Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 2, 2003
Ирина Ермакова. Колыбельная для Одиссея. М., Журнал поэзии “Арион”, 2002, 126 стр.
Место рождения — Керченский пролив. Я понимаю — какое нам, собственно, дело до того, что Пушкин родился в районе метро “Бауманская”, а Маяковский — на территории ныне не вполне дружественной Грузии. Однако, даже не веря в мистические совпадения, можно протянуть от точки рождения автора в четырехмерном континууме пространства-времени такие цепочки ассоциаций, которые могут стать ключом к поэтике.
Короче — Керченский пролив. Мама рожает, не успев доплыть на катере до другого берега. Естественно, не могу удержаться и произвольно достраиваю картину: ночь, смоляные черные волны, холодные брызги, студеный мартовский воздух и качка, качка, качка. “И по маслу, по лунному черная ходит зыбка”… Весьма символичное явление нашей героини в мир, на границе двух стихий — водной и воздушной. Суши и в помине нет — не считать же сушей взлетающую на волнах посудину. Почти мифологическое рождение из морской пены — только в объятия другого, более жесткого климата. И кто же Ермакова по гороскопу? Конечно, рыба — кем ей еще быть.
Мосты и туннели. Кстати, что это за географическая точка — Керченский пролив? Это средоточие нескольких между — между двумя частями света, двумя акваториями, двумя горными системами. Здесь сходятся Европа и Азия, черноморские и азовские волны, Крым и Кавказ, Запад и Восток, античность и скифия, эллинизм и христианство… Но не забудьте о времени рождения. Оно тоже срединное — самая макушка века. И пока еще сталинское — интересно, какую цепочку ассоциаций мы выудим отсюда? Разве что вспомним неосуществившуюся идею, одну из великих не-до-строек социализма — мост через Керченский пролив, куда родители героини, молодые энтузиасты-мостостроители, были принесены ветром романтики. Моста не случилось, но в кровь дочери какой-то фермент попал. Ее унаследованная специальность вполне символична — “Мосты и туннели”. И, продолжив наши игры, обнаружим ее тоже стоящей между — между классической традицией и авангардом, между романтизмом (если хотите, романтикой) и едкой иронией постмодерна, между социальностью и чистым искусством, между…
Сквозь темную длинную ночь на закрытый норд-вест
плывет обрастая легендами солнечный жест
так желтый подфарник облипнет поземкой витой
и днище затопленной баржи ракушкой густой
по ней пробегают стеклянные пальцы медуз
и баржа качается в грузной воде и не спит
и сдавленно-ржавый над степью разносится хруст
и светятся мертвые пули в приморской степи.
И степь обрастает заснеженной речью чужой
как ветка огнем как душа обрастает душой
на память о солнце
и все покрывающий снег
похож на молитву за тех и за этих. За всех.
Импринтинг. Можно условно сказать, что в случае Ермаковой имеет место “импринтинг” — запечатление образов еще на досознательном уровне. Ее поэтика — это поэтика воды и воздуха. И не только на уровне ключевых слов (вода присутствует в каждом втором стихотворении, пены, волн и брызг тоже предостаточно), но и на уровне физического ощущения окружающей среды — плотности, прозрачности и вытекающих отсюда оптических закономерностей. Основные школьные понятия волновой оптики — интерференция, дифракция. Так, камень, брошенный в воду, становится источником волн, а в случае двух камней, брошенных одновременно, волны накладываются друг на друга, увеличивая амплитуду в местах пересечений. В “водной стихии” ермаковских текстов смыслы слов зыбки и многозначны, а волны ассоциаций, распространяясь от каждого из них, пересекаются и в результате приводят к усилению, акцентированию смыслов. А принцип Гюйгенса? Всякая точка, до которой дошла волна, сама становится источником волн. Так, композитор Глюк здесь одновременно и глюк, а неумолимый Рок одновременно оборачивается и рок-музыкой. Бабочка живая — и черная бабочка дирижера — и бабочка сожженных легких — все они легко перетекают одна в другую. Но и это еще не все. В мире Ермаковой, навылет прошитом сияющим летучим светом (самый сильный ключевой образ), оптические эффекты усилены еще и тем, что поэтическая, то есть оптическая, среда ермаковской поэзии сложна и неоднородна — спрятанные тут и там зеркала, пузыри, чешуйки, линзы нарушают прямолинейный ход лучей, вызывая дифракцию. Поэтому ее мир прозрачен и одновременно расцвечен всеми цветами спектра.
Многоцветность. Однажды Ермакову упрекнули в том, что ее эпитеты слишком элементарны — в основном преобладают цветовые. Но цветовой эпитет Ермаковой не прост, а всегда многослоен. Излюбленный ею золотой расщепляется на целый семантический веер — здесь и свет, и блеск, и сладость, и превосходная степень, и выражение любви, и много чего еще. Той же многозначностью оттенков играет и черный — в нем ночь, непрозрачность, глухота, тяжесть, непроявленность, но главное — мрак, обрамляющий блистающую сцену.
Любопытство заставило меня просчитать цветовые предпочтения автора, и тут я обнаружила некоторые неожиданности. Задам вопрос: если человек описывает стихию воды и воздуха, как вы думаете, какой цвет он выбирает? Полагаю, все сойдутся на синем и голубом. Интересно: именно этих цветов в текстах Ермаковой мы почти не встретим. Зато в них мощно лидирует желтая часть спектра, включая упомянутый золотой. С небольшим отрывом идут зеленый и белый. И, конечно же, черный — как фон для разыгрываемой феерии.
Ермакова работает как живописец-импрессионист — исключительно чистыми красками. Многие стихотворения поражают тем, как она разрывает убаюкивающую гармонию нервным красным пятном, пылающим мазком.
Визуальность. Все мы пишем (да и воспринимаем) стихи по-разному. Есть такая теория в психологии — у разных людей в разной степени проявлены семь различных видов интеллекта: вербально-логический, аудиальный, визуальный, кинестетический и т. д. Если судить по ведущей модальности, то есть главному сенсорному каналу, Ермакова — чистый визуал. Ее стихотворение всегда складывается как картинка, причем обязательно цветная. Она ее сначала видит, потом описывает.
Голограмма — на нее больше всего похож ермаковский текст, если уж разговор пошел в терминах волновой оптики. Напоминаю, что голография — это метод записи и преобразования волновых полей, основанный на интерференции, когда на фотопластинку направляют две волны от одного источника света — опорную и сигнальную, рассеянную объектом. То, что зафиксировалось на светочувствительной поверхности, — и есть голограмма. Если теперь поверхность облучить опорной волной — возникает объемное изображение предмета. Самое фантастическое состоит в том, что за этот фантомный предмет можно заглянуть и увидеть его заднюю сторону! Стихи Ермаковой голографичны в том смысле, что под определенным углом зрения (то есть настроившись на ту же волну!) можно не просто увидеть объемную картину, но, обогнув в ее пейзаже любой камень или куст, обнаружить за ним что-то еще, не означенное в первоначальном тексте, и тем не менее существующее, — совершенно фантомную, но реальность! Да к тому же реальность движущуюся — за счет очень динамичных глаголов, которые автор так любит употреблять. Ядро творческого акта — создание параллельного мира, и теперь автору остается только сущая мелочь — подробнее описать эту сотворенную действительность.
Музыка. Еще одно важное свойство данной поэтики — в ней в равной степени работает и второй сенсорный канал — слуховой. Созданный Ермаковой мир — это лавина музыки. И дело не в том, что названия инструментов и музыкальные термины разбросаны по всему тексту (в наличии целый оркестр — скрипки, виолончели, саксофон, кларнет, флейта, барабан, труба, тромбон, контрабас, литавры, даже шарманка), а в том, что они действительно играют — джаз, свинг, блюз, рок. Впрочем, В. Губайловский уже отмечал сходство поэзии Ермаковой с джазом, поэтому повторять нет смысла. Остановлюсь на другом. Музыка (еще один вид волнового движения в природе) у Ермаковой пронизывает весь мир насквозь, являясь маркером одухотворенности: “рассыпанная музыка растет”, “лохмотья музыки треплет глухой сквозняк”, “оркестр играет на плаву — земля упразднена”, а герои, заводя пластинку, чувствуют, как “каленые капли смеясь рассыпал пробегавший над нами невидимый вал” (везде волна, стихия, рвущая сердце и не дающая уснуть, успокоиться). Весь этот музыкальный напор естественным образом ассоциируется с водой, хлещущей из потолочного люка, из самого Аида, пока оркестр играет “Орфея и Эвридику” Глюка, с той самой водой, которая заливает корабль, и тогда “по барабан ему волнистый купорос”, а оркестр играет на дне рыбам и медузам, но дно — это еще не смерть и не конец, и не только потому, что музыка бессмертна, но и потому, что столь родная, сколь и страшная стихия выглядит обещанием иной, неведомой оптики:
Какая глубина, мой свет, под нами!
манит звезда морская плавником,
шныряют рыбки птичьими роями,
черемуха цветет на дне морском,
услужливые щупальца актиний
уже почти касаются копыт,
глубинный свет — зеленый-черный-синий —
ее лучом смирительным прошит.
Море и музыка единосущны, поэтому так легко сказать, что “в оркестре моря фальшь, избыток медных”. Музыка захлестывает, в ней сочетаются сонное забвение, нирвана — и бешеная тревога, взбаламученная реальность.
Звук. Но не только музыка — Ермаковой важен вообще любой звук, придающий экспрессию даже самым неподвижным предметам. Галька взвизгивает под ногой, снег то ревет, то визжит как шрапнель, воздух полон звона (звон разбрызган! Также есть еще брызги оваций, рев распыленный, брызги Леты). А блюз хлещет — вот она, стихия воды! — тростник голосит, Итака рыдает, шарманка скрежещет, волны бренчат о сваи, орет кот на руках, тукает о крышу спелая слива, гремит, болтаясь, рельса на ветру, стонет металл на войне, а надо всем этим пестрым многоголосьем бездумно и безумно распевает меланхольная пастушка, в голосе которой “таится торжество и рокот донных вод”, а в крови “текут расплавленные звезды и жалят и гудят бряцая там и здесь”.
Стихотворный голос Ермаковой “всегда поет”, как та пастушка. Это “фонетический” тип стихосложения, преимущества которого наиболее ярко проявляются, когда оно — звук, а не текст.
“Оглашенный божий пир”. Но что же лежит в самой сердцевине реальности, столь избыточно поющей и сияющей, обрушенной нам на голову, как просвеченная солнечным залпом горькая зеленая волна? Чувство безмерного, бьющего через край счастья, потому что жить весело, а жизнь прекрасна, потому что даже сквозь самые бедственные и тяжкие минуты существования все равно просвечивает “оглашенный божий пир”, на который мы все приглашены. И не только приглашены, а и сами помогаем этому пиру случиться — одним своим присутствием, своей жгучей благодарностью за этот подарок.
“Красоты неизбывной тьма, великая сила, / легион несметный. Еще бы — / сама просила”.
“Ох и балуешь меня, Господи. / Для чего?”
“Хорошо-то как, Господи, в доме Твоем плыву, / отдышусь и черпаю, присвистывая, живу / и держу всю эту музыку на этажах, / только бабочка Глюка барахтается в волнах”.
Однако прямых высказываний от лица лирической героини в книге не так уж много. Она не любит явно называть чувство — скорее действует косвенно, светом, цветом, звуком, запахом, ощущением звездных мурашек за шиворотом. А еще она то и дело меняет обличья. Иногда выступает в роли невозмутимого наблюдателя, чаще — восторженного слушателя (при этом не без легкой иронии), но вдруг может примерить на себя личину улитки, которая зверь “не горячий и терпеливый”, ожидающей своего непутевого улита — улисса — Одиссея в запущенном доме. (И опять мерцает многозначный образ — дом запущен в полет, когда улитка начинает “горячиться, искрить”.) Мы можем увидеть героиню не только рыбой, наблюдающей из глубины “весь этот джаз”, но и бумажным корабликом, ищущим за краем обмелевшей земли “винноцветное море Гомера”. То вечной и верной Пенелопой, то пастушкой, поющей “фаллическую песнь”, то мудрой и лукавой собеседницей Апулея, то украденной и вовсе не наивной юной Европой, а то и самой Афродитой, которую так неумолимо обступили больничные стены, но она все равно улетит, когда захочет. Так что это — комедия масок, запутывающая читателя? Нет, это свойство данного мира, данной оптики, данной поэтической системы — один образ, дробящийся на множество отраженных и переотраженных смыслов. А на самом деле героиня — одна-единственная.
Почти роман. “Колыбельная для Одиссея” — четвертая книга Ирины Ермаковой. Две первые (“Провинция”, 1991; “Виноградник”, 1994) остались почти незамеченными, третьей же (“Стеклянный шарик”, 1998) повезло больше — о ней написано в статье В. Губайловского “Борисов камень” (“Новый мир”, 2001, № 2). Настоящим же “открывателем” поэтического имени стал журнал “Арион”, на страницах которого и публиковались стихи, составившие впоследствии “Колыбельную”. Эта книга — почти роман в стихах, выросший из случайного зерна — одноименного стихотворения, напечатанного в “Стеклянном шарике”.
Он говорит: моя девочка, бедная Пенелопа,
ты же совсем состарилась, пока я валял дурака,
льдом укрыта Америка, битым стеклом Европа,
здесь, только здесь у ног твоих плещут живые века.
Милый, пока ты шлялся, все заросло клевером,
розовым клейким клевером, едким сердечным листом,
вольное время выткано, вышито мелким клевером,
я заварю тебе клеверный горький бессмертный настой.
Пей, корабли блудные зюйд прибивает к берегу,
пей, женихи вымерли, в море высокий штиль,
пей, сыновья выросли, им — закрывать Америку,
пей, небеса выцвели, пей, Одиссей, пей!
Сонные волны ластятся, льнут лепестки веером,
в клеверной чаше сводятся сплывшей отчизны края —
сладкий, как миф о верности, стелется дух клеверный,
пей, не жалей, пей, моя радость, бывшая радость моя.
Герои — Одиссей и Пенелопа — это вечные Он и Она на фоне времени, истории и культуры. Это трагический извечный конфликт непонимания, фатальной нестыковки мужских и женских ценностей. Это та роковая трещина на фоне “божьего пира”, которая никому из нас не дает быть счастливыми, но все же она и не смертельна, потому что утешение в другом. “Колыбельная для Одиссея” — это высокий образец истинно женской поэзии. Говорю это в пику тем, кто “женскостью” считает прямые лирические излияния от первого лица, озабоченность проблемой “любит — не любит”, демонстрацию обид и упреков, признаний в собственной слабости и тому подобное. Ермакова же показывает несравненно более жесткую манеру письма — ни слабостей, ни всхлипов, никакой жалобы, никакой агрессии. Кредо ее героини — никогда не доказывать свою правоту, никогда ничего никому не навязывать. Разве сыронизировать чуть-чуть. Вот это отсутствие агрессии и есть, на мой взгляд, высшее проявление женственности. Мудрая открытость миру. И любовь.
Он и Она — кто в этой книге сильнее? Думаю, Она. Его удел, конечно, мореплавание и война. Он вечно спешит, и его вечное “прекрати” в адрес “бабьей дурости” совершенно оправданно. “Жена — не страна”. Но почему же при этом он уходит, “проклиная моря” и “обревев все платье”? А почему он “кружит вокруг Итаки — лет сорок не решается пристать”? Да потому что жизнь для него — труднее войны. Поэтому и любовь он превращает в войну: любит — “и смотрит так, как будто платит”. И еще Он злится, Он все время злится. Ему не надо было возвращаться.
А Она демонстрирует нам стоицизм и несгибаемость, эта “зареванная царица”. Уходи, герой, если надо. Молча. А любовь остается с ней. Без единого упрека Она провожает его на эти вечные мужские дела, вовсе не собираясь выдирать у судьбы свою долю счастья. Горькая ее мудрость видит вперед — и то, что он “все равно не забудет ее, как сказала одна античная поэтесса”, и то, что для этого шалопая “все кончается калиткой”. Она предчувствует и самое трагичное — вернувшись к ней, он теперь уже просто “бывшая радость моя”, и все кончилось ироническим клеверным зельем, и уже нет, мой свет, времени на то, чтобы все вернуть. Запущенный домик терпеливой улитки уже летит над Итакой, и черная бабочка прокуренных легких тащит героиню в небеса — это ее час, ее плаванье, ее победа. Он злится, а Она нет, просто зовет его с собой — в “Индию духа”. И в этом смысле Она, наверное, здесь больше Одиссей, чем Он.
Может быть, все не так драматично. Ну что, собственно, случилось? Все живы. Одиссей вернулся. Дети выросли. Видимость порядка. Жизнь течет своим чередом, и это нормально, ведь героиня все равно знает, что он есть, есть — этот “оглашенный божий пир”.
“Я люблю я люблю я люблю все что было и будет и есть…”
Книга. “Колыбельная для Одиссея” — с ее звучащим и искрящимся хаосом, жизненным сумбуром и счастливым захлебом — не только выдохнута, но еще и очень точно сделана, логично выстроена в трех своих частях: “Война”, “Острова и матерые земли”, “Потоп”.
Пафос “Войны” заключен не в прямых высказываниях о несовершенстве мироустройства, а в отдельных трагичных образах-аккордах, держащих нас в состоянии напряжения. Диапазон — от зареванной царицы до ботанического ножа, снящегося людям-растениям. В этом пространстве одинаково значимы мертвые пули в степи и почтальон с похоронкой, поверженный Голиафом Давид и разбойное ворбонье лицо державы, память-бабочка с оторванной головой и точечный огонь бессмертника на приморском склоне — все эти бытовые и фантасмагорические детали создают ощущение того “кругового озноба”, в котором существует “мир, занятый любовью и войной”.
В “Островах и матерых землях” (кстати, цитата из Гомера) пульсирует тема плаванья — путешествия в пространстве и во времени, и куда бы ни удавалось вырваться автору-герою, в Японию ли, Грецию или Гефсиманию, предстать перед нами лунатиком, рыцарем, Верленом или кем-то другим, — везде сквозь эти пестрые, почти театральные эпизоды видна главная драматургическая линия книги — поиски себя. Центральное, осевое стихотворение “Зеркало” еще раз служит подтверждением тому, что поэзия Ермаковой — явление отчасти оптическое. Лежащая на боку восьмерка (символ бесконечности) и пыльное зеркало, в которое вглядывается поистершийся железный век, а значит, каждый из нас, — магические атрибуты, возможный символ нашего вызволения из экзистенциально опасной и логически неразрешимой ситуации. И с этого переломного момента у книги как будто бы появляется второе дыхание, и медленно, исподволь трагическая мелодия обретает оптимистические ноты. “Ласточка, пой, не страшись!” — и она нам поет на фоне всепожирающего державинского жерла, и пульсирующие бабочки-однодневки полны жизнью, которая “валит-кишит”, и римские легионеры во сне становятся первыми учениками Христа, а упрямый Улисс все равно, перебрав все варианты, возвращается домой, ибо, как ни крути, только там можно решить все проблемы с самим собой.
Поэтому в “Потопе” все уже свободней и проще. Шлюзы открыты, и жизнь хлещет свободной волной, несмотря на неизбывность трагедии. “Повальное счастие” настигает лирическую героиню все равно где — в мерзлом московском автобусе или под горячий джаз тонущего в море оркестра, а тот “играет никому, играет, как сбылось”, и всю безысходность перекрывает ощущение правильности жеста — “земля на дне, играй до дна, играй, как я живу”. Никаких рефлексивных “зачем я живу” — но достойно и иронично: “просто так, дорогой, просто так”. Потому что так — как выдох — и “происходит жизнь на самом деле”. А идеальное, желанное “счастье золотое” — оно по всем нам все равно прокатит своим колесом, но уже совсем потом, когда станем глиной.
“В тоске по мировой культуре…” Нет, не так. “И я стою в одной натуре — / В тоске по мировой культуре…” Тут не одна эрудиция, конечно, — автор в этой “культуре” живет. Даже время становится разновидностью пространства — пространства, в котором любое путешествие и совершается. Мы погружаемся здесь в архетипические бездны, в мифологическую реальность, одновременно архаичную и современную. В это гипертекстовое пространство множество цитат и реминисценций вросли совершенно естественно. Державинское жерло вечности вкупе с ласточкой многое объяснит нам в поэтике автора. Так же сильна лермонтовская струя, а гумилевская тем более — “Индию духа” мы уже упомянули. Однако, относя Ермакову к ряду таких же “визуальных” поэтов (здесь я имею в виду необычайную выпуклость и пластичность создаваемых зрительных образов), я хочу сказать и о ритмических и интонационных цитатах, когда в биении поэтического пульса прочитываются не только означенные предшественники, но более всего Багрицкий. Это примеры, лежащие на поверхности, однако не берусь за анализ всех поэтических влияний, явленных нам в столь “растворенном” виде. Недаром стихия Ермаковой — вода. Она растворяет и гомогенизирует многие вещества — и тогда влияние, скажем, Анненского, с его нежностью и туманностью образов и красок, тогда вагиновские смещения и неожиданные наклоны смыслов, не кристаллизуясь в отдельные строки, существуют в виде всепроникающей субстанции, придающей этой морской воде дополнительный оттенок. А далее как не повторить: “я бренная пена морская”, ведь по эмоциональному накалу Ермакова — безусловная последовательница Цветаевой. А что же делает вода с принципиально нерастворимыми веществами? Я говорю о поэтах другой стихии, несоприродных Ермаковой, а ведь таковы, например, Пушкин или Ахматова. Отсылки к ним тоже органичны в “Колыбельной”, но способ существования подобного рода “нерастворимых” включений совершенно иной — они присутствуют в воде как слабое дополнительное зеркало, рыбья чешуйка, медленно бликующая, опускаясь на дно, а значит, усиливающая все те же оптические эффекты.
Античность. Само название книги дает нам ориентир — Элладу, в координатах которой и предлагается рассматривать происходящее драматически-мифологическое действо, размышляя при этом, наследницей чьей античности (мандельштамовской? вагиновской? еще чьей-то?) является античность Ермаковой. Однако ориентир этот оказывается обманкой, и античность здесь вовсе другого рода. Хотя бы потому, что Керченский пролив — это (географически!) окраина Эллады, и настоящий, а не придуманный античный воздух заполнил легкие поэта еще при рождении. И если вагиновская Эллада — тень в числе других теней, пронизывающих сумрачный воздух Петербурга, если Эллада Мандельштама — один из знаков мирового культурного простора, то живая античность Ермаковой — естественная стихия ее жизни, что и отличает ее поэзию от других попыток окунуться в гомеровские времена. Например, в недавно вышедшей книге Павла Белицкого “Разговоры” (М., “Б.С.Г.-Пресс”, 2002) Одиссей тоже присутствует, но подходы к теме совершенно другие: в эссе исследуется “топография” мифа, его скрытая символика, а в стихах передается растерянность человека, попавшего в мир (или миф?), в котором он уже ничего не узнает, и только звучание давно забытых слов — итака, телемак — волнует и тревожит. Ермакова же существует в этом хронотопе с той же степенью достоверности, как и в современном московском пространстве. Вот отсюда вся “гипертекстовость” — и не на уровне языковых игр, а на уровне созданного ею виртуального мира.
Доминанта. Ермакова в современном поэтическом пейзаже существует почти особняком. Это неудивительно — позиция между не может тяготеть к искусственным крайностям школ и школок. Ее удел — не противостояние, а синтез. Изощренность формы не затмевает в этой поэзии главного — чувства долга и благодарности за полученный дар, которые и позволяют без всякого цинизма говорить о глубинных сущностях жизни. Если хотите, перед нами поэтика человека с абсолютно здоровой нравственной и психической доминантой, что представляется мне очень важным на фоне модного ныне психоделически-депрессивно-деструктивного “дискурса”, на фоне искусственно подогреваемого интереса к беспомощности и комплексам распадающейся личности.
По своей системе ценностей, по присутствию неизменного и необходимого для каждого человека чувства духовной вертикали, по разлитому ощущению спасительной радости и, наконец, по той силе духа, которая присуща лирической героине, “Колыбельная для Одиссея” — глубокая книга.
Ирина ВАСИЛЬКОВА.