Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 5, 2005
Военная сюита
60 — летие Победы — главный патриотический праздник года — неизбежно вызовет к жизни десятки, если не сотни фильмов о Великой Отечественной войне — игровых, документальных, телевизионных… Волей-неволей их авторам придется заняться переосмыслением советского военного мифа: все-таки 60 лет прошло и живем мы в другой стране, в совершенно изменившемся мире. Кто-то ограничится косметическими поправками, как создатели сериала “Штрафбат”, где отважно сражаются за Родину и героически проливают кровь лица, пораженные в правах, — от политических до уголовников. Кто-то решится более радикально поменять местами “плюсы” и “минусы”: так, в фильме “Свои” Д. Месхиева по сценарию В. Черных ценности замкнутого деревенского мирка более значимы, чем ценности государства, а староста деревни при немцах — безусловно положительный герой, на котором все держится.
Но наиболее радикальная, на мой взгляд, попытка деконструкции мифа предпринята в монтажной ленте “40-е. Большие игры маленьких людей” режиссера И. Твердовского по сценарию В. Дмитриева — зам. директора Госфильмофонда, — премьера которой состоялась в феврале на фестивале архивного кино “Белые столбы”.
“40-е…” — продолжение цикла, начатого в прошлом году картиной “Большие каникулы 30-х”. Фильм о 30-х — взгляд на предвоенное десятилетие, но не с точки зрения идеологов и вождей, а с точки зрения “маленького человека”, обывателя. Хронике героических свершений, парадов и перелетов авторы фильма намеренно противопоставили всевозможные мелочи и “детали”, из которых складывается обычная жизнь. Люди на экране справляли Рождество и Новый год; утром шли на работу, вечером в кафе — выпить пива, назначали свидания, смотрели кино, занимались сельским хозяйством и кустарными промыслами, трудились на конвейере, изготовляя прорву чулок, игрушек, а заодно — танков и самолетов; пели, плясали, веселились, упорно боролись с житейскими трудностями и отдыхали от них у теплого моря… Закадровый текст, в монтажных исторических фильмах произносимый обычно от лица некоего всезнающего демиурга, здесь тоже был намеренно травестирован, снижен — этакий комментарий “для своих” за просмотром “домашнего” кино, со всякими “ку-ку”, “шушера”, “с приветом” и проч. (автор текста — Д. Горелов). Закадровый комментарий, собственно, и стал главной проблемой фильма. Он все равно претендовал на авторитетность и полноту объяснения происходящего на экране, только в ранг авторитета возводилась заведомая поверхностность, переходящая в откровенную пошлость, когда этот хомячок-обыватель, оставив “детали”, пускался трактовать проблемы глобальной геополитики. Захватывающая панорама разнообразного, бурно растущего, стремительно меняющегося мира, с бодрым энтузиазмом летящего к краю пропасти, была настолько интереснее и значительнее, чем натужный закадровый стёб, что в раздражении хотелось выключить звук.
Создатели фильма сделали выводы и в картине про 40-е элиминировали закадровый текст совершенно, оставив только музыку и шумы. Эффект получился оглушительный. Ведь вместе с текстом было вырвано жало готовых политических и идеологических интерпретаций. Еще Андре Базен — знаменитый французский киновед, отец Новой волны — в статье 1946 года “По поводу фильма „Почему мы сражаемся?”” раскрыл механизм манипуляции, лежащий в основе разнообразных документальных полотен, сделанных на основе военной хроники: “Принцип такого рода документальных фильмов состоит в том, что кадрам придается логическая структура ораторской речи, а сама эта речь приобретает достоверность и очевидность фотографического изображения. У зрителя возникает иллюзия, будто перед ним бесспорное в своей очевидности доказательство, в то время как в действительности это — лишь серия двусмысленных фактов, сцементированных только словами комментатора. Главное в этом фильме не изображение, а звуковая дорожка”. При этом одни и те же кадры легко находят себе место в картинах противоположной идейной направленности.
“40-е…” — монтажно-хроникальное кино без комментария. Но это не клип и не видеоинсталляция, это достаточно внятный текст, построенный на использовании легко читаемых изобразительных и монтажных тропов. Их несколько. 1. Перечисление (монтаж однотипных кадров, снятых в разных частях света: шагающие солдаты, валящиеся с неба бомбы, голодные дети, люди, мечущиеся в поисках укрытия, и т. д.). 2. Метафора (огромные шестеренки, вращающиеся в кадре, символизируют работу бесчеловечного механизма истории; гигантские волны, перехлестывающие через дебаркадер и заливающие улицы городов, — метафора гибельной стихии…). 3. Метонимия (авторы отказываются от прямого показа наиболее одиозных “ужасов войны”; так, например, эпизод бомбардировки Хиросимы содержит лишь кадры погрузки в самолет дьявольской бомбы с надписью “Это только начало”, кадр открывающегося в воздухе бомболюка и крупный план японского мальчика, глядящего в небо; воображение зрителя дорисовывает остальное). 4. Остранение как основной принцип наложения музыки (так, кульминационный эпизод апокалиптической бомбардировки разворачивается под “Турецкий марш” — одно из самых “невинных”, из репертуара детской музыкальной школы, произведений Моцарта). 5. Стоп-кадры (в калейдоскопе стремительно сменяющих друг друга лиц и событий камера время от времени фиксирует и позволяет рассмотреть уникальное лицо, отмеченное печатью мудрости или обреченности; массовая трагедия становится в этот момент индивидуальной, пронзая чувством боли и сострадания).
В результате Вторая мировая война выглядит на экране так.
Пролог: волны накатывают на прибрежную гальку, девочка бежит краем моря, камера сопровождает ее, пока не упирается в ржавый остов полузатонувшего корабля. Параметры заданы: маленький человек, хрупкая, беззащитная жизнь и гигантская, бесчеловечная сила неумолимого разрушения.
Сразу вслед за тем на экран выплескивается бурная стихия коллективного милитаристского восторга: парады, учения, мужчины, женщины и даже малолетние дети в военной форме, самолеты, эсминцы, учебные стрельбы, напутствия вождей, приветствия толп… Кажется, энергия восторженного безумия вот-вот достигнет критической массы. Все уже готово к началу… Пауза. Чинный концертный зал, нетерпеливые покашливания, аплодисменты… Дирижер берет в руки палочку, и вот уже под звуки марша безудержная готовность покорять мир силой оружия выплескивается вовне, пересекая государственные границы. Немцы вступают в Польшу, наши — в Прибалтику, японцы оккупируют Маньчжурию. Падают на брусчатку поверженные государственные гербы, вкапываются в землю новые пограничные столбики. Кого-то арестовывают, кого-то куда-то тащат, но, в общем, пока что не страшно. Слегка растерянное население приветствует новых хозяев. Солдаты фотографируются с маленьким козленком на танке… Шестеренки войны приходят в движение.
А на другом конце света по-прежнему — мирная жизнь: сияют небоскребы, играет джаз, полуобнаженные красотки соперничают на конкурсах красоты… Да, антивоенные демонстрации, но главный лозунг: “Европа для европейцев, Америка — для американцев”. Беспечные “большие каникулы 30-х” здесь еще продолжаются, в то время как в остальном мире уже повсюду расклеены листовки с приказами о мобилизации. Тысячи и тысячи мужчин, простившись с женами и детьми, шагают, едут, плывут куда-то вдаль от родного дома. Они еще верят, что все это ненадолго. И только слезы на глазах чернокожей мадонны с ребенком — предчувствие ожидающей всех их ужасной судьбы…
Мир, несмотря на войну, лихорадочно развлекается: скачки, бильярд, бега на верблюдах, фигурное катание, роскошные аукционы… Только почему-то из этого развеселого бедлама плывут и плывут пароходы, и по трапам спускаются на землю Нового света еврейские женщины с детьми, в глазах которых какая-то совершенно недетская серьезность.
Немцы тем временем играючи занимают Европу. Кадры частей вермахта, марширующих по Елисейским полям, горящие русские пашни, разрушенный Смоленск озвучены веселой немецкой песенкой с рефреном “Мюзик, мюзик, мюзик…”. Советская официальная пропаганда тоже не дремлет: бархатный голос Левитана внушает, что все в порядке, Москва живет нормальной, обычной жизнью, работают кафе, рестораны… Любовь Орлова, улыбаясь, пьет кофе за столиком, в то время как колонны пленных русских солдат уже обреченно пылят по дорогам.
Война идет, тонут корабли, горят нефтяные вышки, гибельный ветер врывается в города… От войны не укрыться. Организуется новый военный порядок: патрули на улицах, комендантский час, проверка документов… Женщины встают к станкам — самоотверженно сверлят, пилят, строгают, делают бомбы и самолеты… Со скрипом вертятся шестеренки истории, однако цивилизация еще сохраняет привычные формы: бурлит уличное движение, машут палочками регулировщики…
Но вот изящная пианистка садится к роялю, и на первых тактах “Турецкого марша” самолеты принимаются сбрасывать на землю тысячи и тысячи бомб… Вид сверху: бомбы летят к земле, покрывая ее черными кружками разрывов. Внизу мечутся охваченные ужасом люди, ищут спасения в подвалах, в метро, в подворотнях, под деревьями, среди кладбищенских плит… Переполненные бомбоубежища, горящие города, гигантские языки пламени, рвущиеся из окон, и на последних тактах волшебной музыки — жуткая панорама выжженной, черной земли. Эмоциональный контраст между хрестоматийной гармонией “Турецкого марша” и апокалипсисом чудовищной бомбардировки создает ощущение полного и безжалостного краха иллюзий — иллюзий культуры и цивилизации. Все эти люди, жившие в уютном, “моцартовском” мире, не думали, что с ними может произойти самое страшное. Но оно произошло.
Потом, выйдя из убежищ, они горестно разбирают завалы, выносят трупы… Наступает голод и холод, дети рубят на улицах пни, собирают щепки… Огромные очереди за супом и хлебом. Голодные детские глаза… Крутятся шестеренки войны…
Мужчины воюют, меся грязь сапогами, натужно пытаясь вытянуть мир из трясины тотального взаимоуничтожения. Но запас сил и ресурсов жизни уже почти что исчерпан. Смерть угрожает каждому. Тысячи несчастных бредут куда-то с пожитками, в надежде спастись. Других насильно заталкивают в вагоны и везут в газовые камеры… Вторая кульминация, безмолвный реквием, — несение сотен и сотен крестов на негативном изображении.
И вот — перелом: русский солдат протыкает штыком изображение Гитлера. Вновь иностранные военные вступают на площади европейских городов и маленьких деревень. Их встречают цветами. У них ордена на груди… Их лица в морщинах, в глазах — печаль. И все-таки — счастье, близка победа! Люди танцуют на улицах. Генералы союзных армий пьют вино в обществе прелестных военных женщин. “It is only beginning” — надпись мелом на боку новой, красивой бомбы, которую грузят в блестящий, новенький самолет; японский малыш с недоумением смотрит на небо… На этом шестеренки войны останавливаются. Солдаты возвращаются к семьям. По тем, кто не вернулся, рыдают безутешные вдовы…
И вновь концерт — в разрушенном католическом храме. Симфонический оркестр играет Гайдна, и под эту музыку возрождается мирная жизнь. Разбирают завалы, строят дома, сажают деревья, развешивают скворечники… Ненужные игрушки войны выбрасывают на свалку, меняют разбитые ботинки на новенькие сандалии, и вновь — Рождество, мюзик-холл, показы мод, утром на работу, вечером в кафе или в кинематограф… Кончается фильм газетным сообщением, что русские открыли секрет создания атомной бомбы, и цветным ядерным грибом до небес.
Что это было? Зачем? За что? Почему? — Нет ответа. Нет правых и виноватых, нет победителей и побежденных. Только иррациональная страсть к самоуничтожению и в той же мере неистребимое стремление выжить, сохранить жизнь. Никакой политики, никакой идеологии. На месте всех возможных ответов — большой знак вопроса.
Фильм, безусловно, делает свое дело — он полностью выбивает почву из-под ног, демонстрируя неудовлетворительность всех привычных интерпретаций и объяснений по поводу причин величайшей катастрофы ушедшего века. Ведь все это было. Каждый кадр этой хроники — частица подлинной реальности. Можно пытаться объяснять ее так и этак: обвинять Гитлера, обвинять Сталина, обвинять западных политиков, допустивших войну, обвинять людей-винтиков, позволивших себя оболванить… Можно не обвинять никого. Позиция авторов — сухой и мудрый скепсис по отношению к человечеству. Что ж, взгляд достойный и реалистический. Это лучше, чем массовый гипноз агрессивных идеологических мифов, использующих насилие прошлого для обоснования насилия в будущем.
Но почему-то именно эта вынесенная за скобки, намеренно не озвученная в фильме эмоционально-мифологическая подоплека — стихия праведного гнева, ненависти, героизма, священного долга, национальной гордости — всего того, что, собственно, и заставляет людей убивать и идти на смерть, — смущает и тревожит больше всего. Невысказанная, она давит на сознание своей почти физически ощутимой мощью. Начинаешь думать, что, возможно, причина-то именно в ней и все происшедшее — не просто результат внезапно накрывшей мир пандемии безумия или того, что “большие” люди, взявшие на себя миссию управлять “маленькими”, как сказано в “Больших каникулах 30-х”, “не справились с управлением”. Причина в том, что все люди — и большие, и маленькие — люди, а не суслики и хомячки; и в голове у каждого в сколь угодно смутном, извращенном и спутанном виде живет представление о ценностях, превышающих значимость его собственной жизни, о принадлежности чему-то большему, чем он сам. Все манипуляторы, идеологи, диктаторы и полководцы апеллируют к этому свойству человеческой личности, затрагивая свернувшийся в глубине подсознания миф о Священном, позволяющий человеку ощущать себя человеком. А конфигурация этого мифа в головах у людей разных цивилизаций — так уж получилось — не совсем одинаковая. С этим нужно как-то смириться. Логически оспаривать этот глубинный миф — бессмысленно, менять насильственным образом — сложно и обычно кончается большой кровью. В ту войну три довольно агрессивных “цивилизационных проекта” столкнулись друг с другом и заодно с четвертым — либерально-демократическим. Последний в итоге победил и теперь довольно агрессивно навязывает миру свою исключительность. И так будет продолжаться до тех пор, пока люди не начнут относиться к собственным проектам и мифам более критически и осмысленно. Но это уже другая история…