Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 1, 2004
ОТЦЫ И ДЕТИ
В российском кино в очередной раз объявлено о приходе нового поколения. В 2002 году, когда дружно дебютировали “звездные дети” — Ф. Янковский, Р. Прыгунов, А. Стриженов с С. Гинзбургом, кинематографическая общественность слегка возбудилась, пожурила мальчиков за избыток гламура и прилежное списывание с хрестоматийных образцов — и затихла.
Дебютанты 2003 года наделали куда больше шума. Они взялись непонятно откуда, и фамилии их, за редкими исключениями, ни о чем не говорили даже знающим людям. Кто такие Б. Хлебников и А. Попогребский, П. Буслов, А. Звягинцев? Но когда “Коктебель” Хлебникова и Попогребского получил сразу несколько призов на Московском международном фестивале, “Бумер” Буслова собрал рекордные деньги в российском прокате, а “Возвращение” Звягинцева с триумфом прошло в Венеции, стало ясно, что эти люди способны изменить кинематографический пейзаж. Они молоды и не слишком — от двадцати шести до тридцати девяти, кино снимают очень разное, но в их фильмах улавливается какая-то общая нота, общее свойство, которое (весьма приблизительно) можно определить как уход от социальной обусловленности мировосприятия.
Пятнадцать лет наше общество пыталось избавиться от одной — советской — системы стереотипов, приспособиться (безуспешно) к другой — западной, вспомнить некую свою, российскую, — третью… Картина реальности, конфликты, образы персонажей, повествовательные структуры в родимом кино очень сильно зависели от мучительного процесса идеологической ломки. Будь то “циничная” “Москва” А. Зельдовича, где фрагменты разных культур сталкивались и крошились у нас на глазах, как льдины в ледоход, или пафосно-героический проект под названием “Брат” А. Балабанова, где культ силы постепенно окрашивался в тона откровенного национализма; будь то гламурные опусы “звездных мальчиков”, демонстрирующие зрителю сияющие блага потребительской цивилизации, или почвенная, стихийная “Окраина” П. Луцика с ее кровавой борьбой простого народа против зажравшихся олигархов, — везде действовали герои — носители идей, отвлеченных ценностей, воплощения социальных позиций…
Но постепенно все эти идеи, ценности и позиции как-то перемешались, перетерлись в труху, и выросло поколение людей, в сознание которых социум не вложил никаких готовых схем поведения и интерпретации действительности. В этой ситуации молодые режиссеры, пытаясь отрефлексировать собственный опыт, вольно или невольно обращаются к тому, что лежит под слоем социального, — к проблемам, конфликтам и коллизиям извечно-биологического порядка.
Одна из таких проблем — соперничество отцов и детей. Причем не на уровне столкновения “принципов”, как в классическом романе Тургенева, но на уровне чисто возрастного конфликта, когда взрослый пытается навязать свою волю младшему, а тот, в свою очередь, стремится отстоять свое “я”, свое маленькое “хочу” — любой ценой, иногда вплоть до смерти. Именно на этом строится сюжет “Коктебеля” и “Возвращения”. И примечательно, что и в той и в другой картине этот природный конфликт разворачивается на фоне путешествия мужчины и мальчика (или мальчиков) “из ниоткуда в никуда”. Женщины — хранительницы очага, равно как и всякая социальная устроенность и стабильность, остаются фактически за рамками фильмов. Герои движутся сквозь непредсказуемое, неструктурированное, разомкнутое пространство, где с ними на каждом шагу может произойти все, что угодно. В таком же точно сугубо “мужском” пространстве охоты, войны и кочевья существуют и герои картины “Бумер” — типичная безотцовщина (по тонкому наблюдению И. Любарской; см. ее статью о фильме в № 8 “Искусства кино” за 2003 год), “конкретные пацаны”, которые катят по большой дороге на угнанном “БМВ” и вынуждены (чтобы элементарно выжить и ехать дальше) демонстрировать каждому встречному-поперечному свою запредельную “крутость”. То есть ситуация агрессивного биологического соперничества самцов и здесь лежит в основе движения фабулы.
“Коктебель” Хлебникова и Попогребского предлагает наиболее мягкую форму конфликта. Отец — не до конца еще опустившийся интеллигент — и сын лет двенадцати пробираются из Москвы в Коктебель по дождливой осенней среднерусской равнине. Где пешком, где в товарных вагонах, где на попутках; перебиваясь случайными заработками, ночуя у случайных людей, а то и вовсе в придорожных канавах… Отец, некогда бывалый турист, поначалу еще умудряется держать под контролем походный быт и гасить недовольство сына, которого потащил в бесприютное это скитальчество в последней надежде обрести хоть какой-то дом под крылом сестры в южном маленьком городке. Чтобы психологически ускорить движение, он вешает перед носом упрямого ослика-сына “морковку” — сияющий образ степного приморского рая, где теплые волны лижут берег, усыпанный полудрагоценными камешками, а восходящие потоки воздуха на холмах сами собой поднимают ввысь планеры. Сын бредит аэродинамикой, отец по пути рассказывает ему о том, как летают птицы и самолеты, а сам мальчик обладает странной способностью — “выйдя из себя”, видеть мир с высоты птичьего полета. Коктебель для него — какое-то волшебное, заповедное место, где отменены законы земного притяжения.
Итак, маленький человек, которого неудержимо тянет летать, и взрослый, который “катится вниз”. Отцу удается удерживать лидерство в этом тандеме, лишь питая и поддерживая в сыне его мечту. Однако где-то посредине дороги отец ломается. Он долго крепится, не пьет, но, подрядившись чинить крышу в доме злобного и запойного, живущего вдали от людей толстяка параноика, в какой-то момент срывается. И ребенок, упрямо торчащий на чердаке (взгляд снизу вверх на отца меняется на противоположный), хмуро наблюдает тяжелую вакханалию их обоюдного пьянства и проникается все большим презрением к папе. Дело чуть было не кончается трагедией, когда толстяк, упившись до белой горячки, обвиняет отца в краже денег и стреляет в него из дробовика. Но мир не без добрых людей. Раненый мужчина и мальчик находят убежище в доме местной рыжей одинокой, нестарой врачихи. У папы с ней, понятное дело, завязывается роман, и ему больше ничего так не хочется, как остановиться, залечь на зиму в теплой берлоге, никуда не двигаться, не предпринимать никаких усилий…
Сын, нетерпеливо стремящийся к морю, воспринимает все это как предательство. Он убегает в темную осеннюю ночь, прибивается к дальнобойщикам и в кабине грузовика доезжает-таки до заветного рая. Первым делом он влезает на гору и пытается запустить в небо листы бумаги — страницы, вырванные из книги про птиц. Это главный символический план картины — хрупкая мальчишеская фигурка с воздетыми руками на вершине холма, ветер — и вновь и вновь упрямо запускаемые в небо страницы; попытка воплотить мечту, заставить природный мир существовать по написанному, воображенному, вымечтанному…
Затем мальчик спускается к морю, продирается по набережной сквозь лес загорелых ляжек, бредет мимо орущих кафешек в густой пляжной толпе. Тетушки в Коктебеле, понятно, нет, она укатила на Север, оставив, правда, письмо и немного денег. И легкая горечь несбывшейся мечты о полете заедается вполне земными курортными радостями — обед в ресторане, мороженое… Мальчик деловито потребляет то южное счастье, какое уж есть, — загорает, купается, спит у моря… Но осеннее запустение постепенно сменяет суетливый сезонный бедлам, и когда пространство пустеет окончательно, в кадре, где ребенок одиноко сидит на краю земли — на самом краешке мола, упирающегося в потемневшее, неуютное море, — возникает отец, подходит к сыну, садится рядом… Мы видим их сверху — два человека, маленький и большой, разъединенные тем, что оказались на разных концах возрастной синусоиды, и объединенные незыблемой биологической связью. Перед ними — пустая стихия, неопределенность и хаос волн. И перед лицом этой стихии каждый из них — единственное, что есть у другого.
В “Коктебеле” мир не слишком хорош и не слишком плох. Он такой, какой есть: пошлый и поэтичный, унылый и интересный, доброжелательный и отчужденный, — он существует лениво, словно за счет инерции, за счет силы трения слежавшихся пластов, связей и отношений. Он не слишком опасен. В нем еще можно выжить. В “Бумере” П. Буслова мир совершенно другой: жестокий, волчий, до краев заполненный животной агрессией. Здесь все подчинено законам случайности, но каждая случайность неумолимо ведет к катастрофе. Четверо парней случайно влипают в историю: один из них, Димон, едучи куда-то на “мерседесе”, кого-то неудачно подрезал, “мерседес” у него отобрали, он позвал друзей на разборку, во время разборки, когда страсти накалились, друг Димона по кличке Кила открыл стрельбу, убитым оказался эфэсбэшник, и теперь вся четверка вынуждена сматываться из Москвы на угнанном “БМВ” с неперебитыми номерами. Они оказываются на большой дороге без денег — всю наличку выудили из них на первом же гаишном посту, — без бензина, без “крыши”… Податься им особенно некуда, и они просто катят в неизвестность, рассчитывая лишь на самих себя. Их грабят, и они грабят, их пугают — они демонстрируют волчий оскал, в них стреляют, они отвечают тем же… Любое проявление слабости немедленно делает человека жертвой, а сила здесь синонимична насилию. Путешествие превращается в смертельный аттракцион; адреналина тут — море (чем и объясняется огромный успех у публики), но бешеный эмоциональный драйв сочетается в фильме с картиной ошеломляющей регрессии человеческого поведения до уровня чисто животных стимулов и инстинктов.
Грубое, прямое насилие как единственный способ взаимодействия с себе подобными низводит социум до уровня сообщества приматов. Интеллект тут имеет значение, но тоже в биологическом смысле — как возможность просчитать ситуацию хотя бы на шаг вперед и избежать по мере возможности смертельного кровопускания. Интеллектом в какой-то степени обладает Кот (В. Вдовиченков), по уровню агрессии в четверке лидирует Кила (М. Коновалов), Рама (С. Горобченко) обладает природной покладистостью и склонностью к солидарным действиям, а Димон (А. Мерзликин) — слабак и трус — типичный самец “гамма” (если следовать обезьяньей классификации): в критический момент предает друзей, сматывается и остается в живых.
Волны агрессии распространяются в этом расчеловеченном мире, как радиация. Выстраивая сюжетные ответвления, рисующие гипотетическое будущее разных встреченных героями персонажей, режиссер и сценарист демонстрируют, что всё у всех в этом случайном сцеплении агрессивных импульсов складывается более или менее безнадежно. На бензоколонке герои сунули парнишке за халявный бензин бейсбольную биту, он ввязался в драку и получил этой самой битой по голове. Опустили и развели в придорожном кафе дальнобойщиков, заставив их платить и навязав себя в качестве “крыши”, — ну а на стоянке дальнобойщики, сбившись в стаю, почуяли свою силу и так отметелили пассажиров “бумера”, что тем долго пришлось зализывать раны. Но и злобный водила — тот, что исподтишка пырнул Димона отверткой в живот, — в посвященном ему фрагменте “из будущего” сидит в инвалидном кресле и смотрит, как его жена водит мужиков.
В деревне, где парни застряли у местной знахарки, бабки Собачихи (другой медицинской помощи для раненого Димона в округе не оказалось), они слегка присмирели, стали чистить картошку, вытирать ноги и жить, подчиняясь суровым приказам непреклонной хозяйки. Рама от нечего делать тут же отбил невесту у местного дембеля-алкаша, заделал ей ребенка да и бросил. А как не бросить? Ехать надо, не век же в деревне торчать, тем более что алкаш уже настучал куму-участковому. А девушке с дитем остается только одно — выйти за местного жениха-ублюдка…
Дальше парни заехали в провинциальный городок, выпили, погуляли, расправили плечи и решили грабануть контору по торговле компьютерами. Тут что-то у них не срослось, Димон на “бумере” вовремя не подкатил, и положили наших ребят омоновцы мордой в снег. А самый слабый скрылся с места преступления, бросил машину; вожделенная крутая бандитская тачка, мигнув напоследок фарами, осталась ржаветь в снегу, а последний ее пассажир, тихо и скромненько сев на автобус, отправился восвояси.
О чем кино? О том, что полет в никуда и лихая езда по обледеневшей дороге обязательно кончаются крахом? Боюсь, в глазах зрителей, принесших в кассы кинотеатров почти миллион долларов, показанный в “Бумере” способ жить и выживать, бороться и не сдаваться выглядит отнюдь не экстремальным, а, наоборот, нормальным, классным… Чего еще настоящему парню хотеть от жизни? Ехать с ветерком, чтобы испуганно шарахались в стороны “терпилы” и “лохи”; трахать баб и пускать по ветру бабки… Чтобы свои уважали как крутого и конкретного пацана. Нынешний зритель без труда идентифицируется с героями, с их психологией, сленгом, с их вечной агрессивной готовностью “наехать” на всех и каждого… Радикальность режиссерского жеста в том, что он решает идти до конца и показывает “героев времени” как они есть — “никогда мы еще не видели нас так близко и без купюр” (слова сценариста Д. Родимина). Дело, впрочем, не в “отсутствии купюр”, а в отказе от всяких облагораживающих иллюзий и завитушек. В этих парнях есть только то, что есть, — неудержимый напор тестостерона с адреналином при полном отсутствии общепринятых представлений о том, “что такое хорошо, что такое плохо”. Нет ни хорошего, ни плохого, ничего, — вперед, поехали…
В “Возвращении” Звягинцева подобный основанный на жестком насилии и бескомпромиссном подавлении чужой воли способ общения экстраполируется на внутрисемейные отношения. Два мальчика, Андрей (Владимир Гарин) и Иван (Иван Добронравов), выросшие без отца, который канул в неизвестность лет двенадцать назад. Старший его еще помнит, младший знает только по фотографиям. Неожиданно отец (К. Лавроненко) возвращается — незнакомый, немногословный, жутковатый и властный, готовый взглядом испепелить каждого, кто проявит малейшую склонность к неповиновению. Видимо, там, откуда он явился, иначе нельзя — сожрут. Отец берет мальчиков в путешествие, цель которого неясна. Они долго колесят по живописным лесам и озерам Карельского перешейка, ночуют в палатках, подъезжают к заброшенным, ржавым причалам, где стоят на приколе таинственные суда, потом на весельной лодке переправляются на необитаемый остров… Там отец вытаскивает из тайника какую-то железяку; что это — секретный прибор, адская машинка, что-то еще, — непонятно и для сюжета совершенно не важно. Важно, что отец, мотаясь по делу, решил совместить его с выполнением родительского долга, побыть, так сказать, с детьми. Он явно хотел как лучше, но не вышло. Прогулка превращается в ад.
Жестокая муштра и требования казарменной дисциплины — в новинку для городских мальчиков, воспитанных мамой и бабушкой. Старший готов подчиняться, маленький, не испытывающий к отцу никаких теплых чувств и обладающий такими же задатками крутого характера, но еще по-детски капризный, эгоистичный, несносный, — вступает в войну. Коса находит на камень. Страх, усталость, упрямство, недоверие и упорное нежелание Ивана подчиняться диктату отца приводят к постоянным конфликтам. Отец ломает Ивана, Иван не сдается, отказывается есть, когда заставляют, нудит, что голодный, когда еды поблизости нет; упрямо торчит под дождем, высаженный из машины прямо посреди дороги; пытается перечить, когда ему велят оторваться от любимой рыбалки в разгар клева, все время требует объяснений: куда, зачем, почему?.. Силы в этой борьбе не равны, победить ребенок не может, капитулировать — тоже, и мальчик идет ва-банк: в истерике после очередного холодно-жестокого разноса он забирается на высоченную ветхую башню, запирает входную дверь и, захлебываясь криком, уверяет, что прыгнет вниз, если отец не оставит его в покое. Тот лезет за ним по наружной стене, случайно срывается и погибает.
Назад с острова потрясенные братья возвращаются в лодке, на дне которой — мертвое тело. Доплыв до того места, где оставили машину, они пытаются завести мотор, а плохо привязанная лодка отчаливает, отплывает и медленно тонет… Мертвый отец на глазах погружается в воду, а дети в слезах, в отчаянии, несчастные и беспомощные, кричат ему вслед: “Папочка! Папа!”
Все это один к одному — “первичная сцена” по Фрейду: сыновья, взбунтовавшись против безграничного деспотизма вождя-отца, свергают его и убивают, а затем, проникшись страхом и чувством вины, — обожествляют. С этого начинается человеческая культура, начинается социум, основанный на символической власти невидимого. Возможно, именно как неожиданная, психологически точная иллюстрация к Фрейду фильм и снискал столь шумный успех на Западе, в культуре которого идеи венского психоаналитика давно уже стали чем-то вроде греческих мифов. Западные люди почувствовали в фильме свое, понятное, увидели конкретную, частную историю, без всякой натуги на глазах дорастающую до очевидного универсального смысла.
Что ж, смысл этот есть, и для нас он неутешителен. Бунт детей против отцов, обусловленный внекультурными, чисто биологическими мотивами; ничем не смягченная агрессия, которая становится единственным способом регуляции отношений, — ситуация психологически настолько невыносимая, что неизбежно ведет к новому вознесению попранных идолов и упрочению свергнутых авторитетов. Сильная власть вновь возникает из страха, растерянности и чувства вины. Это печальный закон самосохранения социума. Если разрушение обветшавших ментальных стереотипов ведет лишь к высвобождению биологических механизмов самоутверждения, если кризис “закона” не сопровождается выплеском “благодати”, то есть духовного творчества, позволяющего обществу подняться на новую ступень, — все возвращается на круги своя и заканчивается укреплением “вертикали власти”. Что мы, собственно говоря, и наблюдаем ежедневно и ежечасно.
Не имея сознательного намерения апологетизировать нынешнее начальство, новое, молодое кино просто зафиксировало этот момент мучительной неопределенности, чреватый тоской по возвращению “сильной руки”.