Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 10, 2004
Дарк Олег Ильич — писатель, эссеист. Родился в 1959 году в Москве; окончил филологический факультет МГУ. Автор книги рассказов “Трилогия” (1996), многочисленных публикаций в журналах “Дружба народов”, “Знамя”, “Вопросы литературы” и др. В “Новом мире” публикуется впервые.
Фигура молнии — решительно главная у Елены Шварц. Лучше говорить о фигурах — пуке, снопе — молний, которые прорезывают ее стихи. Эти движущиеся молнии складываются в строго организованный беспорядок танца. Молнии изображаются, называются, дают материал мимическим метафорам. Молнии уподобляется персонаж (персонажи). Он на нее похож, и в нее он превращается — в процессе движения.
Эти явленные в словах молнии накладываются на возникающие из сокращения/вытягивания строк — языки молний. Строфа становится сама изображением, картиной молний. Рисунок молнии проявляется в рваной окраине стихов, повторяющих ее фигуру и движение. Они следуют за ней и воспроизводят. Или в движении поднятия/опускания стихов и полустиший, несколько раз отражающих зигзаг молнии (снизу вверх, сверху вниз). Или в острых зигзагах рифм, косо рассекающих стихотворение.
В создании этого молниеносного мимического пейзажа, насыщенного очень ясно изображенным движением электричества, участвуют все уровни стиха. Но движение торжествует над словом, видимое — над услышанным, графика — над понятием. О чем бы ни говорилось в стихотворении, танец молний — среда и источник того, что происходит и как это изображается.
Стихотворение-рассказ, монолог о переживаниях у Елены Шварц почти невозможны. Любое чувство или воспоминание у нее драматизируется, представляется. Тут всегда сцена, разной формы и устройства (вертикального, горизонтального), на которой движется тело (тела). Тела (и о телах) движениями говорят, а не словами.
Слова как источники собственных смыслов и звучаний подавлены движениями. Слова только изображают физические движения-речь: смыслом и значением, длиной, объемом, массой, тяжестью (весом), цветом (разноцветные слова). А уже физические движения производят и смыслы, и шумы или сплетаются в мелодии. И когда герои что-то произносят (реплики), то и эти слова подражают движениям, обтекающим друг друга, встречающимся, пересекающимся. Елена Шварц — человек движения, а не слова (что не вполне обычно для поэта). Движения складываются в танец.
Стихи Елены Шварц — танцы-монологи, танцы-диалоги и т. д.: па-де-де, па-де-труа, па-де-катр и вплоть до “больших па” (“многодвиженческих”, как говорил балетмейстер Федор Лопухов). Но отсчет начинается с па-де-де, двух встречных движений. Сольных танцев у Елены Шварц не бывает: тут по меньшей мере танец вдвоем — с Тем, Кто внутри или Кто снаружи (это путается или не различается). У Жюля Перро в “Ундине” (1843) был “танец с тенью”: героиня, ставшая смертной, впервые видит свою тень и играет с ней, как котенок (пересказ В. Гаевского). Стихи Елены Шварц — о том, как впервые видят.
Такой возобновляющийся танец Елена Шварц видит (или видит-чувствует: веянье от него) во всех колебаниях земного и потустороннего. Танец их пронизывает. Любой жест, содрогание, изгиб тела сейчас же становятся оставляющим такое дуновение-порыв движением в общем танце. Это движение — молнии, которая всегда производит вблизи стоящего мгновенное ощущение холода (Л. Толстой, “Анна Каренина”, ч. 8, гл. 17). “Холодный огонь вдоль костей обожжет…” — Елена Шварц, стихотворение “Зверь-цветок”.
Модель и праобраз для движения — шаг (pas) молнии, с ее сочетанием угрожающего и прекрасного, острого и нежного и с сохраненным/нарушенным равновесием в удивительном клонящемся арабеске или аттитюде en l’air (небесном), всегда готовом к тому, чтобы “выйти в любое движение с поворотом” (Ф. Лопухов). Движения молнии — первотанец.
В образе молнии заложена идея переворота, зависания и броска. В стихотворении “Как Андрей Белый чуть под трамвай не попал” ангел с небес видит бредущую “смерчеобразную” фигурку. Затем она, “…сверкнув, / Падает вверх и назад”. Сверкающее движение “вверх и назад” повторяет зигзаг молнии. Андрей Белый ей изначально подобен.
О, козлиный прыжок! Долгий-долгий скачок!
Храм мелькнул перевернутый — Дорнах.
Альпы, Доктор, сияя, крутнулись шаром
И разбились в булыжниках черных,
Как простой акробат.
О, почти, о, почти
Это — сальто-мортале,
В быстрой мельнице крыльев
Колесо перевернутых ног,
Очищенья ожог…
Полет — обнаружение молнии — вызван тем, что в поэта ударило: изнутри или снаружи — граница размыта, его подбросило: “Под пятками разряды / Красный ток кидает тело вверх” (из стихотворения “Соло на раскаленной трубе”). И с этим удивительным танцем двух красных смыслов, прячущихся друг за друга, — в слове “ток”. Будущий удар уже постоянно присутствует в теле: дрожанием, колебанием, пением костей и крови. Превращение ожидается.
Но в полете-броске-зависании не молнией становятся, а она воплощается. Как в стихотворении “Мертвых больше”: “…средь белого дня / Вознесут до второго окна, / Повертят да и бросят…” — и с тем же обратимо-возвратным движением вверх-вниз. Это балетная “выкидка” (Ф. Лопухов) танцовщицы. След и знак воплощения — горячая и светящаяся судорога в груди.
Молния — судорога: “Тело воздуха скорчила боль…” (“Воздушное евангелие”), “…молнии зуммер / Дернет щеку небес над сосной” (“Начало грозы”). Об эстетике электрической судороги говорит в связи с Нижинским В. Гаевский. У прыгнувшего Андрея Белого след воплощения — ожог: знак и стигмат. Происходит преображение, перерождение тела: новое, странное, незнакомое. Андрей Белый “руку нянчит — / Она ведь сейчас родилась…”.
Аким Волынский пытался распознать в балете прыжок и скачок. У Елены Шварц “прыжок” и “скачок” обозначают последовательные этапы движения: во втором одна нога бьет о другую (это как бы прыжок в прыжке, маленький прыжок). Причем с прыжком связывается комическое, а со “скачком” — героическое: “долгий-долгий” (зависание, полет). По Волынскому, в скачке, в отличие от прыжка, — желание “вознестись”.
Надвое делящаяся и бьющая полустишия (прыжок/скачок) фраза изображает двойной кабриоль. В балетном термине стихи Елены Шварц не нуждаются. Но прыжок Андрея Белого нужно назвать: не какой-нибудь прыжок или сальто, а точно определенный. Двойной кабриоль — принадлежность, по Вагановой — Блок, мужского героического танца: для героя выбрано точное движение от комического к героическому (и от внутреннего к внешнему, к откровению).
Движение сокращающихся, а потом вытягивающихся строк (en dedans — внутрь, en dehors — наружу) повторяет загибающийся полет героя. Полет рисуется. Когда Андрей Белый опять на земле, из строфы исчезает и фигура подъема-загибания.
Воплощение молнии в стихотворении “Живая молния” — с той же внезапностью, невольностью озарения. Лицо пространства сморщилось, Дева замечена, молнию в нее выпускают. Дева не понимает, как использовано ее тело, как не вполне осознает, что случилось, нянчащий руку Андрей Белый.
В “Живой молнии” — логичная подмена движений. Воплощение не дуновением, а ударом, разрядом. Но Дух Святой и есть огонь, который спускается молнией. Воплощение изображается как постепенность: молния “заскользила спинным хребтом” — с этим важным неразличением: чьим? Она как хребет? Или хребет Девы и вдоль него? Хребты сливаются. И не Дева становится молнией, а “в муках молния сама / Живою стала”, получив плоть. Воплощение мучительно. В стихотворении об Андрее Белом крылья ангел просовывал в глаза.
Декорации: залив (вогнутой формой задает фигуры сцены и зала), дерево — одинокое, в стороне, к нему прислонилась героиня; “целый лес”, охваченный огнем. Из этих вещей, обозначающих три стороны места действия, возникает организованное дрожащее пространство: в багрово-фиолетовых тонах. Действующие лица: мим — кто смотрит и передает, становясь всеми, подражая движениям, ему и принадлежит кода-дифирамб; Дева; “пространство”-небо, у которого есть лицо, и оно гримасничает; молния, у нее и глаз, и тело (хребет), и красивый костюм (с “малиновым пером”); дитя-младенец (“рухнул головней”).
Новая Дева и зачинает. Стихотворение трактует сюжет непорочного зачатия в грозных тонах. И с замечательным антично-дифирамбическим спондеем перехода к коде. (Святой Дух и по-гречески женского рода):
Золотая! Погибельная! Тьмы дочь,
И душа ее, и в нее скользнешь.
После тебя темнее ночь.
В золе ты душу свою найдешь?
Все смыслы в стихотворениях возникают только из движений и их переплетений, которым подражают слова. Движений необыкновенно много. Все шевелится и передвигается. Состояния, претерпевания и отрицания действия усваивают активность, становясь жестикуляцией: не заметила, не сожгла — из соседств с направленными действиями (вонзила, скользнула…). “Ударился”, “перевернулся”, “обжегся” означает “ударил себя”, “перевернул себя”…
Можно считать фигуры проносящихся молний: подбросившая поэта; он сам как молния, ангел в зигзагах крыльев… И до заключительного отражения в движении и сверкании мелькнувшей рыбы: “…воздух сжигает своим серебром, / Рвет губу и в прохладу уходит”. Но главное — грозовой пейзаж на самом теле стихотворения: электрическое дрожание, рябь и лиловые отсветы его поверхности, которую подергивает то, что происходит под ней, в теле.
Поверхность стихотворения волнуют два накладывающихся, сверху вниз пробегающих движения. Дрожание и рябь создает изматывающая неустойчивость ритма и рифмы — и ее исчезновение/возникновение. Опровергается даже ожидание нарушения. Ожидание создает напряжение, его нарушения — разряды. Эти чистые перемены производят ясно ощущаемые движения переходов, поз, сокращения и напряжения мышц. Наше тело их повторяет за стихами.
В балетной педагогике графический способ изображения антраша (два, три… восемь) — сходящиеся/расходящиеся ломаные, похожие на зубья, вспыхнувшее пламя или молнии. Образ проносящихся хищных ломаных возникает на стыках часто меняющихся стихов Елены Шварц. Само движение их изменения есть ломаная.
Растет, растет рассвет.
Заканчивая опус… (разряд и зигзаг)
Сама ли оступилась,
Скользнула с краю… (разряд)
На главе моей тяжесть,
На тулове — сталь… (разряд)
Унылых скал круженье,
Ущелье одиночества…
(“Вольная ода философскому камню Петербурга…”)
Изменения очень легкие, едва заметные; причину разряда не сразу понимаешь, его прежде воспроизводишь в теле. Это сотрясение тела. Антраша, как и прыжок, сначала происходят внутренние, затем выражаются в теле, а у зрителя/читателя процесс — в обратном порядке (А. Волынский). Как дрожание поверхности стихотворения — подобие звучания струнных, так эти происшествия между строками и строфами есть разной мощности аккорды. Они возникают в паузах, в пробелах. Однако же они слышны.
Дрожание струнных и более мощные удары-аккорды возникают из плетения и переходов, цепей движений, танцевальных фраз. “Поют” не слова, а физические движения, которым они подражают. Движение молнии дает модель стихам: “Где ангелы летят дождем / В булыжник тертый, камень битый (движение вытягивания, на effacй), / Надо всем стоит Исакий… Где демоны, как воробьи, / Сидят на проводах…” — разряд, аккорд, который звучит перед этой строкой как бы с запаздыванием… (“Там, где, печалью отравившись…”).
Этот мелодический разряд молнии возникает в любом странном нарушении ожидания (напряжение — разряд). Разные типы рифм и их отсутствия — движения: назад-вперед, открытость, закрытость, скрещенность (fermй, effacи, круазе). Движения поют.
Движения часто ломаных проходят снизу вверх, накладываясь, расслаиваясь и отражаясь. Стихотворение дрожит, трясется и сверкает: “Быть может, он в душе забитой, / Иль, может, за мишенью тира. (разряд, мелодический переход) / И в небе его не ищи, / Напрасно оно трещит, / Когда его колет гроза. (разряд и движение-звучание) / Скорее он — в лохани смрадной, / Где рыбьи плавают глаза… (разряд и движение). А может быть, в сердце, когда оно в сумерки пьет…” (“Скажите — как найти Грааль?..”). Во всех этих случаях звучит сама пауза, пробел, в котором происходит движение, возникающее из отражения в пространство между стихами их собственных движений. Это особая, не фонетическая оркестровка стихотворения.
В стихотворении “Дева верхом на Венеции и я у нее на плече” фигура молнии становится сюжетом: мраморная дева на тритоне и эта очаровательная, маленькая, сжавшаяся, с пожитками, у нее на плече, образуют зигзаг. Зигзаг носится вверх-вниз, как всегда с обратимостью направления движения: упасть = взмыть. Неразличение, духовная основа балета, верное и в космическом смысле: у вращающейся сферы верха и низа нет. Сюжетная конфигурация триединого героя (тритон, Дева, “я” на плече) много раз повторяется, отражается (от поверхности) в физических переменах стиха:
И, кружась на Венеции мокром тритоне,
Она упадает на дно морское. (зигзаг, поворот)
Как на растленном чьем-то мозге —
Верхом на груде черепиц… (зигзаг)
Да, я все это делала. Дно летит, разгораясь навстречу… (зигзаг)
Венеция, ты исчезаешь
Драконом в чешуе златой…
Ты расползаешься уныло…
Вот и я на плечо, что птица, взлетела…
Эти чистые перемены постепенно учащаются к концу стихотворения: увеличивается порывистость, переменчивость движения: вверх — вниз — в сторону… “Устала дева бедная. / (раз) Она копала из ядра / (два) И грызла свою мантию…” (три) — с тремя переменами-зигзагами, из позднего “Соло на раскаленной трубе”, как воспоминание о том утомительно-неутомимом беспокойном полете. Тогда дева была несколько иначе одета:
Нагая, в черных кружевах,
Она ядром несется глухо…
“Глухо” — то есть бесшумно, неслышно: шорох одежды, легкий топоток на круглой сцене или скрип производят собственную музыку: в нее сплетаются движения. Музыка видна. В новом варианте появилась мантия. Но и кружева (черные) не противоречат ей, под ней уместны: XVII век, дворцовый выход, прием. А палитра красок, окружающих тройную бросающуюся фигуру (черный, красный, золотой, зеленый, синий, лиловый), давала образ богатства и пестроты (мантии, одежды придворных, драгоценностей — “изумруд”) на зыбкой грани придворного выхода и циркового парад-алле.
Лопухов полагал, что классический танец возник из королевского поклонного обряда. Танец молнии включает в себя другой популярный у Елены Шварц: танец царя. Молния — это царь. Его танец — производный. Молния задает ему форму движения (поклонения). Царь — странный, беснующийся, прыгающий, царь-скоморох, театральный. Не от мира сего, который все делает наоборот, и в этом его служение. В стихотворении “Корона” появлялся царь на голове, повторяющий почти уже выпрямленный зигзаг молнии.
Зигзаг — почти только во внутреннем дрожащем напряжении и все-таки едва выраженный и физическим изгибом тела. Это молния, продолжившая движение арабеска почти до прямой вертикальной линии:
И это есть мой столп —
Но не пятой босой
В него — а вздернув лоб…
Неразличение верха и низа заимствовано у молнии. Эти ее чудесные балетные броски-перевороты — лбом вниз или пяткой? Одноногая молния или две ноги на пуантах в пятой позиции, так что должны казаться одной (Ваганова). И весь этот небесный балет молний — постоянная острая смена ног воздушного существа (piquй, балетн.), кажущегося в мелькании многоногим, или его бесконечное переворачивание: “огненная карусель” (Елена Шварц)?
Переворот, перекидной прыжок, баллон-зависание с закрытыми глазами обнаруживают в теле, открывают царя. Танец — естественная или даже единственно возможная форма выражения гностического взгляда.
Идеальный царь-жонглер у Елены Шварц — Давид. Ею странно страстно и нежно любим и не раз появляется у нее, с ней. В “Танцующем Давиде” (из “Лестницы с дырявыми площадками”) героиня царем Давидом становилась: в великолепном дифирамбе per movimiento. Прекрасный “танец рук” и головы изображался смыслами слов, движения назывались, а прыжки и броски ног и тела — бросками, перепадами, подъемами и опусканиями строк. Множащиеся движения безумного танца окружали героиню ореолом расплывающихся, тающих зигзагов. Это небесный грозовой балет с взаимными переходами, появлениями и исчезновениями молний, перенесенный на земную круглую площадку.
Давид у Елены Шварц всегда связан с движением молнии — острым, пронизывающим, с электрическим треском, огнем, жаром: “Врезаются в толпы горячее движенье / Давид и Соломон и мальчик-вор” (“У врат”). В “Прерывистой повести о коммунальной квартире” еврей Давидка — странная тень библейского царя — тоже устраивал молитвенные акробатические бдения:
А то простоит, бывало,
Весь день на тощей ноге…
Это царь-столпник, вернувшийся с головы на ногу, обративший движение из до предела наклонившегося арабеска панше, когда голова и нога сливаются до неразличения, в положение sur le coup de pied, возвращающее ноге отдельность и самостоятельность опоры. Это “падение” царя в современную нищету и социальность.
Столпник-акробат для Елены Шварц и есть Давид. Его имя сейчас же и вызывается, как заклинанием, странным столпничеством, в котором неизменность позы и непрекращающаяся подвижность отрицают друг друга. В стихотворении “Зима читает при свече” дрожит и кружится “столпник страстный” (невероятное сочетание) — пламя свечи, для Елены Шварц почти подпись и монограмма. Тут много небесного огня и волнения, жара, зарниц и отсветов, зима приобретает летящее, пронизывающее, падающее движение. Возникает зимняя молния. И, конечно, Давид выходит.
Он и “разводит” этот круг-глаз-сцену “костров в ночи”, это сиянье и движение — чтобы его заметили. Ветвящееся, изгибающееся движение — сигнал, призыв к откровению. В стихотворении “О босые звезды Палестины…”, дважды отражаясь, возникал мотив зигзага, изгиба, кручения:
Когда царь Давид наверх по башне,
По спирали, будто змей, скользил
(Флейта, провод, место встречи сил).
“Провод” приносит мотив электричества. Провод — телефонный. В “Элегиях на стороны света” ждала звонка Персефона — преследующая идея контакта, прямой связи. В телефоне преобразуется сигнал электрический (в “проводном”): “молнии зуммер”. Электрический разряд возникает при контакте и о нем свидетельствует.
Рядом с Давидом — флейта: инструмент и сигнальный, и военный. Флейтой заклинают змей. А здесь двустороннее заклинание (телефон): Давид ворожит и заворожен. Флейта, конечно, продольная, старинная. Она оказывается между змеей и проводом, связанная с ними и вытянутостью, узостью тела, и извивающейся электрической мелодией. Но и опасностью, которая исходит от всех троих. Флейта опасна.
На средневековых гравюрах принято изображать Давида с арфой. Обычный, устоявшийся образ Давида — певец. У Елены Шварц — флейта, потому что Давид — танцор. Играя на флейте, нельзя петь (одновременно). С флейтой танцуют, высоко подбирая ноги, подскакивая и переступая и иногда точно замирая на одной. В Ветхом Завете выделена пунктирная линия сюжета с Давидом: скоморох, шут и паяц (замечательно разыгрывал безумие).
В соседстве с флейтой и в экстатическом извивающемся (безумном) беге Давид едва не заменяет Диониса-Мусагета. Словно в ответ на языческое превращение, в роли муз — “девы рая” (странный мусульманский образ). Правда, как возможный их предводитель Давид не осуществился. Девы “не видят”, как “играл он и пел”. Воспоминание о разработанном “танце Давида” и отсылка к стихотворению “Танцующий Давид”. Обыкновенное приравнивание: слышать — значит видеть, петь — плясать (и наоборот), стихотворение — танец. “Играть” означает действия и актера (мима), и танцора (играть танец), и “игру тела”.
С началом стихотворения возникают два встречных движения: сверху вниз — взгляда (некто смотрит), в котором, приближаясь, как в подзорной трубе, различаются звезды, их бег, сверкание, части неба, движение и переходы в нем, деление его; и снизу вверх — образовавшегося из этих шевелящихся, отделяющихся кусков тьмы — черных, пламенеющих и искристых — царя Давида с флейтой, поднимающегося по скользким, вьющимся ступеням. За ним и следует смотрящий (возвращается), подражая его движениям, повторяя их в своем теле, телом. Тело — стихотворения, потому что другого у мима здесь нет.
Лопухов говорил, что в хореографии невозможно указать на будущее, на прошедшее — “есть только настоящее”. Стихотворения Елены Шварц — всегда мимически осуществленные грезы, то есть спектакли. Они разворачиваются здесь и теперь, перед глазами, в движениях тел. Сама балетность, танцевальность стихов происходит из этого представления о всегда-настоящем.
Непременно возникает ставящее зрелище зрение. Его источник может быть помещен снаружи: стихотворение-мим, самостоятельная хореодрама, движущая тела. Или внутри его, и вплоть до удивительного удвоения, бинокля, составленного из грезящих взглядов автора и ангела. Под этими в одну сторону направленными взглядами, как в разной яркости кругах света, и делает герой свой смертельный прыжок-падение.
Так начинается поразительное па-де-труа, после последовательного выхода всех троих, а заканчивается общей фигурой, слиянием: ошеломленного героя, ангела, протянувшего сквозь его глаза зигзаги крыльев, и этого “я” за их спинами, с его “не знаю” (о крылатом существе, кто это?). Это “я” только в танце, движении и возникает. “Полежу, ни о чем не думая…” — “я” еще нет, кто-то. “…Почему? Почему вижу я…” — вторая строфа и прыжок, возникает “я” смотрящего. Так трое становятся одним, целостным. Или одним и тем же.
Стихотворения — зрелища и спектакли (их смотрят): “Может быть, мне приснится Орфеева голова…” — из “маленькой поэмы” “Хомо Мусагет. (Зимние Музы)”. И голова сейчас же и показывается. Какая бы мысль, слово, чувство ни возникли — это всегда мысль о движении (чувство движения). Движения рождают тело, которое их производит (тело рождается из них).
Голова плывет, чертит воду, бьется, показывает небу язык и блестит на звезды глазом. В движении головы — тот же изначальный зигзаг, лежащий в основе всякого движения, празигзаг, пражест. Это движение молнии, отразившееся в нижних водах. Связь молнии с водой (полета с плаваньем) Елена Шварц всегда сохраняет. В стихотворении “Песня птицы на дне морском” — зигзаги птицы под водой. Ее песня — беззвучна, это чистое, неограниченное движение. Тень птицы на дне — это птица без массы и веса, без тела.
Молния ныряет, всплывает, купается, и даже “молния-поплавок” — это отраженное в воде небесное беснование. А молнии беснуются. Беснуется и голова Орфея. Эта голова сошла с ума: голова-юродивый и голова-скоморох.
Стихи Елены Шварц приводят на память цветаевские:
Так плыли: голова и лира
Вниз, в отступающую даль,
И лира уверяла: — мира!
А губы повторяли: — жаль!
У Цветаевой движение — медленное и плавное. Море чуть взволновано, и голова мерно покачивается. У Елены Шварц Голова сама производит бурное волнение на море. Голова производит бурю. “Ее колотило” может означать только то, что она колотилась. Движение рваное, резко и часто меняющееся, в острых расходящихся углах: вверх-вниз и вперед-назад. Голова крутится. Поверхности стихов: тихо-гармоничные, плещущие у Цветаевой, шершавые и неровные, как кора дерева, — у Елены Шварц.
У Цветаевой — и лира, и жалость к оставленному миру; и смирение, и нежная, грустная любовь поэта к лире, к Орфею, и печальная мечта о счастии, земном сладком рае, лживом и прекрасном: об острове Лесбосе. Голова в стихах Елены Шварц тоже приближается к о. Лесбосу. В поэме очень естественно возникнут сапфические строфы. Но ни лиры, ни жалости-печали, ни радости приближения. Есть отверстый, как у трагической маски, напряженный рот, вертящийся безумный зрачок, гнев и шутовское гримасничанье.
У Цветаевой под тонко-кипящим слоем неистовства жило нежное и слабое существо, очень привязанное к этому внешнему слою, нуждающееся в нем и постоянно переживающее расставание. У Елены Шварц под изящной, тонкой и стройно-нежной оболочкой девочки-Арлекина — чистое движение, которое в оболочке не нуждается, всегда готовое ее прорвать, скомкать и уничтожить.
Молния небесный балет открывает (выход молнии). Но и сама — действующее лицо откровения. Молния — универсальное театральное существо. Она воплощается, и она знак того, что спектакль начался или давно происходит, свидетельство о нем. И она — молния раздвигающая, как на одежде: раскрывает сцену, раздвигает занавес — раствор молнии, в котором показывается что-то.
Молния — также ступени (перевернутая молния), лестница, по которой открывающееся спускается. Или по ней поднимаются (восхождение; это встречные движения). Поэтому танец молнии — всегда и “танец ступеней”. Ступени — театральная деталь: вроде тех, по которым спускалась неуверенно и доверчиво принцесса Аврора в “Спящей красавице”: “О, Дезире! Балет небесный!” (“Небесный балет” из “Летнего морокко”).
“Тело воздуха скорчила боль…” — вот образование характерной складки молнии, щели занавеса. И тогда оттуда начинает валить, сыпаться, изливаться. Летящие молниеобразные фигуры все время возникают. На смену сгоревшей появляются другие, что производит ощущение их дления. Сонмы меняющихся фигур: “…ангелы летят дождем…”
Но это такое откровение и воплощение, которое происходит всегда, там, постоянно, за занавесом, только видно становится с грозой и молниями (в них показывается), с раскрытием. Молния, рассекающая, прорезающая небо, дает место действиям и мимике (гримасы) неба обнаружиться.
Молния — начинает невиданное действие. Но она и характерная примета пейзажа. Он тут и есть “пейзаж с молнией”. Только с молнией он собой становится. Если молнии нет, должна появиться. Необыкновенный, странный — пейзаж без молнии. Молния ожидается, скрыто уже присутствует, как самообнаружение того, что всегда есть за занавесом:
Я боялась — лопнет облак,
Воздух схлынет серебристый,
Волосатый и мясистый
Сквозь протянется кулак.
(“Полуденный ужас”)
Но чтобы кулак протянулся, он уже должен там быть, существовать. Он и есть там. Там есть рука, которой остается только сжаться и высунуться (удар молнии). Страх (“боялась”) — внутреннее свидетельство того, что там что-то происходит. Страх — восторга.
И это такой небесный балет, о котором одинаково считать, что он перенесен к земле, раскрыт для нее — и что земное становится небесным. Молнии — часть небесного постоянного пейзажа, куда действие и переносится, — на небо. Возникая, молния соединяет, небо и землю уподобляет друг другу. Залив-сцена или вспыхнувшее дерево (“Колодец-дуб”) — небесные двойники земных дерева, залива. В стихотворении “Небесный балет” молния становится Нижинским и он — ею. В “Живой молнии” Дева и молния составляют единое тело. Голова перевернувшегося царя-столпника оттого вздернута, что небо перевернулось с ним. А голова становится стопой. Закон молнии — переворот.
Небесный балет не просто является, а все в себя втягивает, собой делает. С грозой все становится небесным балетом. С поднятием занавеса смывается (извергающейся водой) граница между зрителями и танцующими. В поразительном стихотворении-миме “Воспоминание о мытье головы в грозу” — совершенно сказочный и балетный сюжет, и жуткий, и прекрасный, и грустный, потому что хочется, чтобы чуть зловещее преображение не кончалось.
Гроза меняет освещение, а с ним и всю картину: все темнеет и одновременно светлеет, добавляются цвета фиолетовые, лиловые, розовые. Земная сцена меняется, наполняясь тенями: старик и старуха, моющие голову девочке, оборачиваются древними бесами: это пантомимные персонажи, они постоянно движутся, неловко, смешно и жутко (“старуха царапала, лил воду старик” “утомясь, и ворча, и вздыхая, уснули”) — с этими их полусогнутыми телами, переступанием и топаньем, потом — ворочаньем, беспокойством.
А девочка-принцесса, сгибая худенькое тело, танцует понимание: того, где она (бесы этого не знают — и того, что они бесы, удивительная мысль), узнает “далекий край” (“заброшенный”), более печальный и безрадостный, чем у танцовщицы Миньоны, но столь же томительно-прекрасный. Возможно, об этом узнавании края только и может быть танец.
Откровение происходит только в грозу. Откровение грозно. Гроза и есть откровение (сцена, декорации, освещение, персонажи). “Поэтическая гроза” — творчество, отражает в себе небесную, с тем же их совмещением, сходяще-восходящим обратимым движением и подражанием пульсации, сокращению/расширению и передвижению воздушных пластов. Поэзия — действующая модель все той же крайне быстро и одновременно бесконечно, неуловимо творящейся драмы “за занавесом”:
Простая ночь свечей и слез,
Пусть люди спали, ангелы метались…
“Клянусь, что на земле в реторте тесной слов
Вода с огнем сегодня повенчались”.
Как волновались небеса
И как вскипало море снов —
Вода с огнем, слиясь, преображались…
(“Никто не заметил…”)
В “Зимних Музах” плывущая становилась летящей, приобретала рассекающее, стремительное движение полета-падения. Оно бесконечно: “с тех пор… я… падаю”. Если к обыкновенному понятию парения добавить ужас, то получим это свободное падение. “Когда лечу над темною водою…”, “Лечу давно уж в пропасть…” и т. д.
Летающая чертит, рассекает небо, это не действие, имеющее начало и конец, а действие-состояние. Это означает “стать молнией” или дать молнии тело: “Пока молния, вздрагивая, / Замедляясь, бежала…” А героиня — “красная дева”, как те сестры, что водят хоровод на тибетском шарфе: “в венцах лиловых” (“Подарок”). Сам шарф приобретает свойства молнии: его вручают (он появляется) “в тьме”, “кругом носится” “стон, бормотанье, сонный взвизг”, гроза и буря, ветер, деревья качаются. Почтальон с шарфом внезапен, прорезает окружающее. Шарф повесят на люстре, где он будет развиваться, кружиться и изгибаться, а вместе с ним и “красные девы”.
“Красные девы” — это “молнии живые”, музы из “маленькой поэмы” “Хомо Мусагет”, и в окружении близких лиловому по месту в гамме цветов: синий, голубой…. Творчество мыслится как воплощение молнии. Молниеподобие Эрато еще умножается: у нее и молнии за поясом. Но в сторону собственного стихотворения “Живая молния” у Елены Шварц — почти резкий жест. То, прекрасное, — романтическое. Воплощение трагическое, болезненное, воплощение-катастрофа, и дальнейшая судьба музы во плоти сомнительна. И все-таки очень торжественное, воплощение-церемония. А в “Хомо Мусагет” музы-молнии с собственными телами, неприкаянные, сплетают хороводы. Музы — доклассические, неистовые, музы-фурии, а когда греко-римская тема сменяется русской — музы-кикиморы.
И передают они свое “сладкое пение” нищему: “закружили, зашептали, завертели”. А он замычал (мычание — тоже жест, не слово, как почти мимическое явление — шепот), захлопал ладонями и бросился в канал. Процесс передачи пения — две встречных цепи движений. Старинная антитеза “пение — танец” решается в пользу танца. Этот дар поющего движения гибнет (в канале).
В стихотворении “Красная юбка” героиня устраивала харбaктерный pas de jupe. “Красная дева” не входит в героиню, а облегает. Юбка обретала бурю, шквал независимых неуправляемых движений, скакала, и плясала, и билась — собственный ураган, тень, двойник. Это пляшущий царь Давид, бьющийся вокруг героини и с которым она играет.
Но то же сплетающее, расплетающее движения па-де-де происходило в другом благом откровении:
И тут Вода с Огнем сплелись и спелись,
Огонь поплыл рекой среди песков.
Как будто бы Марк и Лука
Срослись спиной… (…)
(очень сильный разряд, сотрясение и возникновение звучания между строф, куда наше чтение точно отбрасывается)
(“Благая весть от четырех элементов”)
Откровение — это срастание и соединение: фигур, тел, стихий. Это-то и происходит в грозу (огонь + вода), единственный случай, когда это можно увидеть. Тут тотальный миф о грозе.
Евангелисту Марку соответствует Вода, Луке — Огонь. В грозу небо изливается и полыхает. Но молния не относится ни к тому, ни к другому. Молния — стихия воздуха, то есть Иоанн, как Матфей — земля: “Орел захлопал крыльями, / Заклекотал Матфей, / На землю кровь лилась из ран (молния — также кровь, сама и жертва, и ее боль), / Земля мычала. Шел ангел средь мечей. / В одежде, сшитой из живых ночей,
Неумиравший вьется Иоанн…
Когда касался дождь его плечей,
То становился осиянным”.
Иоанн и Лука странно чередуются у Елены Шварц. Иоанна она очень любит, он появляется у нее на втором месте по частоте после Давида, другой, с кем поэт легко отождествляется. Симпатии к Луке почему-то скрыты. В невероятной “Большой элегии на пятую сторону света” героиня “с юга” едет на льве, но, по-моему, тут не смена символической традиции, а Лука.
Иоанн танцует “танец ангела”:
…На ножке одной,
То взмою, то к морю
Вниз головой… (…)
…резвился весь день,
Как пташка. (…)
Вдруг набежала тень. (…)
Тело воздуха скорчила боль… (…)
(“Воздушное евангелие”)
Те же фигуры и движения, с подъемом на пальцы, подскоком и зависанием, которое заканчивается “бешеным поворотом в воздухе всем телом” (описывал Волынский револьтад). Это и есть образование изгибающимся телом складки и щели занавеса, в которой показывается небесный балет: и превращающиеся фигуры Бога — огненный шар, крест, и дрожащие демоны, сидящие “крyгом”… Все танцующий изображает одним непрерывным стремлением тела, будто рисует на земле и в воздухе. Звучащие паузы в отмеченных местах (…) — разной силы аккорды, переборы, звон и трели, возникшие из сплетения соседних движений, — музыка во время грозы.
“Танец ангела” до Иоанна впервые станцевал Марсий в начале великолепной “Элегии на рентгеновский снимок моего черепа”:
Был богом света Аполлон,
Но помрачился —
Когда ты, Марсий, вкруг руки
Его от боли вился.
Этот струящийся танец боли и радости на одной колеблющейся, готовой исчезнуть точке опоры и с устремленностью к тому, чтобы оторваться, вознестись, имеет исток и образец: “танец свечного пламени” — перевернувшейся, вставшей на ножку (или на голову?) и привязанной к месту, полуостановленной молнии. В танце ангела-свечи — подпись, монограмма поэта. В пляске обезумевшего Марсия боль, которую причиняет молния или ее земное перевернутое воплощение, переносится на них. Они болят.
Поединок с Марсием для Аполлона тоже не прошел бесследно: “И вот теперь он бог мерцанья…” — бог электричества, совпадая и чередуясь с Дионисом, которого заменял Марсий. Преображение Аполлона произошло через боль Марсия. Орфическое совмещение Аполлона и Диониса — в поэме “Хомо Мусагет. (Зимние Музы)”: летят, обнявшись, Аполлон и Дионис, а за ними — поэт-матрос в лодке. И значит, боги летят над водбaми.
Мерцание (бог мерцанья), электрическое вспыхивание — в этой вертящейся, обратимой божественной паре. И с очень характерным спадением полового отличия в “матросе”. В стихотворении “Верчение” спадало и само неразличение: “с худых запястий / Венеры и Гермесы гири”. Во время полета плоть не просто преображается, а растворяется. Растворяется сама материальность с ее границами и координатами. В этом смысл “верчения”, tour ▒а. Тут уже не другое тело, а без тела, чистая энергия.
Та “огненная карусель”, которую наблюдают в грозу и, отрываясь от земли и становясь ею, воспроизводил в танце Давид, представляется в стихотворении “Верчение”:
Кружись, вертись!
Раскинутые руки,
Вращаясь, струят ветер,
А после ветра диск
Сам понесет. (…)
Ты превращаешься (…)
В водоворот…
Тут особое сотрясение тела — от появления (вознесения) рифмы (нарушение строя строфы, “поворот”), от повторения и поддержанности пространственного строя: равномерность колебания сменила неравномерность (поворот) — от этого двойного верчения. Эти “сотрясения тела” возвращают, точно отбрасывают (отражают) ощущающее тело к предшествующим стихам. Там, между ними, в белом зиянии, и происходит звучание, субъективно воспринимаемые аккорды. Эти звучания не сопровождают танец, а им создаются.
Верчение — это пируэт (pirouette), движение, в котором, по Лопухову, “изливается энергия”. И единственное движение, производящее отчасти и жуткое впечатление, в котором тело теряет идентичность: определенность границ — расплывается. Героиня и становится самим этим изливанием энергии, пируэтом, представленным общим результирующим движением во время грозы в небе, принимающим вид карусели, электрического круговорота и ключа.
В своем “третьем монологе” гётевский Фауст перебирал версии перевода начальной строки Иоаннова Евангелия и останавливается на варианте “Im Anfang war die Tat” (“дело”, по Пастернаку; другое значение — действие). Елена Шварц поправила бы: “im Beginn war die Bewegung” (движение). Ее летящая становится чистым движением. Или в него возвращается. Пируэтом, или чистой энергией, становится само тело стихотворения, раскидывающееся (чтобы взять force), изгибающееся, сжимающееся, запрокидывающееся. И эти движения передаются читателю/зрителю, заражают его, он их повторяет. То есть это уже чтение как танец и производство фигур.