения, оставляя ступни в области тьмы. Откуда свет в закрытом гробе? Не тот ли, что «воссиял из гроба»; не свет ли, как поется в Пасхальном православном каноне, «Христа, из гроба возсиявшего днесь». И ноги, оставшиеся в области тьмы, — не аллюзия ли на то, что сказал Петру Господь перед началом Тайной вечери, прообразующей вечный пир Царствия Божия: ты весь готов для него, осталось только ноги обмыть?11
Зеленое свечение, побеждающее и преобразующее мрак, — свет прозябающей жизни, свет неукротимо стремящейся вверх энергии восстания: возможно, поэтому так нелепо, геометрически, обрезан тенью край — еще не ожившие ступни не дают света; там, где тело мертвое, — властвует тьма, держа оборону, охраняя границу, не допуская свет в эту область; мертвая плоть — оплот тьмы, залог ее существования, она — небытие, простирающееся там, куда еще не достигла жизнь, с усилием раздвигающая ее границы. Прямой линией, невозможной при всяком естественном распространении света, Гольбейн обозначил твердыню ада, его «врата медные»12, противостоящие свету, но должные быть взорванными изнутри, поскольку поглотили, как наживку, растлевшееся тело, в котором, казалось — казалось аду, так же как иным, предстоящим перед картиной, — не теплится уже никакой жизни.
Однако голова, в которой затеплилась жизнь, тело, кроме ступней, — окружены светом, свет рвется вверх — но и вниз, знаменует восстание и осве-щает бездну. Под напряженной, выгнутой шеей Спасителя — яркое, почти такое же, как над телом, зеленое свечение, а там должна была бы быть тень при любом источнике освещения, дающем такой свет13. При любом — за исключением того случая, когда источником свечения является само тело. Зеленое свечение14 — свечение прорастающего зерна.
Стоя перед картиной Гольбейна, Анна Григорьевна увидела «Мертвого Христа» — центральный образ романа «Идиот»; но Федор Михайлович увидел также и зерно, умершее, чтобы прорасти, — эпиграф к «Братьям Карамазовым». «Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода» (Ин. 12: 24). Сильно забегая вперед, можно сказать, что поэты рубежа XIX — XX веков увидели в романе «Идиот» эпиграф к «Братьям Карамазовым».
Динамику картины: начавшееся движение головы, шеи, плеч, руки — и при этом остающиеся еще мертвыми ноги (то есть: движение, порыв вверх левой, с точки зрения зрителя, части картины и еще бездвижность правой части) — поддерживает оформление той надгробной плиты, над которой, как рассказал и показал нам экскурсовод базельского музея (и как сравнительно недавно установлено), картина должна была быть размещена по замыслу Гольбейна.
По углам плиты находились крупные медали. В верхних — в левой в поле щита были изображены два треугольника без нижней стороны, один под другим, более всего напоминающие наконечник стрелы, устремленной вверх; в правой — главной фигурой в поле щита был крест (у его основания располагались две окружности), перекладина креста устанавливала покоящуюся горизонталь в контрапункте с рвущейся вверх стрелой левой медали; поле щита медали с крестом (во всяком случае, на показанном нам воспроизведении) гораздо темнее поля левой медали. На нижних медалях изображены гераль-дические животные в светлом поле щита: на правой, под медалью с крестом, — олень или агнец, стоящий прямо, со спиной, параллельной горизонтальной перекладине щита, с приподнятой передней ногой (словно готовый на заклание); на левой, под медалью со стрелой, — собака, поднявшаяся на задних лапах в стремительном прыжке. Надо заметить, что и собака и агнец — животные образы Христа: агнец — в аспекте Его жертвенности, собака — в аспекте Его функции спасителя и охранителя, отдающего жизнь за спасаемого15. Олени (в германском искусстве также, вслед за 41-м псалмом16) изображались пришедшими на водные источники, вытекающие из подножия Христова искупительного креста (то есть были символом спасаемых Христовой смертью). Итак, в правой стороне — статика, горизонталь, распятие, жертвенность, в левой — динамика, взлет, устремленность вверх, спасительность.
И надпись над перечнем упокоившихся за плитой гласила: Christo Servatori s<anctum> — Христу Спасителю. (Характерно, что servator переводится еще и как исполнитель, что подчеркивает в данном случае значение совершения обещанного: важный мотив, появляющийся и в романе «Идиот», в исповеди Ипполита, и в романе «Бесы», в пассаже «слушай большую идею» Кириллова: Ипполит и Кириллов подчеркивают неисполненность обещанного Христом — воскресения. Достоевский не знал, что картина была навершием плиты, не знал, естественно, и надписи — подписи к картине, но всю проблематику извлек из самой картины.)
Характерно, что, повесив в романе «Идиот» картину так, чтобы она висела на уровне тогдашней базельской развески (положение картины над дверями упомянуто и в «Моем необходимом объяснении» Ипполита17), то есть так, чтобы предстоящий смотрел на нее снизу, с точки Анны Григорьевны (и тем, очевидно, узаконив всю «ренановскую» проблематику романа: проблему «Христа невоскресшего», «Христа — только человека», но не остановившись на ней), Достоевский настойчиво предположил в романном тексте возможность иного видения. Преодолев ложь обрезанной действительности, Достоевский устремился к правде действительности цельной — настолько, насколько она могла быть явлена тогда, — то есть к первому намеку на эту действительность, в точности как в Гольбейновом «Христе».
Эта возможность иного видения заключена и в самбой знаменитой фразе Мышкина: «Да от этой картины у иного еще вера может пропасть!» (8, 182). То есть колебание веры зависит прежде всего от воспринимающего, от предстоящего. Еще более странным с точки зрения традиционного понимания роли картины в романе должно выглядеть дальнейшее рассуждение Мышкина о картине во время его блуждания по городу: «Как мрачно сказал давеча Рогожин, что у него └пропадает вера”! Этот человек должен сильно страдать. Он говорит, что └любит смотреть на эту картину”; не любит, значит, а ощущает потребность. Рогожин не одна только страстная душа; это все-таки боец: он хочет силой воротить свою потерянную веру. Ему она до мучения теперь нужна… Да! во что-нибудь верить! в кого-нибудь верить! А какая, одна-ко же, странная эта картина Гольбейна…» (8, 192). Здесь очевидно, что потребность смотреть на картину связана с попыткой силой воротить потерянную веру. И очевидно, что каким-то образом это представляется возможным — воротить веру путем созерцания той же самой картины, от которой «у иного» она может пропасть. Видимо, предлагается разглядеть нечто, увидеть иное и противоположное в том, что представляется на первый взгляд очевидным и не предполагающим разночтений. Увидеть и поверить вопреки очевидности.
Чрезвычайно интересен контекст, в котором находится это рассуждение князя: ровно в этот момент он подходит к дому «коллежской секретарши Филисовой», где проживает в данное время Настасья Филипповна: «А какая, однако же, странная эта картина Гольбейна… А, вот эта улица! Вот, должно быть, и дом, так и есть, № 16, └дом коллежской секретарши Филисовой”. Здесь! Князь позвонил и спросил Настасью Филипповну» (8, 192).
Князь, рассуждая о потребности Рогожина верить во что-нибудь и в кого-нибудь, звонит в дом, где проживает Настасья Филипповна, которую, как он только что поклялся Рогожину, он не увидит и «не затем он в Петербург приехал» (8, 193). Он знает, что Рогожин следит за ним. Выйдя от Филисовой, князь увидит его обличающий взгляд — и не подойдет к нему, спрячет глаза, сделает вид, что его не заметил. Внешне все выглядит так, словно князь обманывает Рогожина, не исполняет своих обещаний. Но внутренний смысл его поступков — иной. И, рассуждая о картине, он одновременно, в глубине души, надеется, что Рогожин сможет поверить в иной смысл его поступков мимо очевидности18: «И — он так давно не видал ее, ему надо ее увидеть, и… да, он желал бы теперь встретить Рогожина, он бы взял его за руку, и они бы пошли вместе… Сердце его чисто; разве он соперник Рогожину? Завтра он сам пойдет и скажет Рогожину, что он ее видел; ведь летел же он сюда, как сказал давеча Рогожин, чтобы только ее увидать! Может быть, он и застанет ее, ведь не наверно же она в Павловске!» (8, 191).
Это узкий контекст. Но широкий контекст событий, окружающих это появление картины в романе, дает точно такой же смысл! Князь усиленно и упорно пытается, вопреки сегодняшнему (8, 193) образу Рогожина (и вопреки — надо добавить — собственной провокации), не верить нашептываниям своего демона, не верить в близящееся преступление, в надвигающееся братоубийство. Он тоже должен увидеть иное вопреки очевидности. Так же, как и у Рогожина, у него это плохо получается — вплоть до того момента, когда он уже окончательно поставлен перед очевидностью убийства, когда на него падает рогожинский нож. И тут ему удается последним, немыслимым усилием веры преодолеть очевидность. Крик: «Парфен, не верю!..» (8, 195) — изменяет ход событий19.
Размышления Ипполита о картине имеют тот же смысл. Вернее, не совсем тот же: Ипполит говорит о невозможности поверить в то, что, как известно (и это как известно постоянно присутствует на протяжении его рассуждения), произошло. Он говорит о могучем торжестве очевидности над истиной, не отменяемом, в каком-то смысле (во всяком случае — для «иного»), и самим явлением истины.
«На картине этой изображен Христос, только что снятый со креста. Мне кажется, живописцы обыкновенно повадились изображать Христа и на кресте, и снятого со креста все еще с оттенком необыкновенной красоты в лице; эту красоту они ищут сохранить Ему даже при самых страшных муках. В картине же Рогожина о красоте и слова нет; это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста, раны, истязания, битье от стражи, битье от народа, когда он нес на себе крест и упал под крестом, и наконец крестную муку в продолжение шести часов (так, по крайней мере, по моему расчету). Правда, это лицо человека, только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого; ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом); но зато лицо не пощажено нисколько; тут одна природа, и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук. Я знаю, что христианская церковь установила еще в первые века, что Христос страдал не образно, а действительно, и что тело его, стало быть, было подчинено на кресте закону природы вполне и совершенно. На картине это лицо страшно разбито ударами, вспухшее, со страшными, вспухшими и окро-вавленными синяками, глаза открыты, зрачки скосились; большие открытые белки глаз блещут каким-то мертвенным, стеклянным отблеском. Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики Его, Его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за Ним и стоявшие у креста, все веровавшие в Него и обожавшие Его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет? Тут невольно приходит понятие, что если так ужасна смерть и так сильны законы природы, то как же одолеть их? Как одолеть их, когда не победил их теперь (это └те-перь” — прямое соответствие в тексте Ипполита └сегодняшнему” образу человека в сцене первого явления картины. — Т. К.) даже Тот, Который побеждал и природу при жизни Своей, Которому она подчинялась, Который воскликнул: └Талифа куми” — и девица встала, └Лазарь, гряди вон” — и вышел умерший? Природа мерещится при взгляде на эту картину в виде какого-то огромного, неумолимого и немого зверя, или вернее, гораздо вернее сказать, хоть и странно, — в виде какой-нибудь громадной машины новейшего устройства, которая бессмысленно захватила, раздробила и поглотила в себя, глухо и бесчувственно, великое и бесценное Существо — такое Существо, Которое одно стоило всей природы и всех законов ее, всей земли, которая и создавалась-то, может быть, единственно для одного только появления этого Существа! Картиной этою как будто именно выражается это понятие о темной, наглой и бессмысленно-вечной силе, которой все подчинено, и передается вам невольно. Эти люди, окружавшие умершего, которых тут нет ни одного на картине, должны были ощутить страшную тоску и смятение в тот вечер, раздробивший разом все их надежды и почти что верования. Они должны были разойтись в ужаснейшем страхе, хотя и уносили каждый в себе громадную мысль, которая уже никогда не могла быть из них исторгнута. И если б этот самый Учитель мог увидеть Свой образ накануне казни, то так ли бы Сам Он взошел на крест и так ли бы умер, как теперь? Этот вопрос тоже невольно мерещится, когда смотришь на картину»20.
Динамика больших и маленьких букв в местоимениях, относящихся ко Христу, на протяжении текста чрезвычайно многозначительна. Констатируя в первых строках божественное достоинство Христа, во всяком случае, в стремлениях живописцев («ищут сохранить Ему»), Ипполит далее переходит к описанию Христа в аспекте исключительно его человечности — соответственно везде начиная местоимения с маленьких букв, причем, некоторым образом, это «грамматически» оправдано тем, что суждения Ипполита относятся как бы к человеческой природе вообще, безотносительно к какому-либо конкретному ее представителю («кто бы он ни был»), но постепенно они начинают употребляться и по отношению к самому Христу («Христос страдал не образно, а действительно, и что тело его…»). Большие буквы в местоимениях, относящихся ко Христу, вновь появляются в речи Ипполита в тот момент, когда он начинает говорить о невозможности поверить в воскресение («…если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики Его, Его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за Ним и стоявшие у креста, все веровавшие в Него и обожавшие Его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет?»). Самим наличием больших букв констатируется божественная природа Христа и соответственно утверждается как совершённое21 то, во что невозможно поверить, если исходить из очевидного, что антиномия здесь вторгается в пределы одной фразы — когда Ипполит говорит о том, что дано как очевидное, он переходит к маленьким буквам: «этот муче-ник».
Характерно, что и самое первое появление картины в романе сопровождается утверждением должного совершиться воскресения: о картине сказано, что «она изображала Спасителя, только что снятого со креста» (8, 181) (не Христа, не — что еще бы больше подошло, если бы речь шла о Христе в аспекте только человеческой природы — Иисуса, но — Спасителя).
Достоевский словно дублирует подпись под картиной Гольбейна (видеть которую он не мог): Христу Спасителю.
О чем здесь идет речь? Расположенный над надгробной плитой образ страшно истерзанного, израненного, растлевшегося тела, которое едва заметно, в первом движении, но — воскресает, говорит предстоящему (это как-то замечательно сформулировала Анастасия Гачева в наших бдениях перед картиной Гольбейна, я предлагаю «неполный слабый перевод» ее мысли): «Там, под плитой, черви едят тела умерших, они гниют и разлагаются, но и это тело гнило. Оно было таким же, как их тела, — и значит, и для них нет ничего невозможного. Он был таким же — и Он воскрес». Христос на картине Гольбейна вошел не только в муку смерти, но и в муку тления, разложения — то есть безнадежной смерти — и из ее глубины Он восстал.
Метания Рогожина и Мышкина в их невозможности преодолеть очевидное и сиюминутное, чтобы из-за него воссияла вечная истина, свидетельствуют: образ Божий неслыханно помутнен в человеке. Сегодняшний образ22 человека застлал перед всеми взорами образ Божий. Образ Божий в человеке ныне — как Мертвый Христос Гольбейна. Но Он может восстать в последнем усилии («Парфен, не верю!»).
Но главное — как бы «мертв» этот образ ни был на любой взгляд, как бы ни растлелся, мы знаем, что так же был мертв и Он. И воскрес.
Ипполит указывает на другое. Он ни минуты не сомневается, что воскресение было. Он только говорит о том, что для тех, кто видел (и Кто пережил) такую смерть, оно могло уже, как бы это сказать, не иметь, что ли, решающего значения. Его вопль (не имея, правда, столь же неоспоримых, как он, оснований на этот вопль) подхватит потом Иван Карамазов: все страдания заживут и сгладятся, воцарится гармония, но то же было! И там было такое, что не отменяется воскресением! Во всяком случае, с точки зрения земного евклидова ума… Ипполит хорошо знает, о чем говорит. Он весь — воплощение ужаса смертной муки, смертного одиночества. И даже если он воскреснет, кто поручится, что там, на этих путях, не произошло ничего окончательного и невосполнимого? И даже если он воскреснет — ведь он же умер!23 Но дело не только в этом.
«И если б этот самый Учитель мог увидеть Свой образ накануне казни, то так ли бы Сам Он взошел на крест и так ли бы умер, как теперь?» В чем неотразимый, холодящий ужас этой фразы? Почему, увидев Свой образ накануне казни, мог бы поколебаться Христос? В человеке неистребим образ Божий. Но отныне — с момента смерти Христовой — этот образ может быть и таким, как на Гольбейновом полотне. Ибо однажды Он таким был.
Да, образ Божий воскреснет вновь в человеке и человечестве, рано или поздно. Но это же было! И что, если при жизни иных воскресения не произойдет? То есть оно состоится, но, например, в следующем поколении? Этот вопрос, пожалуй, язвительнее, чем все вопросы Ивана Карамазова. Потому что Ипполит, не отвергая воскресения, указывает на неотразимое наличие иной закономерности, на очевидность существования человечества в железных рамках иных законов, подчиняющих мироздание «темной, наглой и бессмысленно-вечной силе», на, что ли, возможность «остановки» (то есть бессмысленного круговращения) бытия в пределах этой закономерности. На то, что прямое, как луч, как стрела, восходящее движение воскресения не отменяет — во всяком случае, так сказать, автоматически и насовсем, безусловно — этого круговращения. Человек может создать вокруг себя мир, где не было воскресения Христова24. Для этого достаточно, чтобы в нем не воскрес образ Христов. И вот, допустим, воскресения образа Божия, убитого позитивизмом, похороненного в узких рамках очевидного существования, не произо-шло на протяжении жизни целого поколения. Кому оно унавозило будущую гармонию? Здесь вопрос не в том, кто виноват. А в том — что делать. Достоевский не отвечает на этот вопрос. Он делает.
Сара Янг заметила, что картина появляется в романе накануне чудовищных событий: покушения на убийство или самоубийство25. Но можно заметить и другое: ни убийства, ни самоубийства не происходит. И возможно, это, во всяком случае, не менее связано с присутствием картины, чем отмеченное Сарой Янг «возмущение» романного мира. Да, образ Божий растлелся в человеке. Но он всегда — накануне воскресения. И мы всегда можем, присмотревшись, заметить начавшееся движение. Более того, мы можем это движение породить.
Здесь речь идет уже не о привычной нам поэтике, описывающей структуру целого, сосредоточенной на внутренних связях произведения искусства. Здесь речь идет о том, что я выше назвала оперативной поэтикой — попыткой описать некоторые конструкции, заложенные в текст, но нацеленные не на порождение смысла внутри «артефакта», а на преображение действительности, с этим «артефактом» соприкасающейся.
Интересна и характерна фраза Ипполита в описании картины, висящей в доме Рогожина: «Правда, это лицо человека только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого; ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом)». Это настаивание на том, что перед нами тело, только что снятое со креста, сопровождает картину в романе при каждом ее появлении. И однако, это заведомое искажение того, что изображено у Гольбейна. Можно, конечно, отнести видимую на картине пробуждающуюся жизнь, живое и теплое, на счет того, что смерть еще не успела окончательно восторжествовать, но Гольбейн-то совершенно недвусмысленно изображает время (последний момент) субботнего одиночества Христова, то есть момент Его пребывания во гробе, после снятия со креста и погребения. Однако Достоевскому — очевидно, для того, чтобы дать пространство «ренановской» проблематике26, слишком актуальной для того момента, когда создается роман «Идиот», — необходимо акцентировать момент наступающей смерти, а не наступающей жизни. Но этот акцент, видимо, нужен и для того, чтобы выстроить ритм произведения, где центральные (и, я бы сказала, «гольбейновские», то есть видевшие картину в доме Рогожина; кроме тех трех, о которых идет речь, это еще и Настасья Филипповна) персонажи существуют в ситуации наступающей смерти.
Характерно, что это существенно разные смерти, словно описывающие тот диапазон, в котором вообще умирает на земле человек: Рогожин — получивший пятнадцать лет каторги, попавший в «мертвый дом», где человек живет, как хорошо знал и описал Достоевский, в некоем промежуточном пространстве, буквально, не метафорически «выключенный из жизни», и откуда он неизбежно выходит к совсем другой жизни, нежели до каторги; Мышкин — смерть сознания при жизни тела, единственная смерть, которой, по слову митрополита Сурожского Антония, свойственно длиться; Ипполит — смерть преждевременная в разных аспектах (сюда необходимо включить и его несо-стоявшуюся попытку самоубийства); Настасья Филипповна — смерть насильственная и жертвенная; сюда же можно включить и смерть генерала Иволгина — наступившую в результате того, что сердце не выдержало одновременно своего вранья и чужого недоверия. Существенно, что все смерти оказываются результатом, так сказать, соединенных усилий самого человека и окружающих его людей. На примере несостоявшегося самоубийства Ипполита это видно особенно отчетливо: к смерти его могут привести его собственный бунт и невнимание окружающих — всех, даже тех, кто сначала, после прочтения исповеди, держал его за руки. Спасает только случай (забытый капсюль), по словам А. С. Пушкина — «мгновенное и мощное орудие Провидения». Сильное ощущение остается у читателя, что окончательная смерть Ипполита от чахотки происходит не без (может быть — решающего) воздействия фразы князя: «Пройдите мимо нас и простите нам наше счастье». Эта фраза князя, заботившегося о несчастном юноше, пока его собственное «счастье» не заслонило от него всех и вся, очень походит на руки, вцепившиеся в Ипполита сразу по прочтении «Моего необходимого объяснения», но не продержавшие его и нескольких минут. На руки, по душевному бессилию и расслабленности отпускающие человека в смерть.
Человек, приговоренный к смерти (характерно и здесь соединение усилий самого человека и окружающих в его движении к смерти: преступление и осуждение), — центральная фигура рассуждений князя в первой части романа. И конечно, в сознании читателя не может не возникнуть представления о всяком человеке как о приговоренном, чему особенно способствуют введение фигуры больного чахоткой Ипполита и предсказание князем смерти Настасьи Филипповны на первых страницах романа (это предсказание вообще позволяет описать весь роман как историю приговоренной от момента вынесения приговора до его исполнения: как ту самую минуточку, что вы-прашивала у палача графиня Дюбарри). Герои и читатели объединяются как люди, существующие в ситуации наступающей смерти.
Здесь уместно вспомнить и первую из трех картин, висевших при преж-ней развеске под «Мертвым Христом». «Адам и Ева» Гольбейна (Государственная художественная коллекция, Базель) — картина о моменте произнесения смертного приговора над человеком, причем это тот случай, когда приговор заключен в самом преступлении. Картина представляет собой погрудное изображение Евы, держащей в руке надкушенное яблоко, и Адама, одной рукой обнимающего Еву. Яблоко, выдвинутое на передний план, характерной формой и тенью снизу (словно тенью от лампы, делящей глобус на «дневное» и «ночное» полушария) напоминает планету, Землю, зажатую в руке прародительницы рода человеческого, землю ущербную, уязвленную поступком перволюдей, из центра, из сердцевины которой, обозначая внутреннюю поврежденность и нутряную пораженность смертью, выползает червь. Рука Евы странно грязная, испачканная в земле, с черной каемкой под ногтями — на фоне чистых тел прародителей — усиливает впечатление связи с землей, которую мы знаем с момента грехопадения, с землей поврежденной, с прахом. Тело Адама солнечно загорелое и словно лучится внутренним теплом, но на бледном теле Евы, если присмотреться, уже заметны тени, — словно она уже тронута, едва-едва, наступающим тлением, словно уже начали сказываться последствия вкушения запретного плода, от которого, как было сказано Богом, «смертию умрешь» (Быт. 2: 17). Рот Адама закрыт, и глаза его устремлены вверх, рот Евы полураскрыт, перекликаясь с каверной, червоточиной яблока-земли, зубы, видные из-под верхней губы, в сочетании с двойным подбородком создают ощущение хищности и плотяности, взгляд направлен вперед и вниз. Ритм взглядов поддержан ритмом тела Адама: одна его рука обнимает Еву, плечо поднято вверх, вызывая впечатление почти крыла, другое плечо резко опущено вниз, создавая как бы наклонную линию — линию падения, но и — чему способствует круглый плод-земля в центре — круговую линию, словно замыкающую прародителей в некий самостоятельный универсум, в отдельное от Бога существование.
Помещение этой картины в развеске под «Мертвым Христом» создает мощное дополнительное поле смыслов. Глядя на такое сочетание, понимаешь, что приговор, произнесенный Богом над человеком в момент грехопадения27, — это в такой же степени приговор, произнесенный человеком над Богом. Начавшееся тление Евы мощным аккордом прозвучит в трупных пятнах тела Христова. Падение плеча Адамова отразится в немыслимом усилии плеча Христова — подняться. Сочетание картин наглядно задает движение: от насту-пающей в грехопадении прародителей смерти к наступающей в воскресении Христа жизни. Однако движение, наглядное в сочетании картин, имплицитно присутствует в самом «Мертвом Христе».
Совпадение ритма жизненных ситуаций персонажей «Идиота», читателей — всего рода человеческого, существующего со времени грехопадения в ситуации наступающей смерти, — с ритмом описываемой в романе картины предполагает не просто их соотнесенность, но унисон — то есть вовлеченность в то движение, которое присуще самой картине Гольбейна, ее ритму: от наступающей смерти к наступающей жизни.
Повторю, внутри самого романа Достоевский делает акцент на наступающей смерти. Но в наступающей смерти каждого из трех главных героев маячит еле-еле заметный, выходящий — так или иначе — за границы романа проблеск воскресения. Наиболее очевиден он в судьбе Рогожина, отказавшегося от всяких попыток избежать наказания, то есть заключения в «мертвом доме», решившегося на эту гражданскую смерть (Достоевский подчеркивает мотив лишения прав сословия и состояния), чувствующего, а может, и понимающего, что только через действительную смерть прошлого себя он сможет начать новую, другую жизнь. Воскресение уже состоялось, но осталось за пределами внимания читателей и героев романа — в случае Настасьи Филипповны, с которой связаны Богородичные мотивы романа (наиболее отчетливо выговоренные при чтении Аглаей «Рыцаря бедного»): во всяком случае, когда в доме Рогожина, в комнате, где ночевали он и князь после убийства, «отворилась дверь и вошли люди» (8, 507), то они нашли там «убийцу в полном беспамятстве и горячке», князя, ничего не понимавшего и не узнававшего окружавших его людей, но — ничего не сказано о теле убитой Настасьи Филипповны. За этой историей отчетливо встает история успения Богоматери, тела Которой опоздавший на погребение Фома уже не нашел во гробе28. В случае Мышкина, живого телом, но мертвого духом, зависшего в швейцарских горах, «идиота», по окончательному определению его собственного лечащего врача, мы имеем точное воспроизведение образа «Мертвого Христа», ибо именно таков образ Божий в его теле, существующем как растение. В эпилоге Достоевский строит вокруг этого образа икону «Положение во гроб» (напомню, «Мертвый Христос» всегда упоминается в романе как «только что снятый с креста») — как обетование воскресения29. Но и сам «Мертвый Христос», как мы видели, есть не просто обетование, но уже начавшееся движение воскресения.
Таким образом, Достоевский простирает движение воскресения за пределы романного мира. В действительность. Он не растрачивает энергию, создан-ную ритмом образов, в пределах произведения, изображая воскресение, — он заставляет произведение эту энергию излучать30. Представляется, что возможность выхода организующего и преобразующего реальность ритма за пределы текста связана с первоначальным введением этого ритма из-за пределов текста, иными словами — с цитатой, в данном случае — живописной31. Слово «цитата» здесь выступает в своем истинном значении, как образованное от первого значения латинского глагола cito — привожу в движение, потрясаю. Соответственно «цитата» может означать не только «приведенное в действие» в смысле «вновь произнесенное», но и «приводящее в действие», «потрясающее». То есть цитата начинает и организует ритмический ход произведения, произведение выступает как резонатор, усиливающий и/или преобразующий ритм и вновь выводящий его вовне — в действительность, из которой ритм был введен в произведение путем подсоединения к более раннему произведению, являющемуся (в том случае, если оно принадлежит к созданиям истинного реализма) модификацией (от лат. modificatio — установление меры, опре-деление размера, деление на ритмические части) реальности.
1Издание подготовлено при финансовой поддержке Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ), проект № 02-04-00147а.
2 О том, какое действие оказывает на чуткого читателя роман «Идиот», см. недавно опубликованное письмо, в сущности — блестящее эссе, Артура Абрагамовского «Бешеная икона» («Достоевский и мировая культура». № 20. СПб. — М., 2004, стр. 451 — 455). В частности, он пишет: «Позволю себе сослаться на свой собственный опыт. Когда я впервые читал └Идиота”, — а по обстоятельствам жизни это было в больнице накануне операции, — то был не то что потрясен, а даже как бы вне себя. Пробежав глазами последние строчки, я захлопнул книгу и поцеловал переплет, буквально впившись в него губами, а потом прошептал: └бешеная икона… бешеная икона…” Я никогда не целую книги, если это не Библия, а слова о └бешеной иконе” сказались как бы сами собой, помимо моей воли, в стороне от моего сознания. Я потом долго думал и не мог понять, что же имелось в виду в этих словах; — что нечто положительное, это я понимал, но меня одинаково смущали оба эти слова — как └икона”, так и └бешенство”: └икона” применительно к роману выглядела неуместно-возвышенно и сакрально (это вам даже не └фреска” или └витраж”), а └бешенство” навряд ли можно считать похвалой или хотя бы просто одобрением… свести же оба понятия воедино вообще было невозможно, — но, однако же, я свел» (стр. 452). Надо ли говорить о том, что, несмотря на непонятность слов «бешеная икона», совершенно очевидна их применимость и к картине Гольбейна, и к поэме Блока.
3 То, что начало Реформации было типологически идентично началу атеистической революции в России, может продемонстрировать, например, следующий пассаж из предисловия Ренана к тринадцатому изданию «Жизни Иисуса»: «Некогда приходилось доказывать во что бы то ни стало, что Иисус был Богом, а в наши дни протестантская теологическая школа должна доказывать не только то, что он был не более как человеком, но еще и то, что он сам никогда иначе и не смотрел на себя. Стараются изобразить его человеком здравого смысла и по преимуществу человеком практическим; его преобразуют по образу и по духу современной теологии» (Ренан Эрнест. Жизнь Иисуса. М., 1991, стр. 13).
4 Вот текст «Писем…», относящийся к Гольбейну: «В публичной библиотеке <…> я с большим примечанием и удовольствием смотрел <…> на картины славного Гольбеина, базельского уроженца и друга Эразмова. Какое прекрасное лицо у Спасителя на вечери! Иуду, как он здесь представлен, узнал бы я всегда и везде. В Христе, снятом со креста, не видно ничего божественного, но как умерший человек изображен он весьма естественно. По преданию рассказывают, что Гольбеин писал его с одного утопшего жида. Страсти Христовы изображены на осьми картинах. — В ратуше есть целая зала, расписанная альфреско Гольбеином. Знатоки говорят о сем живописце, что фигуры его вообще весьма хороши, что тело писал он живо, но одежду очень дурно. — В ограде церкви св. Петра, на стене за решеткою, видел я и славный └Танец мертвых”, который, по крайней мере отчасти, считают за Гольбеинову работу. Смерть ведет на тот свет людей всякого состояния: и папу и нимфу радости, и короля и нищего, и доброго и злого. Не будучи знатоком, могу сказать, что, конечно, не одно воображение и не одна кисть произвели сей ряд фигур: столь хороши некоторые и столь дурны прочие! Я заметил три или четыре лица, весьма выразительные и, конечно, достойные левой Гольбеиновой руки (примеч. Карамзина: «Гольбеин писал левою рукою»). Впрочем, вся картина испорчена воздухом и сыростию.
Между прочими Гольбеиновыми картинами, которыми гордится Базель, есть прекрасный портрет одной молодой женщины, славной в свое время. Живописец изобразил ее ввиде Лаисы (по чему легко можно догадаться, какого рода была слава ее), а подле нее представил Купидона, облокотившегося на ее колени и держащего в руке стрелу. Сия картина найдена была на олтаре, где народ поклонялся ей под именем Богоматери; и на черных рамах ее напи-сано золотыми буквами: └Verbum Domini manet in aeternum” (Слово Господне пребывает вовеки)» (Карамзин Н. М. Письма русского путешественника. М., 1988, стр. 150 — 151).
5 Чрезвычайно характерно, что не только филологи, но и искусствоведы воспринимают картину через призму романа Достоевского. Например, в исследовании, посвященном свободомыслию ренессансного искусства, автор пишет, анализируя картину А. Мантеньи «Мертвый Христос»: «Как бы тот или иной гуманист ни относился к религии, Христос в ренессансном искусстве символизировал доброе начало. Таков он и у Мантеньи, — только без иллюзий; то, что творилось в мире, свидетельствовало: Христос мертв. Он уже ничего не может сделать. Этого нельзя было выразить языком гуманистической идеализации, потому и обнаженный художественный язык картины взят уже из другого лексикона. Лет через двадцать, уже в эпоху Реформации, Гольбейн Младший создаст знаменитую (хоть и не столь дерзкую) одноименную картину (1521. Базель. Публичное художественное собрание), глядя на которую Ф. М. Достоевский впоследствии скажет: └Так можно и веру потерять” (sic! Такое искажение цитаты романа и приписывание ее автору означает, что исследователь не просто цитирует по памяти, но, скорее всего, по старой памяти, — то есть о том, что интерпретация картины в романе └Идиот” воспринята прежде непосредственного впечатления от картины и никогда критически не пересматривалась. Мало того — картина Мантеньи читается исследователем явно уже в заданной парадигме. — Т. К.). Что же тогда сказать о картине Мантеньи?!» (Стам С. М. Корифеи Возрождения. Искусство и идеи гуманистического свободомыслия. Книга первая. Саратов, 1991, стр. 269). Здесь же, в подтверждение «мысли Достоевского», исследователь ссылается на интерпретацию картины в одном из фундаментальных российских искусствоведческих изданий: «Подобный подход к теме, свидетельствуя о безжалостной трезвости реалистического мастерства Гольбейна, обнаруживает такую свободу от религиозных догм, которая граничит с безбожием». (Чегодаева Н. М. Искусство Германии. — В кн.: «Всеобщая история искусств». Т. 3. М., 1962, стр. 410).
С другой стороны, Н. Н. Третьяков, автор весьма далекий от преклонения перед «ренессансным свободомыслием», начинает (а вернее — подменяет) анализ картины Гольбейна двумя цитатами: из комментария к роману «Идиот», содержащего фразу Достоевского из «Воспоминаний» Анны Григорьевны и из самого романа — из «Моего необходимого объяснения» Ипполита. И заключает: «И действительно, картина Гольбейна отталкивает силой документального изображения физиологии. В данном случае документализм приобретает негативный и разрушительный характер, ибо за такой смертью нет Воскресения и жизни. Вот страшный вывод, к которому искусство Запада пришло уже в начале XVI века» (Третьяков Н. Н. Образ в искусстве. Основы композиции. Свято-Введенская Оптина Пустынь, 2001, стр. 123).
6 См., например: Мартинсен Дебора А. Повествования о самообособлении: литературные самоубийства в творчестве Достоевского. — В кн.: «Роман Ф. М. Достоевского └Идиот”: современное состояние изучения». Сборник работ отечественных и зарубежных ученых под редакцией Т. А. Касаткиной. М., 2001, стр. 427 — 434. См. также оброненную в статье Евгения Сливкина фразу (очевидно, развитую в другом месте работы, которой опубликованная статья составляла лишь часть): «силящийся восстать из гроба Христос» (Сливкин Е. «Танец смерти» Ганса Гольбейна в романе «Идиот». — «Достоевский и мировая культура». № 17. М., 2003, стр. 92.)
7 На эту несообразность указывали К. А. Степанян и Б. Н. Тихомиров.
8 «Последняя любовь Ф. М. Достоевского. А. Г. Достоевская. Дневник 1867 года». СПб., 1993, стр. 292.
9 Там же, стр. 290.
10 Там же, стр. 292.
11 Христос подходит с водой и полотенцем «к Симону Петру, и тот говорит Ему: Господи! Тебе ли умывать мои ноги? Иисус сказал ему в ответ: что Я делаю, теперь ты не знаешь, а уразумеешь после. Петр говорит Ему: не умоешь ног моих вовек. Иисус отвечал ему: если не умою тебя, не имеешь части со Мною. Симон Петр говорит Ему: Господи! не только ноги мои, но и руки и голову. Иисус говорит ему: омытому нужно только ноги умыть, потому что чист весь» (Ин. 13: 6 — 10).
12 В Великую субботу на литургии в Православной церкви поется стихира: «Днесь ад стеня вопиет: уне мне бяше, аще бых от Марии Рождшагося не приял; пришед бо на мя, державу мою разруши, врата медная сокруши; души, яже содержах прежде, Бог сый воскреси. Слава, Господи, кресту Твоему и воскресению Твоему».
13 По свидетельству Надежды Павлович, старец оптинский Нектарий (ум. в 1928) говорил о Фаворском свете именно как о не имеющем тени: «Это такой свет, когда он появляется, все в комнате им полно, — и за зеркалом светло, и под диваном (батюшка при этом показал и на зеркало, и на диван), и на столе каждая трещинка изнутри светится. В этом- свете нет никакой тени; где должна быть тень — там смягченный свет. Теперь пришло время, когда надо, чтобы мир узнал об этом свете» (см. в кн.: Митрополит Вениамин (Федченков). Божьи люди. Мои духовные встречи. М., 2004, стр. 144).
14 Интересно отметить, что в XVI веке появляется довольно большое количество православных икон, на которых золотой фон, представляющий нетварный свет, заменяется оливково-зеленым, очень похожим на цвет свечения в Гольбейновой картине.
15 Эта символика собаки использована в романе «Идиот». См.: Мюллер Л. Образ Христа в романе Достоевского «Идиот». — В кн.: «Евангельский текст в русской литературе ХVIII — XX веков». Вып. 2. Петрозаводск, 1998, стр. 374 — 384.
16 См.: Купер Дж. Энциклопедия символов. М., 1995, стр. 225.
17 Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. в 30-ти томах, т. 8. Л., 1972 — 1990, стр. 338. Далее том и страница этого издания указываются после цитаты в скобках.
18 Эта возможность поверить поддержана смыслом, скрытым за словом: фамилия хозяйки квартиры — Филисова, от греч. filos — любезный, дорогой, приятный, милый, дружественный.
19 Неоднократно отмечена связь романа «Идиот» именно с четвертым Евангелием — Евангелием от Иоанна, а это Евангелие заканчивается практическим обращением Христа к той же самой проблеме — очевидности и истины! Вот как пишет об этом митрополит Сурожский Антоний: «<…> апостол Петр хвастался, что и на смерть пойдет со Спасителем, что никто не оторвет его от Христа. А после того, как Спасителя взяли в плен, увлекли на беззаконный суд, к Петру подошла юная служанка, которая ничем не могла ему повредить, кроме как словом, и спросила, не был ли он с Иисусом Назарянином. И он трижды отрекся! И ушел, вышел со двора; и обернувшись, встретил через открытое окно взор Спасителя — и горько заплакал. <…>
Но когда он встретил Спасителя, Христос его не спросил: └Не стыдно ли тебе? Как ты смеешь предстать передо Мной после того, как ты от Меня отрекся трижды?” Христос ему ставит другой вопрос: └Петр! Любишь ли ты Меня больше сих?” (то есть других апостолов, которые их тогда окружали). Разве может стоять вопрос о том, любит ли Петр Христа, когда все говорит о том, что он Его не любит, раз мог отречься? <…>
Но речь идет о любви, потому что Господь видит глубины человека, а не поверхность, не только кажущееся, как видим мы. Когда человек совершит тот или другой поступок, скажет то или другое слово, мы понимаем поступок или слово по-своему. Христос смотрит вглубь и знает, какой человек стоит за поступком или за словом. Он не обманывается ни видимым, ни даже очевидным. И поэтому Он обращается к глубинам Петра, которые на какой-то момент заслонил страх <…>» (Митрополит Сурожский Антоний. Радость покаяния. — В кн.: «Путь покаяния». М., 2005, стр. 21 — 23).
20 Цит. по кн.: Достоевский Ф. М. Собр. соч. в 9-ти томах, т. 4. «Идиот». Подготовка текстов, составление, примечания, вступительные статьи, комментарии председателя Комиссии по изучению творчества Ф. М. Достоевского ИМЛИ им. А. М. Горького РАН, д. филол. н. Т. А. Касаткиной. М., «Астрель»; АСТ, 2003 — 2004, стр. 403 — 404. В академическом Собрании сочинений этот текст неадекватен из-за утраты больших букв в ряде местоимений и существительных, относящихся ко Христу.
21 То, что Ипполит говорит в своем пассаже именно о Христе воскресшем, о Спасителе, подчеркнул и Борис Тихомиров в своем докладе на XII симпозиуме Международного общества Достоевского в Женеве (1 — 6 сентября 2004 года).
22 Еще раз напомню, как это у Достоевского: «Или в самом деле было что-то такое в Рогожине, то есть в целом сегодняшнем образе этого человека, во всей совокупности его слов, движений, поступков, взглядов, что могло оправдывать ужасные предчувствия князя и возмущающие нашептывания его демона» (8, 193).
23 Это свойство описано как свойство западноевропейской души, отразившееся в западноевропейской картине, Освальдом Шпенглером: «Отныне и впредь понятие темпа принадлежит к живописному исполнению, и оно напоминает о том, что это — искусство души, которая, в противоположность античной, ничего не забывает и не потерпит забвения того, что некогда существовало» (Шпенглер Освальд. Закат Европы. Т. 1. Образ и действительность. Перевод с немецкого И. И. Маханькова. М., 2003, стр. 302).
24 Вячеслав Иванов, говоря о вещах, открывшихся нам благодаря Достоевскому, свидетельствует: «Мы не знали <…> что вера и неверие не два различных объяснения мира или два различных руководительства в жизни, но два разноприродных бытия» (Иванов Вяч. Достоевский и роман-трагедия. — В его кн.: «Родное и вселенское». М., 1994, стр. 283).
25 См.: Янг Сара. Картина Гольбейна «Христос в могиле» в структуре романа «Идиот». — В кн.: «Роман Ф. М. Достоевского └Идиот”: современное состояние изучения», стр. 32 — 33.
26 А «ренановская» проблематика, в свою очередь, теснейшим образом связана с картиной Гольбейна. Книга Ренана — это, можно сказать, итог развития протестантизма на момент написания романа «Идиот». Это итог того процесса, который начался выбрасыванием гольбейновских картин из базельского собора. «Мертвый Христос», созданный в 1521 году, при начале Реформации, заменившей реальные таинства с их полнотой богообщения таинствами символическими, как бы закладывал в эту культуру, сокрушающую в себе, на глазах художника, религию как непрестанно реализующуюся связь, импульс возрождения, воскресения. Воскресения даже из безнадежного и последнего растления.
27 «Жене сказал: умножая умножу скорбь твою в беременности твоей; в болезни будешь рождать детей; и к мужу твоему влечение твое, и он будет господствовать над тобою. Адаму же сказал: за то, что ты послушал голоса жены твоей и ел от дерева, о котором Я заповедал тебе, сказав: не ешь от него, проклята земля за тебя; со скорбью будешь питаться от нее во все дни жизни твоей; терния и волчцы произрастит она тебе; и будешь питаться полевою травою; в поте лица твоего будешь есть хлеб, доколе не возвратишься в землю, из которой ты взят, ибо прах ты и в прах возвратишься» (Быт. 3: 17 — 19).
28 См. об этом подробнее: Касаткина Татьяна. О творящей природе слова. Онтологичность слова в творчестве Ф. М. Достоевского как основа «реализма в высшем смысле». М., 2004, стр. 380 — 393.
29 Касаткина Татьяна. О творящей природе слова. Онтологичность слова в творчестве Ф. М. Достоевского как основа «реализма в высшем смысле», стр. 248 — 265.
30 Это излучение света за границы произведения осознается читателями и интерпретаторами. Например, в постановке (в трех спектаклях) романа «Идиот» Сергея Женовача (Театр на Малой Бронной), последний спектакль называется «Русский Свет», и свет заливает сценическую площадку под пасхальный перезвон колоколов в последней сцене, структурно соответствующей эпилогу, освещая воскресшую Настасью Филипповну, подающую руки Мышкину и Рогожину.
Я в 1995 году, совсем еще не задумываясь об оперативной поэтике, в своей работе об «иконе» в эпилоге «Идиота», определив соотношение в этом романе персонажа и его портрета (а там портрет становится первообразом персонажа!), писала далее: «Сказанное чрезвычайно важно для понимания положения и влияния └романной иконы”. Она, как и все └портреты” в романе, не бросает свет назад, не поясняет (и не проясняет) ретроспективно события романа. Нет, как и все └портреты” там, — она — пророчество и предсказание, ее свет впереди, за границами романного бытия, в котором действительно царит └Мертвый Христос”. Но зато она ярко и далеко освещает — путь. С ней дело обстоит так же, как с важными (и многие, кто писал о романе, чувствовали, насколько они важны), но непроявленными персонажами, такими, как Вера Лебедева, столь долго не замечаемая князем. Вера с младенцем Любовью на руках (родившиеся от └светлых” — Лукиана и Елены) — они уже пришли в этот мир. Но мир еще долго не поймет, кто в него пришел, хотя всякий чувствует внезапную радость и симпатию, видя их» (Касаткина Татьяна. О творящей природе слова. Онтологичность слова в творчестве Ф. М. Достоевского как основа «реализма в высшем смысле», стр. 259.
31 Надо заметить, что роман «Идиот» основан на двух цитатах, как на двух столпах, на которых держится все построение автора: это живописная цитата «Мертвый Христос» и поэтическая цитата «Рыцарь бедный…». Чрезвычайно характерно, что и в том и в другом случае художественное произведение «цитируется» полностью.