Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 11, 2004
В прошлом году ушла из жизни Наталья Крымова – театральный критик, которой еще при жизни определяли место первой в своем цеху, место легенды. Портрет профессии писался с ее портрета, стиль жизни — с ее стиля поведения. Критик – это Крымова, лицо профессии.
Театровед – сочинитель и хранитель памяти, архивариус; отведя иным театральным деятелям почетные места, а иным – вечное забвение, сам критик редко сохраняется в памяти народной, если только не выступает в жанре Герострата, на чье место всегда серьезная конкуренция. Крымовой удалось добиться уникального положения: она стала несвятым, непозлащенным кумиром, в котором слились достоинства и недостатки профессии: неистовая любовь к театральному делу и легендарная мизантропичность, работоспособность и сектантская непримиримость, колоссальная влиятельность и чрезмерная разборчивость в повседневном общении. В то время как ее достоинства поднимали честь профессии, ее недостатки открывали в критике – человека. Теперь, после того как Крымова ушла, те же недостатки противятся идеализации этой замечательной фигуры целой театральной эпохи.
Автор этих строк – ученик Крымовой с последнего из двух ее театроведческих курсов в ГИТИСе. Но на статус воспоминаний настоящий текст никак не претендует: пять лет с Крымовой на закате ее карьеры ни в коей мере не могут дать автору право судить о ней мемуарно. Целый ряд вечеров ее памяти в Бахрушинском музее и Доме актера, непрекращающиеся публикации вновь и вновь возвращают наше театральное сообщество к имени Натальи Крымовой. И вполне ясно — почему. Ее авторитет может стать существенным аргументом в ожесточенных и междисциплинарных дискуссиях о положении современной критики, ведь суть профессии меняется на глазах.
Проблема театрального опыта – в фактическом отсутствии преемственности. Изменчивость времени и понятие поколения — для театра важнейшие постулаты. Театр привязан к эпохе столь же капризно, как и мода. Что могло связывать Крымову, родившуюся в 1930-м, и нас, поколение перестройки, детей 90-х? Крымова вспоминала о том, как девочкой видела Станиславского, которого привезли в экипаже (именно в экипаже, хотя это уже 30-е) домой, –особняк Алексеевых в Леонтьевском переулке находился напротив дома, где жила девочка Наташа. Смутно в ее памяти сохранился спектакль Камерного театра (кажется “Мадам Бовари”), где Крымова видела Алису Коонен. Наше же театральное прошлое было коротким, почти глухим. Мы почти не знали советского театра, как не знали почти и советской жизни. Мы пришли в эпоху кризиса, и первый семестр первого курса начался для нас с вооруженного конфликта, когда околоарбатский дворик Театральной академии содрогался от снарядов, пущенных в Белый дом, и очередей снайперов, орудовавших на Новом Арбате. Мы не видели вживую ни одного спектакля Эфроса, ни одного спектакля Товстоногова, мы застали позднего, бессильного Ефремова. Единственное, что нас связывало с крымовским опытом, – это Таганка, шедевры Юрия Любимова, еще сохранявшиеся в репертуаре: “Живой”, “Дом на набережной”, “Добрый человек из Сезуана”, “Преступление и наказание”. Когда мне сейчас приходится говорить о том, что мой театральный вкус развит на режиссуре Сергея Женовача и первых шагах “Мастерской Фоменко”, старшие коллеги смеются в голос, настолько их шокирует мысль, что вообще можно быть критиком без знаний о великом советском театре.
На каких наглядных пособиях было возможно нас учить в ситуации, когда разрыв поколений был столь удручающим? Парадокс заключался в том, что новообретенные гении, только-только вошедшие в общетеатральный лексикон, – Сергей Женовач, его команда в Театре на Бронной, молодые артисты “Мастерской Петра Фоменко” – составили тогда наш ближний круг. У Крымовой вообще была особенность открывать театральные имена и делить с ними славу, вводя их в этакий хоровод критических пристрастий. С ее колоссальной влиятельностью на театральное сообщество, перед которой мы в буквальном смысле слова немели, такой “ввод” означал всеобщее признание и обожание. Авторитет критика измерялся даже не даром или знаниями, а числом открытых и закрытых им талантов. Именно ее статья о паневежиском театре возвысила до небес режиссера Мильтиниса, именно с ее благословения прошли свои первые шаги ученики Петра Фоменко, именно ее дыханием дышал Театр на Бронной при Женоваче, именно статья Крымовой в газете “Дом актера” о спектакле “Смуглая леди сонетов” растопила лед недоверия к театру Калягина “Et cetera”. Список можно еще продолжать. Михаил Туманишвили, Эльмо Нюганен, Михаил Бычков, Сергей Арцибашев – все они были пригреты суровым обаянием Крымовой, не допускавшим падений и измен своих подопечных.
При ее нраве, испорченном и закаленном страданиями и мытарствами Анатолия Эфроса и собственной личной драмой, легко было понять максиму: чтобы уметь любить, нужно научиться ненавидеть. Конфликтность мировоззрения она заимствовала у театра, пронизанного драматизмом и противоречиями. Ей было свойственно охранять и защищать свое понимание идеи театра, и, неистовствуя, как Савонарола, она могла сломать судьбы людей, уничтожить спектакль или даже карьеру. Толерантность и добродушие не были понятиями из ее словаря. Стоит задуматься над тем, что только после того, как Крымова перестала писать, театр Юрия Погребничко “Около дома Станиславского” перешел из разряда подвальных в первые круги театрального истеблишмента, дорос до Госпремии. При жизни Крымова методично уничтожала театр, боролась с учениками своего первого курса, обожавшими труппу в Вознесенском переулке.
Она открыто ненавидела всех, кто вставал на пути Эфроса. Однажды на вечере 80-летия Розова в Молодежном театре она показывала мне каких-то неведомых замшелых стариков, шепча: “Вот страшный человек, вот жуткая дамочка”… Она ненавидела директора Театра на Бронной Илью Когана, “сожравшего” и Эфроса, и позже труппу Женовача, ненавидела актеров с Таганки, устраивавших обструкцию ее мужу. С огнем в глазах она назидательно рассказывала нам не только как спускали шины эфросовского автомобиля, но и как ей самой приходилось находить острые булавки в пиджаке мужа или ритуальные иголки, вживленные в дверь их квартиры. И ни разу, буквально ни разу я не слышал из ее уст имени Ольги Яковлевой…
Недавно тиражом 500 экземпляров вышла изумительная книга – документ времени, — всколыхнувшая театральное сообщество. Людмила Зотова, “Дневник театрального чиновника” — неприукрашенные записи конца 60-х – начала 70-х, принадлежащие одному из сотрудников Министерства культуры СССР и повествующие о цензорских запрещениях спектаклей Эфроса, Фоменко, Любимова.
В большом количестве Зотова приводит стенограммы чиновнических обсуждений. Удивителен – прежде всего для меня, молодого критика, знающего советский театр понаслышке, – метод уничтожения спектаклей: с помощью языка, заимствованного у театральной критики, огнем театроведческой терминологии (Зотова, как и остальные чиновники, — дипломированная выпускница театроведческого факультета ГИТИСа). Научные объяснения, аргументированные мотивировки, фундированные обвинения — наука на службе контрразведки.
Собственно, эта книга объяснила мне многое в Крымовой и ее критическом “шестидесятническом” поколении: почему такими лиричными, такими неконкретными, такими размытыми и опоэтизированными были тексты и почему сегодня старая гвардия театральной критики буквально шарахается от современного газетного формата. Оперативность, оценочность, краткость и конкретность, телеграфный стиль – все наглядные качества современной прессы напоминают официоз советских госчиновников, их поспешность в решениях и их способность наклеивать ярлыки, распределяя искусство по ступенькам иерархий.
Крымова сама признавалось нам в том, что в тексте иной раз было важнее не просто выявить эстетические завоевания спектакля, но создать блок защиты против цензорских придирок. Критик, анализируя искусство, защищал театр щитом мыслительных конструкций. Задача профессионала усложнялась, но и становилась полезной практически. В этом смысле критик советской эпохи – без преувеличения героическая профессия, и в “железной леди” Крымовой этого рыцарства, искусно сражающегося за чистоту искусства, было много. Думаю, она страшно бы обиделась по примеру Ахматовой, если бы ее кто-то назвал “критикессой”, – слишком суровым, неженским и небогемным был ее труд. “Женское театроведение” – это точно не про Крымову.
Я человек беспокойный. “По вашей, Павел, пластике я узнаю, что надо завершать семинар”, – говорила Наталья Анатольевна. Я же следил за ее пластикой. Потрясающая живая мимика, пальцы, иллюстрирующие речь и танцующие кукольную джигу. Седой волевой хвостик затянутых в тугой узел волос – когда она была в ударе, хвостик ходил воробушком, кланяющимся любой театральной мелочи. В пластике этого танца было много энергичного задора, много от той молодой “Наташки”, которую мы уже, увы, не застали (она как-то рассказывала, что тогда еще не знакомый ей Эфрос подошел к ней в стенах ГИТИСа и твердо произнес: “Ты будешь моей женой”). Тяжелые очки, въедающиеся в чудовищные “хронические” раны на носу, – они были словно созданы, чтобы давать представление о ее усталости и ее титанической работе. Культ работы был у них семейным – Крымова говорила, что Эфрос на репетициях так носился из зрительного зала на сцену, что-то актерам показывая, что ей приходилось вечером выжимать влажную от пота рубашку. Она умела, одеваясь бедно и неброско, быть стильной. Любила Прибалтику – не только тамошний театр и свой литовский хутор, который они с Эфросом снимали на все лето, но и северный стиль в одежде. На ней всегда были мятые цельные юбки до щиколоток и какая-нибудь вязаная и, наверное, жутко колючая, растянутая узорчатая кофта почти по горло. (В такой кофте в спектакле ее сына Дмитрия Крымова “Гамлет” в Театре им. Станиславского выйдет великий эфросовский артист Николай Волков — тень отца Гамлета — и передаст семейную реликвию по наследству. А Гамлет вручит согревающую одёжу Гертруде, своей матери.)
На пальце Крымовой – огромный, в фалангу размером, серебряный овальный перстень, манящая игрушка чуть ли не из скифских кладовых, – на первом курсе среди нас ходила идиотская легенда о том, что там хранится частичка праха Анатолия Васильевича. Нам так хотелось Крымову “легендаризировать”… Очень важно, как выглядит театральный критик. Для собственного реноме и для реноме театра. Как только настоящая критика ушла с телевидения (а ее телепередачи были классикой жанра), на пустое место тут же пришли другие люди — манерные, ангажированные, неестественные. В ее облике не было ни физической, ни нравственной ущербности.
Она не читала лекций. Это были просто разговоры. Рассказы и размышления на темы, которые подбирались спонтанно, – такая несколько “кухонная” манера общения в советском понимании слова. Для нее, “шестидесятницы”, важнейшим словом была уже стремительно устаревающая “интеллигентность”, форма темперамента, при которой душевность беседы становилась особым смыслообразующим качеством. Она учила не ремеслу, а позиции, не как писать или как мыслить, а как быть критиком — с дисциплиной мысли и почти военной суровостью во взглядах.
В отличие от других педагогов ГИТИСа, у нее не было культа учеников. Никогда и ни в чем не помогала им в карьерном отношении, за что, в сущности, следовало бы ее похвалить, – все это воспитывало самостоятельную волю к победе. Бывало, она даже конфликтовала с учениками. На четвертом курсе, например, она спорила со мной в прессе, отвечая на мою публикацию и несправедливо обвиняя в некоем страшном грехе. С учениками не сближалась, хотя иногда, казалось, настойчиво ждала встречных попыток к сближению. Часто просто не хватало мужества звонить и приходить к ней, когда она еще была здорова, а тем более — во время ее страшной предсмертной болезни, все более отдаляющей ее от людей. С ней вообще было очень тяжело – своим авторитетом она буквально принуждала к исключительному напряжению. Общение с Крымовой часто было сопряжено с чувством стыда – особенно на первых курсах, когда противопоставить ей что-либо в устном диалоге было студентам просто не под силу. Когда в Тбилиси умер ее близкий друг, режиссер Михаил Туманишвили, Наталья Анатольевна мне в интервью сказала: “Его поведение на шумных празднествах являло собой терпеливый, иронический и молчаливый поединок с окружением”. Это было так похоже на ее собственный стиль.
Непримиримая и ироничная, она являла собой пример сурового гуманизма с почти религиозным отношением к предмету обожания — театру. “Нас с Эфросом можно обвинить в чем угодно, но нельзя обвинить в театральном цинизме” – и эти слова сказаны ею незадолго до смерти, когда цинизм в профессии достиг небывалых масштабов. После ее ухода этого цинизма стало еще больше. Некому стало сдерживать.
Она была страшно разгневана своим изгнанием из редколлегии журнала “Московский наблюдатель”, и только ее болезнь оттеснила тот жуткий факт, что стало негде печататься и некому рассказывать о театре. Ее умирание было тяжелым, но и благостным. Как-то близкая Крымовой Алена Карась, второй педагог на нашем курсе, обронила мысль: ее, желчную и мизантропичную, изувеченную театральной средой и клановой борьбой, — ее в финале Господь наградил невозмутимым покоем, добродушием и смирением.
Однажды Крымова с упоением начала рассказывать следующую историю. На одном капустнике ее взгляд впился в мужской зад, маячивший перед ее носом. Зад был одет в джинсы – одежду с дикого Запада, сколь труднодоступную для советского человека, столь и маняще-сексуальную. Наверное, добрых полчаса шестидесятипятилетняя Наталья Крымова, посмеиваясь и теплея, описывала прелести оджинсованных ягодиц. Игру мускулов, выражавших наслаждение тем, что происходило в этот момент на сцене; грубую мужскую силу, сосредоточенную в тугой спортивной плоти; свое сугубо женское эротическое волнение; актерский дар этой самой задницы, заворожившей маститого театроведа. Чуть позже Крымова обнаружила для нас загадку магии: это был зад Владимира Высоцкого!
Эта почти пародийная история – свидетельство не только крымовского задора и ее житейской естественности. Вот ее фантастическая способность увидеть театр с неожиданной стороны, полюбить – буквально – живую плоть театра, его материальность, его грубую природу, заставляющую творить объект искусства из тугой телесности актера. Это была сексуально-маниакальная любовь к искусству, выражающаяся не столько в любви к театру как некой художественной абстракции, сколько в любви в людям театра – особому клану людей, зараженных театральной “чумой”. Она не любила зауми и концептуальности – она любила театр конкретный и жизненный, человеческий. Театр, где, если угодно, можно наслаждаться как ролями и песнями Высоцкого, так и его задницей.
Легендарны ее проделки. С девическим задором Крымова вспоминала, как во время съемок телепередачи она спряталась в Музее Пушкина на Мойке и провела, запертая как Фирс, всю ночь в интерьерах последнего пристанища поэта. Точно так же вспоминала она поездку за границу, когда ей пришлось пойти на преступление и переснять на фотопленку секретные архивные материалы о Михаиле Чехове, вошедшие в ее блистательный двухтомник об актере.
Один ее ученик написал актерский портрет, построенный на том, что актерская манкость Олега Янковского заключена в его фигуре, которая якобы очень напоминает мужской половой член. Крымова тогда заметила, что, в таком случае, талант Янковского весьма неоригинален, ибо любая фигура фаллична. Один раз она зачем-то рассказала мне о Туманишвили – в доказательство его негрузинского, антинационального нрава, — что весь Тбилиси смеялся над мужчиной, который ходил с авоськой на рынок и стоял в очереди. Для грузина это был публичный позор.
Неоплаченный долг при жизни приходится отдавать после смерти. Учиться у такой значительной личности значило всю жизнь соответствовать званию ее ученика. Рано или поздно приходишь к пониманию одной простой вещи: как наша слава станет и ее славой, так и наш позор — ее позором. Постараемся соответствовать.