Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 4, 2004
ЛЕВЕЕ ЛЕВОГО
— Эта женщина работает в деревне… Выпейте с нами, миссис Смерть, мы как раз обсуждаем проблемы третьего мира.
“Смысл жизни по „Монти Пайтону””.
(КАРМАДОН) Трагедия, о которой напряженно размышлял. Кроме прочего: что увидела съемочная группа Сергея Бодрова в свои последние секунды? Насмотренные люди, кинематографисты, творцы виртуальной реальности, как вдруг — чудовищный гул и с бешеной скоростью приближается нечто.
Во всей этой истории есть мистическое измерение, то, что извиняет мои спекуляции. У этой трагедии нет визуального эквивалента. То, что кратковременно видели они, не увидит никто никогда. Никто никогда не сфотографирует. Позитивизм убедил людей, что мир насквозь познаваем, прозрачен. Фотографическое изображение давно выступает в качестве критерия достоверности. Допустим, ангелы и бесы не оставляют отпечатков на эмульсии, значит, не существуют. Однако вот странный, неосмысленный прецедент, Кармадон: картина, обрамленная ужасом конца, потенциальный “съемщик” которой обречен. Я знаю про нее, но никогда не увижу, как это было.
Не так ли стремительно, неотвратимо является всякая смерть? Живые еще не знают, мертвые уже не говорят. Целиком заполняя расщелину, стремительно приближается бесконечность (миллионы тонн льда, песка и воды в динамике) — процесс, не оставляющий улик в историческом времени, ни на какой пленке. Бесконечность, по определению, невидима. Попробуйте вообразить атаку ледника — дело ограничится худосочной анимацией. Повторюсь: фотографически убедительный эквивалент Кармадона невозможен.
Зато можно “увидеть” перекошенные от ужаса лица людей, услышать их последние реплики. Это важно: крупный план, как соразмерный человеку, возможен, общий, как несоразмерный, — нет. Не случайно Витгенштейн описывал превращение “внутренней речи” в картинку термином “визуальная комната”, подчеркивая тем самым достоверность локального.
Для сравнения: обеспеченный телевизионной технологией общий план “11 сентября” оказался до боли похож на киношные кошмары, что было многократно отмечено. Крупные планы внутри самолетов, внутри небоскреба также ужасны, но легко представимы. Можно не сомневаться, вскоре их материализует Голливуд. Непредставимый общий план Кармадона — за пределами ужаса. Свирепая, прямо-таки библейская архаика. Черная дыра эпохи высоких технологий. Недостающий элемент визуального архива.
(ТИТАНИК) Вспомнил о Кармадоне, случайно посмотрев по телевизору вторую половину картины Джеймса Кэмерона. Картины, от которой брезгливо отмахивались наши интеллектуалы как от всего-навсего дорогостоящей мелодрамы. Очень похоже на случай Линча, описанный в моем предыдущем кинообозрении: брезговал, сторонился, полагая, что наши описывают верно. На деле очень умное, точное, великое кино. Конечно, не мелодрама, наоборот!
Итак, знаю, что сюжет исторически обеспечен: огромный корабль действительно налетел на ледяную гору, тысячи людей утонули. С сюжетами подобного рода уверенно “справляется” телевизор. Телевизор показывает двух-трех искалеченных землетрясением персов и тут же экстраполирует: “Общее число погибших в Иране — 50 тысяч”. Обращаю внимание на технологию создания образа: двумя-тремя телами обозначают бесконечность. Подобная технология формирует особый, доселе не существовавший образ мира. То, что цифра погибших формально верна, не отменяет порочность стратегии.
Безответственно обобщают, статистически склеивая разное в дурную бесконечность, а потом “гарантируют” подлинность локальной картинкой, крупным планом, — вот это и есть тоталитаризм, безупречная стратегия манипуляции. Кэмерон протестует.
Главная задача стандартного фильма-катастрофы — достоверность ужасного общего плана. В пределе такие фильмы хотели бы, превратившись в хронику, совпасть с Историей. На первый взгляд, Кэмерон делает то же самое, работая с макетом “Титаника”, исполненным практически в натуральную величину. Этот общий план корабля ритмически чередуется с крупными планами пассажиров. И здесь — мой первый восторг. Совсем скоро выясняется, что достоверность воссозданного до мелочей общего плана — ничто по сравнению с достоверностью планов локальных. Более того, через несколько минут после столкновения с айсбергом бросается в глаза, что воссозданный “Титаник” — всего лишь макет, наглая имитация исторической правды. Я ощущал физиологическое неудобство на общих планах корабля, я жаждал немедленного переключения на локальные человеческие сценки, но совсем не потому, что сценки хорошо придуманы и сыграны. Напротив, Кэмерон делает их едва ли не саркастически: навязчиво предсказуемыми, клишированными, полусладкими.
Невероятные качели: общий, формально самый достоверный план тонущего корабля — наглая ложь! Локальные, выполненные в соответствии с жанровыми клише человеческие сценки неожиданно обретают статус абсолютной правды. Потому что, повторюсь, для нормального человека достоверна только локальная “визуальная комната”. Меж тем как История — это, согласно Гегелю, только то, что составляет существенную эпоху в развитии духа. В комнату, следовательно, не помещается.
То, что визионер Кэмерон делает именно про это, подтверждает следующий эпизод, на воде. Казалось, при таком оголтелом бюджете можно замутить море волнами и акулами, дать океанскую перспективу. Ничего подобного! Теперь, когда достоверный макет утоплен, а История, следовательно, элиминирована, остаются только жанровые клише. Распоясавшийся Кэмерон превращает Атлантику в условный бассейн, подсвеченный самым театральным образом. Никакого жизнеподобия, закон больших чисел побежден: тысячи трупов в спасательных жилетах нисколько не мешают Кейт Уинслетт и Леонардо Ди Каприо трогательно прощаться.
Признаюсь, не верил своим глазам. Формально выполняя все жанровые законы, Кэмерон работает поверх! Поверх фильма-катастрофы и поверх мелодрамы. Если угодно, еще и поверх высокой комедии, на которую, кроме прочего, намекают пассажиры, катающиеся по палубе ставшего на дыбы корабля. На собственной заднице, подобно героям немой комической.
Однако даже это не предел: фильм еще больше, еще многослойнее. Ключ — предфинальная реплика выжившей героини, Розы: “Сердце женщины — океан, хранящий многие тайны”. Надо же понимать: в фильмах подобного уровня и бюджета случайных реплик не бывает. По Кэмерону, вся эта Большая История, вся эта страшная феерия на воде — женское воображаемое. Кэмерон иронизирует и восхищается одновременно. Вспомните заклинания Ди Каприо: “Поклянись, что выживешь! Пообещай, что будешь счастлива!” В сущности, это все, что нужно женщине от мужчины. Даже дети и секс второстепенны.
А каким царственным и одновременно циничным жестом, отцепляя руки окочурившегося любимого от плотика, Кейт Уинслетт подталкивает его в океанскую глубину! Что с того, что некоторые зрительницы рыдают? Надо же понимать, рыдают по другому поводу: о несбывшихся мечтах, о себе. Фильм не дает никаких оснований для слез и соплей, фильм бодрит и мобилизует. Существует набор визуальных кодов, который, как обычно, игнорируется потребителем, не наученным искусству зрения. Реклама объяснила: “мелодрама”, потребитель готовится комфортно пострадать.
Старушка в начале, старушка в конце. Самому невнимательному и тупому зрителю дают таким образом понять: гибель “Титаника” — всего лишь эпизод страшной и прекрасной жизни героини по имени Роза. Два разнокачественных любовника в 1912 году, новые мужчины, дети и внуки — впоследствии. Архетипическая точность фильма поразительна! Упертый мужчина, выполнивший свой долг и сохранивший чужую жизнь ценою собственной. Бесконечно пластичная, призванная рожать женская натура, совмещающая память о любимом с волей к новой жизни.
“Титаник” — очень крупная, образцовая картина о зрении, о женском и мужском, о соотношении Истории с частной человеческой судьбой. Картина, требующая от зрителя не бессмысленных слез, но адекватности и соответствия ее уровню.
(ВСЕ ОТ ГОЛОВЫ) Вульгарный материализм победил у нас всерьез и надолго. Писатель и политик Л. возмущен тем, что в свое время киношники отказались документально фиксировать революции, войны, толпы, кавалеристов и лошадей, предпочли разыгрывать искусственные сюжеты из жизни придуманных персонажей. Иначе: хронику Истории подменили произвольными салонными фантазиями.
Конечно, форменный вздор. Начнем с того, что хроника, этот несоразмерный человеку “общий план”, есть “точка зрения” техники. Хроника организована в соответствии с законом больших чисел и воспроизводит некую дурную бесконечность объектов материального мира, только и всего. Хроника — по определению пропаганда и тоталитаризм, стиль технологической эпохи. Читаю на упаковке: “В 1 грамме „Чудо-йогурта” содержится 10 млн. ед. полезных пробиотических культур. Био-йогурт натуральный, 125 грамм”. Не правда ли, похоже на иранское землетрясение? 125 грамм, внятная, еще различимая человеком информация, призвана узаконить форменный бред, абстракцию, “10 млн. полезных единиц”. А всего-то сколько? Если не ошибаюсь, 1 млрд. 250 млн. В маленькой коробочке? Полный восторг! Бессмысленная, но систематически травмирующая психику стратегия.
Помню, каким нечеловеческим ужасом отзывались в детской душе “20 млн. погибших в 1941 — 1945 годах советских людей”, о которых с какой-то мазохистской гордостью трубили наши учебники и телевизор. Ныне ожесточенно спорят, сколько уничтожила советская власть: 66 млн. или все-таки 2 — 3. Здесь абстракция удвоена: и убивающая “власть”, и “66”, и даже “2 млн.” одинаково непредставимы. В пику “плохим” либералам (и вправду плохим!) “хороший” экономист Г. обещает “улучшить жизнь в два раза”. “Два раза” — не два миллиона, зато отнесены они к совсем уже загадочной субстанции; тоже страшно, ибо столь же бессмысленно. Даже ссылка на извращенные законы политриторики не извиняет.
Все это имеет прямое отношение к искусству кино, которое работает не с дурной бесконечностью материального мира, но с куда более реальной субстанцией — социальным воображаемым. Крайне важно понимать: мы узнаем глобальную социальную реальность в локальном киносюжете, разыгранном двумя-тремя актерами, только потому, что этот сюжет, этот “крупный план”, потенциально существует и, может быть, периодически крутится в нашей голове. Пленка проявляет не то, что перед объективом (там неинтересный вздор вроде десяти миллионов пробиотических культур), но подлинные инфраструктуры коллективного духа.
Воображаемое — горючее и кинематографа, и социальной жизни. К примеру, оба “Брата” Алексея Балабанова проявили, кроме прочего, неорганичность для России кровно-родственной парадигмы (по очереди социализирующие друг друга братья, в сущности, комические, никчемные парни), а также неприемлемость того общественного договора, который установило с народом в 90-е Российское государство. Поскольку социум неоднороден, социальное воображаемое разнится. Поэтому одни аплодировали, других тошнило и рвало, третьи утешались “Санта-Барбарой”. Чье воображаемое окажется убедительнее, тот в конечном счете и победит. В смысле — увидит, как, материализовавшись, воображаемое станет Историей.
Лично я удовлетворен “Братьями” не вполне. Но вся прочая расейская продукция — попросту неприемлема. Поверьте, неудобно крутить заветные сюжеты в одной-единственной собственной голове. Наслаиваются один на другой, мерцают, не давая как следует себя рассмотреть.
(ХАБАЛКИ, КОЛОБКИ) Все удовлетворяющие меня сюжеты, грезы, сомнения и мечты нахожу в западной кинопродукции. Парадокс? Отчасти. Наша либеральная элита кичится духовной связью с Западом (материальной гордятся молча), но за пятнадцать лет полного господства она не сумела произвести ничего сносного. Либеральных художников убедительно переигрывает не только мастеровитый Балабанов, но даже вульгарный Эйрамджан. Особенно эти, чужие, постарались на Новый год. Неделю до и неделю после выдавали гнусность за гнусностью. Зато многое проявилось окончательно — в смысле социально-психологического происхождения и сопутствующего воображаемого.
Было и приятное. Сразу после “Титаника” — “Шоу-герлз” Пола Верхувена (кстати, автора двух великих картин голландского периода: “Четвертого мужчины”, “Турецких сладостей”). Как всегда, не с начала. Но втянулся и досматривал разинув рот. Снова жанр, снова умный.
Например, знакомство. Он: “Ты откуда?” Она: “И оттуда, и отсюда!” Чтобы разрешить себе такую реплику, постановщик должен быть уверен в актерах. Все остальное актеры должны договорить телом, повадкой, лицом. Актеры Верхувена справляются. Одна стриптизерша — другой: “Мы все проститутки: берем деньги, показываем им то, что они хотят”. Хотят: красивую живую грудь, бедра, пластику, губы и глаза. Получают.
А вот чего требует расейский заказчик: вульгарных хабалок, распевающих под беспомощное ламца-дрица. Квинтэссенция, одновременно пародия и недосягаемая вершина — Верка Сердючка. Темпераментное травести с подушками вместо грудей.
Я не утверждаю, что России нужна такая откровенная, как в США, культура удовольствия, наоборот. Но тем, кто подобную культуру заявил у нас, тем, кто настаивал на ней полтора десятка лет, пора бы отчитаться. Почему до сих пор вместо ослепительных шоу-герлз — плохо координированные хабалки, колобки?
(В ТЕЛЕГРАФНОМ СТИЛЕ) Как никогда, много мыслей, как всегда, мало места. Зощенко воспет и описан: сам читал пару книг, одну так просто выдающуюся. Однако Зощенко не то, за что его принимают, крупнее.
Михаил Рыклин лапидарно охарактеризовал сталинскую империю как “внутренний номадический захват унаследованной городской культуры с практически полным истреблением ее носителей” (“Деконструкция и деструкция. Беседы с философами”. М., 2002, стр.71) и превзошел точностью прочих аналитиков. Я бы лишь поменял “сталинскую империю” на “советскую” — не из любви к вождю, но чтобы расширить хронологические рамки: с семнадцатого года по сегодняшний день.
Теперь открытый наугад (правда!) Зощенко. И сразу — подарок, неизвестный доселе рассказ “Неизвестный друг” (1923), который, признаюсь, характеризует советскую историю даже лучше Голявкина (см. кинообозрение в “Новом мире”, 2003, № 12). “Жил такой человек, Петр Петрович, с супругой своей, Катериной Васильевной. Жил он на Малой Охте. И жил хорошо. Богато. Хозяйство, и гардероб, и сундуки, полные добра… Было у него даже два самовара. А утюгов и не счесть — штук пятнадцать”.
Уже гениально, точно. Два самовара и пятнадцать утюгов — это не городской уклад. Уклад кочевника, номада, внезапно осевшего в городе. Номад возит все добро с собой, копит. Номад не ведает, что в городе всегда можно купить новую промышленную вещь взамен старой.
“Но при всем таком богатстве жил человек скучновато. Сидел на своем добре, смотрел на свою супругу и никуда не показывался. Боялся из дома выходить, в смысле кражи. Даже в кинематограф не ходил. А то, думает, в его отсутствие разворуют вещички”.
Ну, это еще лучше. Мобильность занимает центральное место в социологическом определении феномена города. Ритм городской жизни определяется разнообразием связей, которые соединяют горожанина с множеством территорий: жилье и соседство, места работы, учебы, покупок, отдыха, встреч с друзьями и родственниками. Но у номада никаких связей в городе нет, нет и опыта ориентации в сложно устроенной городской среде. Четыре года назад я снимал в Москве очередную квартиру. Жена хозяина, милицейского водителя, которой я отдавал деньги, говорила на каком-то межеумочном суржике и годами (!) не выезжала за пределы своего Марьина. Два раза в год муж вывозил ее и ребенка в родные сельские края.
“Сидел на своем добре”, “боялся из дома выходить” — это не ругательство, не зубоскальство, это, в сущности, наука, диагноз и даже прогноз. Ведь если все сидят на утюгах и пялятся на жену, непременно случится беда. Иные, ловкие, городские — таки обманут. Зощенко гениально, всего парой фраз, схватывает сущность новой расейской эпохи: номады заселили города. Пришел кирдык и городам, и номадам, и Великой Степи в целом. Большевики, да, соблазнили “малых сих”, но дальше началось именно сотрудничество. Я против того, чтобы вешать 66 или 2 млн. на одних большевиков, тем более что большевиков теперь нет, есть другие, которые пользуются риторикой больших чисел в своих корыстных интересах.
Дальше “неизвестный друг” выманивает семейную парочку из дому и устраивает грабеж: “…утюги раскиданы, самоваров нет… А на стене булавкой пришпилена записка: „Вас, чертей собачьих, иначе никаким каком из дома не вытащишь. Сидят как сычи”…” Решительно — Зощенко гораздо выше Голявкина, выше кого угодно, ибо взял страну всю, на ладошку!
“Прочли супруги записку, охнули, сели на пол и ревут, как маленькие”. А это что? Правильно, перестройка и ее последствия для новых, послевоенных номадов. Перестройка, которая, апеллируя к некоему “цивилизованному стандарту”, для начала ненавязчиво дискредитировала ббольшую, негородскую по происхождению часть населения, лишив ее самоуважения. Глядите, что пишет в предвыборной тульской газете некий протоиерей: “Настоящий патриотизм — не квасной, в зипуне и с вилами, а современный, в костюме и с ноутбуком, откликающийся на сегодняшние реалии и нужды, немногословный, гуманный и деятельный”. Стоит ли пояснять, избирательным фондом каких сил оплачена эта выразительная публикация.
Дрейф текста в сторону политики и прикладной социологии легко объясним, ведь кино — это социальная технология. “Современный, в костюме и с ноутбуком, немногословный и деятельный” — этот выразительный образ не что иное, как воображаемое определенной социальной группы. Пятнадцать лет кряду группа заказывала подобный образ киношникам и людям из телевизора. Те — брали деньги, кормились с руки, жирели, но так и не смогли подобрать образу жизнеспособный отечественный сюжет, не смогли! (М. Рыклин говорит о стремлении империи к полураспаду как стационарному состоянию и сопутствующей симуляции любых западных означающих). Но пришло время, когда даже эти убогие идеи кончились, тогда они принялись воровать.
Началось не сегодня. Все эти “старые песни о главном” — первые, давние подступы. Но теперь, когда российский “человек с ноутбуком” окончательно обнаружил себя в качестве дебила и недоумка, воровство образов, поэтики, тем и сюжетов позднесоветской культуры приобрело феерические масштабы. В последние полгода с экранов на нас обрушился народ! Пресловутые хабалки и недалекие деревенские мужики, неловкие жесты, убогие мысли, противные голоса. Но главное — все до-обрые! Понятно, что произошло? Их воображение заказывает доброго мужика, дурака. А рядом ставит ухватистую тетю-мотю с властной интонацией и сильной рукой, вроде Пугачевой, Бабкиной или Сердючки. На худой конец, согласны на дюже интеллигентную Регину Дубовицкую. Народная тетя призвана мужика-дурака воспитывать, опекать. Что ли боятся?
(БУДДЫ) Первый канал предложил многосерийный хит под названием “Участок”. Воскресил русскую деревню, которой давно нет. Ну да, деревенский детектив, парафраз застойного “Анискина”. Вот расстановка сил. Деревенские мужики, конечно, не знают, чем заняться. Им попросту скучно. Поэтому они методично выкапывают кабель и срезают провода. И то верно, покопаться в земле любопытно всякому ребенку, а эти — будто ребяты.
Женщины страдают, что все мужики — недотепы. Один, положим, предложил жениться, а “люблю” не сказал. Ситуацию контролирует молодой участковый (Сергей Безруков), который, впрочем, как приезжает, так и уезжает. Что по-своему честно, ибо всепонимающий Безруков представительствует от лица интеллигенции, которая традиционно и благоразумно дистанцируется. Ото всех вообще. На всякий случай. Наконец, рассудительная собака участкового представительствует от имени неизвестных сил, вероятнее всего, закулисных. Говорит сдержанно, по существу, прямо зрителю; что-то скрывает. Может, кость?
Между прочим, ругать “Участок” не буду, бесполезно. “Участок” заказан определенной частью народа, его хотели, его смотрели. “Участок” — коллективное воображаемое послевоенных номадов, тащившихся и от “Анискина”, и от “реального социализма”, который все-таки был построен, почему же нет?! “Участок” — отечественный кошмар через оптику розовых очков, которых предыдущие поколения в массе своей не снимали. Молодой философ Р. назвал эти поколения “проигравшими”, я бы уточнил — “кое-что проигравшими предателями”.
Под Новый год отправился в магазин и купил себе книжку Патрика Дж. Бьюкенена “Смерть Запада” (М., 2003). Открыл на такой вот сентенции и — моментально купил: “Если посулить каждому государственную пенсию, дети перестанут быть страховкой против старости”. Это в первую очередь про них, наших номадов, заселивших города, построивших коммунизм в отдельно взятой голове и остановивших Большую Историю в отдельно взятой стране. Их воображаемое — непременная пенсия и “Участок”, где времени, как в раю, больше нет. Нет борьбы за хлеб, продолжение рода и достоинство. Нет смерти, нет проблем. Где снова возникает зловещий советский образ Мертвого отца, полвека назад сгоревшего в истребителе.
На беду, эти люди нарожали сколько-то детей, меньше, чем нужно стране, но все-таки. Теперь дети должны сдвинуть мертвую страну с места, должны расхлебывать вонючую похлебку, сваренную людьми, исповедовавшими, подобно индийским буддам, философию недеяния. Отказавшимися от всякого продуктивного усилия.
Подобную стратегию поведения высмеивает мультсериал “Creative comforts” (2003), придуманный легендарным Ником Парком. Глядя в объектив, пластилиновые животные отвечают на вопросы тележурналистов. В углу кадра торчит непременный микрофон. Каждая десятиминутная серия рассказывает о новом месте обитания (пребывания) зверушек. “Цирк”, “Океан”, “Ветеринарная лечебница”, “Огород” и так далее. Каждое животное, от акулы до комнатного мопса, от улитки до инфузории, старается рассказать о своей жизни, не выходя за требовательные рамки политкорректности и “хорошего вкуса”. Дело даже не в том, чтобы комфортно себя чувствовать на самом деле, но в том, чтобы любой ценой убедить в этом окружающих. Посредством услужливых масс-медиа. Ведь если ты недоволен, значит, недостаточно успешен, не так ли? Даже червяк, насаженный на рыболовный крюк, не устает проповедовать социальный оптимизм: “В любом положении нужно видеть позитивное начало. Можно, например, рассказать анекдот…” Крючок между тем плавно погружается в воду, а дурак, по всей видимости, отправляется к праотцам-червякам в наилучшем расположении духа.
Отмечу, что камера и вечно торчащий микрофон выступают в качестве орудий террора. Животные признаются в любви к жизни, словно под дулом автомата. Душевный и физический комфорт требуют жертв.
(ЛЮДИ) Наконец, две французские ленты. Одна очень хороша, вторая достаточно хороша, чтобы ее не пропустить.
Начну с достаточной. “Читай по губам” (2002), режиссер Жак Одиар. В принципе, материал картины — воображаемое наших “цивилизованных” прогрессистов. Но наши искренние, надеюсь, фантазеры представляют себе “офис вообще”, так сказать, на общем плане. Огни, софиты, презентации, глянец. Одиар мастерски укрупняет, рассказывает офис на языке антропологии.
Собственно, в картине хороша только экспозиция, последующий детективный сюжет отвратителен. Героиня по имени Карла Бем, тридцатипятилетняя не вполне привлекательная дама, трудится в конторе по строительным подрядам. Одинока, глуховата, носит слуховой аппарат, умеет читать по губам. Трудоголик, проводящий в служебных хлопотах все свободное время. Карла — символ офиса, его идеал и ангел-хранитель. Двадцать лет назад вбросили понятие о профессионально управляющем классе, Professional-Managerial Class, сокращенно PMС. Вычленяют новый класс на основании экономических критериев (эти люди не владеют средствами производства) и по эмпирическим признакам (общий стиль жизни). PMC — работники умственного труда на жалованье, чья функция — воспроизводство капиталистической культуры и отношений.
Карлу Бем играет великолепная Эммануэль Дево, без которой картина не имела бы никакого смысла. У Дево — большие магнитные глаза и напряженные лицевые мускулы. Актриса одушевляет схему, играя ни больше ни меньше накопление желания и одновременно жесткий контроль над ним! Карла не отдается никому, хотя внимательно слушает про сексуальные похождения подруг, присваивает чужую речь, чужой опыт. “Я не знала, что такое бывает. Такой секс, когда теряешь рассудок и превращаешься просто в кусок мяса!” — что воображает себе Карла, слушая такое? Какие крупные планы?!
Офис — место, где от человека карьеры требуется полный самоконтроль и подавление естественных проявлений. Где желания, не реализовавшись, накапливаются, подобно банковскому счету. На другом полюсе картины — тюрьма. Именно оттуда является Поль Анжели (Венсан Кассель), нанятый Карлой в качестве помощника и курьера. Конечно, в бюро по трудоустройству Карла заказывает именно смутный объект желания, а не работника: “Стройный, высокий, у него должны быть красивые руки…”
Поль отсидел два года за кражу. Он олицетворяет активное мужское начало, не желает сдерживать свое естество. Его “тюрьма” — нечто противоположное “офису”, нежелание отсрочивать и накапливать. Едва оставшись с Карлой наедине, Поль пытается ею овладеть. Но не тут-то было! Человек карьеры, PMC, не идет на продуктивный контакт. Полностью контролирующая свое поведение Карла попросту “не дает”. Видимо, никогда. Видимо, никому. Только в глазах Эммануэль Дево, этой поразительной биомашины по производству желания, накапливаясь, мерцает разрушительная сила — бескомпромиссное “хочу”.
Теперь представьте, что Поль научился отсрочивать желания, устроился в офис, подобно героям Ника Парка, стал производителем и потребителем комфорта. Получим абсолютный шедевр режиссера Лорана Канте, победивший в параллельном конкурсе Венецианского фестиваля 2001 года. Новый Директор Венеции Мориц Де Хадельн придумал этот конкурс специально для продвинутых картин.
С названием проблема. Наши прокатчики назвали фильм “Тайм-аут”, что радикально искажает и его смысл, и оригинальное название. Во французском языке существует устойчивое словосочетание, в буквальном переводе — “Распределение рабочего времени”. Картина рассказывает именно об этом. Подтекст, побочное значение: “Расходование, трата рабочего времени”. Я бы назвал фильм так: “Время — деньги”. Впрочем, формула этого основного закона капитализма звучит слишком весело, а фильм грустный, страшноватый.
Главный герой — абсолютно успешный француз, у которого все есть. Отец-банкир, отличное образование, престижная работа, жена и трое детей. Однако парень добивается того, что его увольняют. Дома он врет, что устроился эффективным менеджером в подразделение ООН и теперь будет распределять финансовую помощь африканским странам. На деле нигде не работает. Предлагает друзьям и знакомым участие в выгодных финансовых сделках. Получая большие суммы, легкомысленно тратит их на покупку дорогого автомобиля, на путешествия куда глаза глядят, на хибару в заснеженных Альпах.
Итак, парень интуитивно выработал стратегию, противоположную стратегии капиталистического накопления. “Поль Анжели”, мужчина, плененный офисом, не выдерживает, все равно играет по своим правилам — в немотивированную растрату. Герой переворачивает основную капиталистическую формулу, он превращает деньги, притом чужие, в свое время.
Случайно разоблачившему его теневику, европейскому барыге, герой признается: “Люблю сидеть за рулем автомобиля. Выжимать газ и ехать. Понимаешь, куда-нибудь. Просто крутить баранку”. — “Но тебе же придется возвращать деньги!” — ухмыляется барыга. “Я не думал об этом”, — возражает герой. Когда обман открывается, обманутая семья протестует, а старший сын вовсе не желает видеть “этого подонка”. “Но ведь я старался, чтобы всем вам было хорошо! — холодно, не заинтересованно протестует герой. — Я мог убежать, но не сделал этого!” Подобно Подколесину, все-таки прыгает в окно, залезает в любимую машину, едет куда подальше.
Страшный, гениальный финал. Собеседование в престижной конторе. “У вас отличный послужной список. Мы хотим предложить вам перспективную финансовую группу. Вы понимаете, что вам предлагают? Вы готовы?” Крупный план: смятение, мольба, Господи, зачем ты меня оставил, предельно неадекватный ответ: “Я не боюсь этой работы…” Между тем в глазах смертельный ужас. Остается гадать, то ли престижное собеседование предшествовало бунту, то ли явилось его закономерным завершением.
(АВТОПСИХОАНАЛИЗ) Забавно, анализируя российский материал, я отождествился с поколением обиженных детей, анализируя западноевропейский — с замученным папашей. Потому что воображаемое — субстанция живая и трепетная, зависящая от контекста. Все разнится: их “отцы” и наши, их “дети” и наши, их “офис” и, спаси Господи, суконный-посконный наш. Я против обобщений. Предлагаю в каждом конкретном случае разбираться отдельно. На крупном плане, без дураков.