Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 2, 2005
Андрей Геласимов. Рахиль. Роман с клеймами. М., “ЯУЗА”; “ЭКСМО”, 2004, 320 стр.
Для многих критиков произведения Геласимова — повод завязать разговор о проблеме добра в литературе: мол, насколько оно бесхудожественно и неправдоподобно? — добро как пощечина общественному вкусу. “Геласимов <…> производит в результате сладкую вату, которая по объему, как мы знаем, очень внушительна, по вкусу довольно приторна, а по сути совершенно пуста”, — пишет, например, Дм. Быков (“Андрей Геласимов похож на писателя” — “Новый мир”, 2003, № 1). Ему хорошо возражает М. Ремизова: в том же номере журнала она предлагает подробный и проницательный разбор особенностей героев, стиля и картины мира в произведениях Геласимова (см. ее “Гармонический диссонанс”). Роман “Рахиль”, опубликованный сначала в журнале “Октябрь” (2003, № 9), а теперь, со значительными добавлениями, вышедший в книжном варианте, не только подтверждает многие ее суждения, но и позволяет дополнить наше представление о писателе новыми замечаниями.
В подзаголовке “Рахили” стоит: “роман с клеймами”. Определение двузначное. Клейма иконные задают структуру романа, клейма социальные — его проблематику.
Иконный святой окружен, как вооружен, собственными, умножающими его славу образами — романный герой обставлен, как обстрелян, сценами из чужих биографий. В книжном издании Геласимов добавил голоса оппонентам главного героя (главы “Дина”, “Зиганшин-буги” и “Мужские радости” написаны от лица мировоззренческого, культурного и любовного противников героя, тогда как его собственная исповедь настойчиво длится под заглавным названием “Рахиль”). Но и во время выведения собственной партии герой не свободен от взгляда извне, оценивающего взгляда персонажей вклинившихся, вклеймившихся в его жизнь эпизодов. Ощущение постоянно возникающей посторонней оценки героя актуализирует второе значение подзаголовка: роман с клеймами как роман с ложным предопределением.
Святослав Койфман, в отличие от прежних героев Геласимова, — персонаж не молодежный и не молодой. Но есть черта, которая вписывает его в ряд типично геласимовских героев: исходная насильственная отчужденность от общества, с которой он приходит в мир и в роман. Жизнь профессора Койфмана, как и судьба героя геласимовской “Жажды”, — это роман, в котором сюжет задается “клеймами”, причем если у последнего персонажа клеймо было одно — обезображенное на службе в Чечне лицо, надолго разлучившее его с людьми и счастьем, то у Койфмана клейма разнообразны: он и Профессор, и Еврей, и Старик, и Шестидесятник, и Одиночка. Это — маски, закрывающие от нас Койфмана-человека, чья сущность не определяется, а только клеймится этими пустыми, но значимыми для общества словами.
Очевидно, что у многих читателей возникнет соблазн уподобиться окружающему героя обществу и воспринять его клейма как удобный ключ к произведению. И в аннотациях к роману, и в нескольких рецензиях не раз указывалось на то, что “Рахиль” посвящена темам еврейства и шестидесятничества. Причем если последняя тема подавалась как достоинство: вспомните, мол, свою молодость, — то первая вызывала недоумения: “Геласимов <…> не побоялся идеологизировать роман └еврейской темой” <…> Минувшее получилось блеклым <…> └еврейство” — карикатурным (при очевидном и несколько надрывном филосемитстве)” (А. Немзер, “Рассказчики, редакторы, поэты”. — “Время новостей”, 2003, 21 октября); “Но принимать всерьез размышления писателя на еврейскую тему — увольте. Пикантность положения в том, что никакой еврейской темы, несмотря на громкую заявку, в └Рахили” нет. Повтори хоть десять тысяч раз └еврей”, от этого герой в еврея не превратится. И даже в полукровку” (М. Кучерская, “Наивно. Супер?” — “Российская газета”, 2003, 20 октября).
Между тем никакой “громкой заявки” на еврейскую тему в романе нет, как нет и эпического воссоздания эпохи 60-х. Обе темы занимают в жизни героя место второстепенных, но при этом очень назойливых обстоятельств, и осознает он себя скорее не в рамках их — а вопреки им.
Мотив еврейства присутствует в романе на двух уровнях: образно-мифологическом и обыденно-национальном.
Первый задает название романа, отсылающее нас к библейскому мифу о любви Иакова и Рахили. “Вот ведь мифологема — знакомство юноши с девушкой, и — судьба! Навсегда” (из интервью Геласимова газете “НГ Ex libris”, 2004, 23 сентября). Библейский миф вводит в роман тему единственной, судьбоносной любви. По сути, вся жизнь героя рушится оттого, что он и его мифологически предопределенная любовь не совпали во времени. Люба (Соломоновна) Лихман, первая жена героя, старше его на десять лет, и по женской зрелости своей далеко опередила аспирантского мальчика Святослава “в те десять лет форы, что она бессовестно получила при рождении. Хотя должна была дождаться меня. Просто была обязана”. Святослав робеет перед тестем, имеющим привычку по вечерам читать стихи, а после бродить по квартире, нарушая застенчивое уединение молодоженов. Святослав робеет перед Рахилью (именно так, а не по имени называет он свою жену в воспоминаниях), потому что она решает и атакует, а он только созерцает и пишет диссертацию; потому что в жизни ее были другие, до него, мужчины. Герой — от неуверенности — начинает изводить жену ревнивыми расспросами. Это вносит в их любовный мир дисгармонию, причину которой Рахиль неожиданно видит в нечистокровном еврейском происхождении героя (имя Святослав — от русской матери, фамилия Койфман — от еврея-отца). Люба начинает все больше отчуждаться от мужа, погружается в предметы и традиции еврейской культуры, незаметно сходит с ума и как-то ночью пытается заколоть Святослава как враждебного ее религии демона. В психиатрической больнице Рахиль вылечат таблетками — и ими же погубят последнюю надежду любви: оказывается, помешавшаяся Рахиль ждала своего первого, позднего ребенка, и, чтобы не прерывать терапию, пришлось прервать ее беременность.
Герой винит в разрыве стиляг, заключенных в одну с Рахилью больницу за идеологические хулиганства, а также работающего там стильного доктора Головачева, которым Рахиль, кажется, всерьез увлеклась.
Поэтому мода шестидесятых не захватила его — а оттолкнула: “Борьба за право носить узкие брюки, баки и напомаженный кок. От которого подушка, наверное, к утру покрывается жиром, как сковорода для оладий. Ну как мне было тягаться со всем этим маслом? С дырками в ушах? С тесно прижатыми гениталиями?”
Герой проникает в больницу в качестве санитара и ищет способ отомстить хотя бы Головачеву. Не раз ему удается добраться с ножницами до пуговиц на докторском модном плаще — но Рахиль для него отныне и навсегда недоступна.
И если впоследствии он будет с благодарностью вспоминать годы своей молодости и, отмахиваясь от словечек и одежд современного модного поколения, заявлять: “мое сердце осталось в шестидесятых”, — то вовсе не из-за увлеченности тогдашней “протестной” культурой, а оттого, что в тех, шестидесятых годах осталось его минутное совпадение со своей Рахилью…
…На какой-то момент герой оказывается не только без жены, но и без дома — так он попадает к девушке Вере, пригревшей его и скоро ставшей его второй женой. Если Рахиль была истинной любовью и судьбой, то Вера для Койфмана — не более чем перспектива уютной старости. В пятьдесят лет он променяет ее на внезапно вернувшуюся молодость — в образе своей студентки Натальи, любительницы надежных немолодых мужчин. Третья жена вскоре перекинется на более серьезного “папика” — кагэбэшника Николая, идеологического оппонента и любовного соперника Койфмана. Герой останется в одиночестве. Его будет навещать только беременная жена сына, который попросит отца убраться из записанной на его имя квартиры.
Эта любовная биография осложнена постоянной рефлексией героя на тему ушедшей в лице Натальи молодости и невозвратимой в лице Рахили любви, на тему своего половинного и какого-то неорганичного еврейства. Помимо этого Койфману как будто нужно разрешить три проблематические ситуации: отомстить Головачеву за несостоявшуюся любовь; спасти от тюрьмы беременную невестку, ворующую в магазинах продукты для не получающих зарплату мужа и свекра; помочь Любе, которой не разрешают осуществить долгожданную эмиграцию в Америку, — и сделать все это так, чтобы не попасть в рабство к новому любовнику Натальи — кагэбэшнику Николаю, который один, кажется, в силах хоть что-то сделать для беспомощного и одинокого Профессора.
Пространство романа густо населено и разговорчиво. Ремизова отмечает мастерское владение Геласимова житейским, разговорным словом. Автор в романе, в самом деле, постоянно ведет “переговоры” между персонажами, максимально погружаясь в сознание то одной, то другой стороны, — никакого вида сверху, никакого отстранения и авторитетного комментария. Отдавший свой голос героям, Геласимов как стилист становится не слишком интересен. Редкие исключения в виде долгих, построенных на одной метафоре лиричных пассажей только подтверждают правило: колотые осколки фраз, недоговоренность в мыслях, болтовня или перебранка, оформленная телефонными ремарками типа “и тут он сказал”, “а я ему говорю”, “ну он и говорит”.
Итоговое однообразие авторского языка искупается разнообразием сюжетных поворотов. Геласимов — виртуозный рассказчик, умеющий разохотить, удивить и пообещать досказать завтра.
Он режиссер, метод которого — монтаж фраз и событий, основанный на неочевидной ассоциативной связке, этакий смысловой “jump”, позволяющий нам перепрыгивать от эпизода к эпизоду, одновременно находиться в современности и в воспоминаниях, с персонажем и с его врагом.
Он скептик, готовый в любой момент подставить зазнавшемуся персонажу ножку. Его герой не случайно заводит разговор о диалогах Платона и приходит к выводу, что “не только запутавшиеся собеседники не понимают Сократа, но и Сократ, в общем-то, не понимает их. …Нет, Платон писал не диалоги. Он написал поэтическую драму непонимания”. На драме непонимания основана вся жизнь героев Геласимова — а на попытке остановить ее держится его повествование. Как только какой-нибудь персонаж утверждается в своей субъективной правде и становится недоступен для правды своего оппонента, автор пускает в ход иронию: Профессор шокирован невесткой-воровкой, родичи Койфмана-отца уязвлены его женитьбой на русской женщине; сын без пяти минут главреда “Огонька”, важно осуждающего беспутную молодежь, ввязывается в стиляжничество, а активист комсомольских бригад, громящих собрания стиляг, увлекается буги-вуги и скоро сам пострадает за прогрессивность своего вкуса. В символическом рассуждении героя о Нероне и его наставнике Сенеке ирония выступает как верховный закон жизни: “А непослушный мальчик у себя в голове уже кропает приказ: └Дорогой учитель, пожалуйста, перепили себе жилы. Я хочу посмотреть”. Он же не виноват, что именно через него Бог решил запустить в действие механизмы своей иронии. По поводу дум о грядущем, по поводу государственности мужей, ну и вообще чтоб не скучали (курсив мой. — В. П.)”.
В романе нет буквального следования библейскому мифу. Очевидно, что близорукая Вера сопоставлена в нем с нелюбимой женой Иакова Лией, которая “была слаба глазами”, ее беременная невестка названа в память о Лииной дочери — Диной, а в образе отца Любы есть хмурые черты отца Рахили — Лавана, главного препятствия на пути влюбленных к счастью. Однако Геласимов не опускается до простой инсценировки библейского сюжета. Он использует миф как объединяющее его героев метафорическое пространство, как источник тонко намеченного второго плана, придающего событиям романа особый оттенок трагической неизбежности.
Если еврейское предание — это тайный подтекст судьбы героя, то еврейское происхождение — это ее явный — для окружающих — контекст. По законам современного демократизованного мышления, герой-еврей должен непременно бороться против дискриминации и ни о чем, кроме интересов своей затравленной нации, не заботиться. Критики холодно отметили идеологическую правильность Геласимова — молодец, еще и еврейскую тему смог зацепить, — притом что не ясно: какое место эта тема, будучи так, бочком, обозначена, может занимать в и без того насыщенном разными темами и мотивами романе? Между тем “Рахиль” — вовсе не роман о нации. Повторю: он о том, насколько герой-еврей не совпадает с маской, надетой на него происхождением.
Сын героя Володя Койфман в классе называет себя русским: “В конце концов, ему было лучше знать. Человек должен иметь право быть тем, кем он себя ощущает”. Учительница, желая уличить его во вранье, настойчиво акцентирует его фамилию, чем провоцирует класс на травлю. В романе показано убожество подобных ей русских — и самих евреев, которые ненавидят русскую мать героя и считают его плодом отцовского малодушия. “└Если бы твоя мама была еврейка, ты бы меня понимал”, — говорила мне Люба. Но я и так понимал ее. Это она меня не понимала”, — герой, не закрепленный ни в одной из национальностей, более способен на непредвзятый диалог с людьми. Он иронично размышляет о “комплексе Минотавра”, рожденного от существ разных пород, и в результате приходит к выводу, что в Минотавре не только человек, как нам привычно думать, стесняется бычьей головы — но и “бычьей голове наверняка хотелось бы, чтобы внизу тоже все было как-нибудь поприличней. В смысле анимализма”.
Таким образом, еврейство в романе играет не идеологическую роль демонстративной политкорректности, а роль сюжетную — еврейство как причина врожденного человеческого отчуждения, точка отсчета одиноких скитальческих — от человека к человеку — лет жизни героя. Такую же роль выполняет в романе профессорство Койфмана — звание, которое в наши дни отчуждает от “массы” не менее сурово, чем национальная принадлежность.
С точки зрения способности совпадать с жизнью, Койфману противопоставлены два персонажа — беременная воровка Дина и укравший Наталью Николай, служитель органов. Дина — оппонент позитивный, к мироощущению которого герою следует прислушаться. “Злиться на Дину я совсем не мог. По крайней мере она предпринимала какие-то действия. Демонстрировала отчетливое желание жить. У меня лично интерес к продолжению всего этого мероприятия становился все менее очевидным”. Дина — персонаж, понимающий детей, угадывающий их тайны и мечты, она и разговаривает на полудетском, пересыпанном считалочками и сленговыми словечками языке. Приближенным к детству сознанием Геласимов наделяет обычно только положительных геров. Дина подает Профессору пример реалистичного, но без цинизма взгляда на жизнь, пример бесхитростного деятельного сочувствия. Дина только проще Профессора, тогда как Николай — площе.
В отличие от Дины, Николай — оппонент отрицательный, зависимость от которого герою необходимо преодолеть. Последнее замечание в связи с профессией оппонента может навести нас на ложное представление о том, будто Геласимов захотел в который раз воскресить традиционный для постсоветской прозы конфликт: профессор и следователь, писатель и доносчик — продаться властям в обмен на помощь или погибнуть не запачканным в соучастии? Некоторое время сюжет развивается именно в этом направлении: Койфман понимает, что спасти Дину от тюрьмы, Рахиль от невыездного затворничества, а его самого — от нищей полубезработицы может только его удачливый соперник. Это дало А. Немзеру повод обвинить Геласимова в сюжетной тривиальности: “Неведомо откуда поперли штампы — типовая литературная психушка, типовой литературный гэбэшник (уводит у героя юную подружку, а потом, глумясь над профессором, проникается к нему странным сочувствием) <…> (все кажется уже читанным, хотя я совсем не уверен, что Геласимов знаком с └прообразами” своего текста. Так, ветром надуло.)” Между тем всякому, кто дочитает роман до конца, явится сюрприз — преображение старых сюжетов и неожиданность постижения жизни. Профессор, которому Николай не раз предлагал посотрудничать, наконец решает сдаться — но в ответ на выдавленное из себя согласие вдруг слышит… жизнерадостный смех. “└А уже поздно, профессор. Поезд ушел. <…> Я из конторы намылился уходить. Тема есть замутить свой бизнес. <…> Так что все твои переживания — псу под хвост. А ты ведь переживал? <…> Мучился там, наверное, как принц Датский, — продавать душу дьяволу или не продавать, придержать, пока вырастет предложение. Но не вышло. Смешной ты, профессор”. — └Почему?” — └Да потому, что не получился из тебя Фауст. Душа твоя никому не нужна. И никакого дьявола на самом деле вообще нету””.
Итоговые события романа лечебны. Автор исцеляет героя от ощущения одиночества и несовпадения с жизнью, и тот вдруг понимает всю тщету своей зависимости от враждебных обстоятельств и людей. В действие вступает всеразрешающая, всепрощающая жизнь, течение которой превращает самые острые осколки в драгоценные стеклышки калейдоскопа судьбы. Профессор, как в свое время герой “Жажды”, совершает прорыв к людям (хлопочет о Дине и Любе) и к познанию гармонии жизни. Все его трагические усилия и колебания были напрасны: “└Все уладилось без тебя. Зря ты волну гнал. Я же тебе говорил — все твои переживания яйца выеденного не стоят. Иди лучше на работу ко мне. Я твоим мозгам найду применение”. <…> — └Подожди, подожди! — сказал я. — Как ты говоришь? Все без меня уладилось? Я не понимаю. У Дины и Любы все в порядке?” — └Да и было в порядке, профессор. Ты просто не можешь голову поднять и вокруг оглядеться. Живешь на какой-то своей волне, а жизнь мимо тебя. Ты в нее не попадаешь””. Так все и оказалось: заявление на Дину администрация магазина забрала почти сразу — поняли, что им с нее все равно ничего не получить, и только обман капитана милиции, который хотел с помощью Койфмана пропихнуть дочку в институт, держал героя в неведении и напряжении; Любины документы на выезд не приняли по ошибке, и теперь она может собираться в Америку. Более того, и на доктора Головачева, как оказалось, напрасно были потрачены душевные силы: постаревшая Рахиль не помнит даже имени этого человека, а сам он на склоне лет сошел с ума и живет обузой для дочери. Наконец, и Николаю мстить не придется: его унизила сама жизнь. Этот грубоватый мужчина, упражняющийся в подавлении Натальиных капризов, раз в год оказывается немощен и затравлен перед лицом своей давней жертвы. Человек, когда-то лишенный научного будущего за неудачную шутку о Брежневе, теперь каждую годовщину своего несчастья приходит к Николаю — и минут на десять парализует в нем крутого мужика, заставляя бывшего палача смиряться перед своей жертвой.
Финал романа “Рахиль” не оптимистичен. Люба уезжает в Америку, и Койфман остается еще более одиноким, чем раньше. Трогательным прощальным перебором клавиш звучит в конце романа анекдот об одном еврее — как об одиноком, смешном, не совпавшем с жизнью человеке. С умилением, отеческой нежностью автор выводит этот параллельный своему главному герою образ. Но это — финал романа, а не его итог. Профессор остается без Рахили — но с приобретенной способностью соучастия, но с освобождением от прошлого, но с подаренным ему знанием о гармоничном устройстве жизни. “Диссонанс с жизнью преодолен. Действительность гармонизирована. Можно улыбаться” (М. Ремизова).
Валерия Пустовая.