Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 2, 2003
ПРОДЮСЕР И ХАРИЗМА
ECM Rarum Series
Как ни удивительно оказалось это для меня самого, но выходит, что сопоставить мюнхенскую звукозаписывающую фирму “ЕСМ” я могу только с детройтским хит-конвейером шестидесятых “Tamla Motown”. Удивительно, поскольку между ними, между их продукцией, можно смело сказать, нет совсем ничего общего. На утонченной интеллектуальной “ЕСМ” не делали звезд из секретарш и тринадцатилетних подростков1, не штамповали шлягеры на заказ, сама идея поточного производства музыки сюда была совершенно неприложима. На “ЕСМ” занимались инструментальным музицированием, создавали авангардный джаз особого извода; вообще человеческий голос на пластинки фирмы проникает далеко не сразу. Однако, несмотря на всю эту несхожесть, я не могу припомнить в героические шестидесятые — семидесятые других звукозаписывающих компаний, которые имели столь же формирующее, конструирующее значение для определенных музыкальных направлений и вели столь же активную, внедряющуюся политику — именно творческую, а не только коммерческую: где продюсеры записывали и выпускали не то, что уже где-то и как-то существует, дорабатывая, приглаживая, подгоняя под коммерческие стандарты, но участвовали наравне с музыкантами во всем процессе создания музыки, добиваясь в первую очередь соответствия собственным, “фирменным” представлениям и критериям. Это много позже придет — фирмы станут не столько поддерживать, сколько изобретать музыкальные стили. И основатель “Motown”, и основатель “ЕСМ” опередили время (что, кстати, отнюдь не всегда благо и удача) прежде всего в понимании роли продюсера в музыкальном процессе, предвосхитили методы работы, которые войдут в обиход разве что в конце восьмидесятых. В итоге сегодня мы имеем целые музыкальные “континенты”, маркируемые не столько именами музыкантов, сколько названиями фирм. А на древней карте нефилармонического музыкального мира, где-нибудь двадцатипятилетней давности, музыка “ЕСМ” — это континент Сибирь: холодный, не маленький и не большой, рядом с Лавразиями и Гондванами, зато таинственный и совершенно отдельный.
В 1969 году молодой немецкий контрабасист Манфред Айхер, большой почитатель великого джазового пианиста Билла Эванса, имевший уже некоторый опыт манипулирования звукозаписывающей техникой в студии крупной фирмы “Дойче граммофон”, договорился с несколькими авангардными американскими джазменами (Пол Блей, Мэл Уолдрон) о выпуске их записей в Германии. Айхер занял под это дело шестнадцать тысяч немецких марок и зарегистрировал компанию, названную им просто и скромно “Издание современной музыки” (Edition of Contemporary Music — ECM). Не знаю, когда появился девиз фирмы, так что приведу его сразу: “Лучшие звуки помимо тишины”. Девизом декларируется четкая позиция Айхера. Вообще в джазе, особенно в джазе шестидесятых годов, аура “авангардности” связана прежде всего с революционной деструктивностью: то есть для того, чтобы подняться к новым высотам, надобно сначала что-нибудь поломать, разрушить, преодолеть — тональное тяготение, устоявшуюся фразировку и т. д. (главное — уничтожить всякий намек на благозвучие). Американский джазовый авангард шестидесятых — музыка по преимуществу довольно крикливая. Вот эту крикливость Айхер из своей продукции выметает железной метлой — еще на уровне концепции, до формирования конкретного звука. И хотя звучания у ЕСМовских музыкантов бывали очень даже резкие, Айхер научился переводить их резкость в иной, умный, план, подавая музыку так, что она оставалась кристаллически замкнута в себе и от непосредственной передачи эмоций отстранена. Вероятно, поэтому оказалось недолгим сотрудничество фирмы на рубеже восьмидесятых с радикальными, но и типичными американцами: “Art Ensemble of Chicago”, Лео Смитом, Дьюи Редманом, Джорджем Адамсом.
Трудно сказать, как Айхер возвращал кредиты, поскольку основной формулой деятельности фирмы стала “пластинка за пластинкой” — то есть деньги от продажи выпущенного альбома (малотиражного, разумеется) вкладывались в следующий проект. Тем не менее, как это ни было сложно при подобной политике, “ЕСМ” постепенно набирает обороты: в 1969 году выходят две пластинки, в 1970-м — шесть, в 1971-м — восемь, в 1972-м — двенадцать… И быстро формируется довольно устойчивый круг исполнителей, чьи имена в дальнейшем будут ассоциироваться либо исключительно, либо прежде всего с фирмой Айхера.
Манфред Айхер изначально неровно дышит к музыкантам, скажем так, балтийского региона — скандинавам, датчанам, даже полякам (правда, соотечественники почти лишены его внимания — хотя Айхер, наверное, баварец, раз штаб-квартира его фирмы в Мюнхене, и, значит, прочих германцев числит соотечественниками разве что с большой натяжкой). Уже в 1970-м выходит пластинка норвежского саксофониста Яна Гарбарека. Собственно, до того, как вступить в сотрудничество с Айхером, юный Гарбарек успел выпустить всего лишь одну работу, а в дальнейшем вся его творческая судьба связана с фирмой неразрывно, и никаких походов на сторону он себе не позволял. Это справедливо и в отношении к членам его квартета, с которым он сыграл свой первый ЕСМовский альбом. Гитарист Терье Рипдаль, контрабасист Арильд Андерсен и барабанщик Йон Христенсен становятся ядром “нордического” крыла “ЕСМ”, куда периодически присоединяются музыканты разных североевропейских стран, Англии, а иногда случаются и межконтинентальные объединения. Собственно, первый диск квартета Гарбарека еще не являл каких-нибудь особенных откровений. А вот пару лет спустя теми же силами был сделан исторический альбом “SART”, продемонстрировавший миру действительно совершенно новую музыку, может быть, и произраставшую из американского атонального джаза, которым Гарбарек со товарищи по молодости очень даже увлекались, но на привычный, вздрюченный, экстравертивный до опустошения свободный джаз, да и вообще на что-нибудь к тому моменту известное, мало похожую.
Музыку такого рода сочиняют, изобретают, конечно, не продюсеры. И на стадиях, предшествующих записи, продюсеру тут вряд ли можно было внедриться со своими указаниями. За первые десять лет существования фирмы и не назовешь, пожалуй, альбома, где было бы заметно сильное, на американский манер, продюсерское управление именно музыкальным материалом. В конце концов, работает Айхер не с Бритни Спирс, а с людьми, у которых часто за плечами многолетний опыт и всегда в пальцах виртуозное мастерство, а в голове — масса собственных идей; с теми, кто может и способен двигать музыку вперед, — много ли таким навяжешь?
И первый альбом Гарбарека, и “SART”, и львиную долю всех вышедших к настоящему дню ЕСМовских выпусков записывает норвежский звукорежиссер Ян Эрик Конгсхауг, сразу ставший ближайшим сподвижником Манфреда Айхера в деле создания фирменного звучания “ЕСМ”, которое полностью оформится за несколько лет, но его признаки отчетливо различимы и в первых работах. Именно звучание особого свойства, своего рода отдельное звуковое пространство, акустическую архитектуру слышит и желает воплотить Айхер еще до всякой наличной музыки; а Конгсхауг помогает продюсеру найти средства, чтобы такое пространство выстроить. Определяются средства довольно быстро и в сути своей остаются неизменными: нестандартное панорамирование (Конгсхауг называет это “гомогенная стереопанорама”), создание нескольких слоев глубины звуковых планов путем использования разных эффектов реверберации с очень большим временем затухания; причем материал записывается без учета акустики студии, и вся реверберация выполняется впоследствии искусственно и весьма изощренно, так что общее звучание совершенно прозрачно, инструменты не маскируют, не перекрывают один другой, а вместе с тем вся звуковая картина как будто обернута эдакой дымкой реверберационного послезвучия. Любопытно, что как бы “природность”, “экологичность”, как бы естественная красота фирменного звука — а все это, конечно, входит в ЕСМовскую легенду, и недаром большинство альбомов фирмы оформляются ландшафтными фотографиями (почти всегда хорошими) — создается абсолютно искусственными методами. Конгсхауг очень рано, едва ли не сразу, едва появилась соответствующая аппаратура, перешел на цифровую запись и обработку, что в восьмидесятые, когда цифровая техника многими воспринималась как бесчеловечное порождение машинной цивилизации, способное разве что убить живую и одушевленную музыку, казалось прямым противоречием самой эстетике “ЕСМ”.
Сам Айхер к ручкам звукорежиссерского пульта, как правило, не прикасается. Однако уложить в прокрустово ложе нужного ему звука можно не всякий ансамбль и не всякую музыку. И стало быть, главная его задача — именно отбор материала, способного заставить его звуковую архитектуру правильно зазвучать. Стиль “ЕСМ” — это звук (кто-то из критиков — не знаю, доброжелатель или напротив, — описал его так: “эхо в ледяном хрустальном дворце, замирающее в его сводах”). На “ЕСМ” скорее подбирают музыку для звука, а не звук для музыки. И где-то с середины семидесятых, как только для фирмы заканчивается эпоха поисков и находок, уже несложно предсказать, какого рода музыка вообще может быть на “ЕСМ” востребована. Опять-таки, когда период “бури и натиска” позади и особенно двигать музыку вперед, осваивая невиданные области, заматеревшим музыкантам уже не очень охота, а предпочтительнее просто поиграть и посочинять по проторенному, в свое удовольствие, Айхер уже куда меньше зависит от креативных импульсов своих музыкантов. А значит, получает возможность внедряться в музыкальный процесс куда активнее, заранее, до записи, “обтачивая” музыку под нужный звук — как зуб под коронку. Теперь благодаря существенной предварительной работе непосредственно на запись даже сложного альбома затрачивается не больше трех дней.
Понятно, что на никому еще толком не известных молодых европейских музыкантах фирме было бы не раскрутиться. Айхер не терял контактов с американскими джазменами. Многих из них, даже крупные фигуры, развитие событий в американском джазе тогда оттеснило на обочину. В семидесятые наступает массовое увлечение джаз-роком, а джазмен за обыкновенным роялем или с акустическим контрабасом выглядит как безнадежный анахронизм. С другой стороны, и в джаз-роке быстро устанавливается расхожий танцевальный стандарт; те, кто не стремится ему соответствовать, тоже не очень востребованы. Так что Айхеру открывалось широкое поле для проявления своего подлинного продюсерского чутья. Например, крупнейшая американская звукозаписывающая фирма “Columbia” расторгла контракт с молодым, но уже довольно известным джазовым пианистом Китом Джарреттом — музыкант категорически отказывался пересесть за электропиано. Айхер тут же пригласил Джарретта к себе, причем предоставил ему необычную для политики “ЕСМ” свободу в осуществлении собственных проектов, — Джарретт, пожалуй, и от фирменного звука “ЕСМ” остался независим более других музыкантов. (Много лет спустя история почти повторится — теперь с вокальным коллективом “The Hilliard Ensemble”, исполняющим старинную музыку: им откажет в сотрудничестве “EMI”, поскольку, по мнению ответственных лиц концерна, музыканты стремились работать с редким, почти никому не знакомым, а потому не обещающим удовлетворительных продаж материалом; Айхер взял ансамбль к себе, и теперь они у него вовсю поют и средневековую музыку, и сочинения Пярта и во многом делают лицо ориентированной на филармоническую музыку “Новой серии „ЕСМ””.) Приблизительно тогда же среди музыкантов “ЕСМ” появляются и другие не менее именитые американцы: пианист Чик Кориа, вибрафонист Гари Бертон, гитарист Ральф Таунер — список далеко не полный. Материал, выпущенный ими у Айхера в Европе, однозначно не мог тогда появиться в Америке — американская публика подобной музыки просто не воспринимала, а интересоваться этими пластинками и рассматривать их в контексте мирового джаза стали в Америке только через некоторое время, задним числом. В 1975-м подвижнические усилия Айхера были вознаграждены сторицей. Двойной альбом Кита Джарретта “Кёльнский концерт” — один из цикла альбомов, воспроизводивших сольные импровизации пианиста, во многом изменившие представления вообще о сольном фортепиано в современном джазе, — вдруг стяжал невероятную популярность и продавался рекордными для джазовых записей тиражами (общий альбом продаж составил около 2,5 миллиона копий). На этой волне коммерческого успеха “ЕСМ” вплывает и в мировой джазовый истеблишмент, и в массовое (более-менее) сознание. Причем воспринимает фирму и ее продукцию массовое сознание самым выгодным образом — притягательна именно эзотеричность ЕСМовской музыки, своеобразная харизма фирмы. Для покупателя, посетившего магазин пластинок, три литерки в правом углу конверта отныне окружены аурой ума, духа, тайны — именно тайны музыки, неожиданной, необычной. Собственно, и сегодня прежде всего продукция “ЕСМ” воплощает для умеренно продвинутого слушателя фирмой же и созданные представления о музыке умной, модной, актуальной и “экологически чистой” (в противовес разным “кислотным” звучаниям). Оправдывать ожидание неожиданного Айхер умел и умеет — по-своему, как и вообще все, что он делает.
Затем почти десять лет ни в концепции фирмы, ни в музыке, которую она издает, решительных перемен не происходит. Хорошие музыканты выпускают добротные работы — иногда завораживающие, иногда проходные, комбинируются то так, то эдак. В целом заметен легкий дрейф в сторону медитативной музыки в духе нью-эйджа (однако туповатая нью-эйджевская идеология тут не особенно пестуется, скорее просто романтически ценится красота природы). Проснувшиеся американские критики и обозреватели наконец-то налепили на ЕСМовскую музыку стилистический ярлык: “новый джазовый минимализм”.
Жизнь между тем на месте не стояла, и какая-то новая судьба для “ЕСМ” подготавливалась как продюсерской неуспокоенностью Айхера, так и просто ходом событий. Еще в 1978 году Айхер выпустил одно из лучших сочинений, созданных в технике минимализма, — “Музыку для восемнадцати музыкантов” американского композитора Стива Райха. Надо заметить, это был смелый шаг, и побуждения, двигавшие Айхером, не так-то просто объяснить. Музыка Стива Райха, хотя и не вполне независимая от нефилармонических течений, современным джазом уж точно не являлась, — да и Райх был уже довольно известен именно как композитор-минималист. А “ЕСМ” все-таки была фирмой поменьше, чем “Columbia” или “Polydor”, на счетах ее не лежали и в делах не крутились десятки миллионов долларов; ей полагалось держаться на строгой жанровой определенности (нынче это называется — четко определить свою “целевую группу”). И “фирменной неожиданности” “ЕСМ” тоже следовало оставаться в некоторых границах. Стоит их переступить — и покупатель, поставив на проигрыватель пластинку, окажется обескуражен, а значит, следующую просто не приобретет. По отношению к тому, что фирма выпускала прежде, минимализм Райха, конечно, находился далеко за этой границей.
Но Айхером, похоже, владела своего рода мания величия, и он решил, что первичен сам факт предложения от “ЕСМ”, а не собственно музыкальное содержание пластинки. То есть что есть такие покупатели, которые будут покупать как раз за то, что альбом вышел на его, Айхера, фирме, — и любую музыку, которую там найдут, примут благосклонно. Самое невероятное, что это сработало. И мало кто в музыкальном мире сделал больше для того, чтобы джаз, этника и традиционно серьезные филармонические жанры оказались в массовом сознании в одной, “серьезной”, обойме.
Айхер сумел наладить отношения с композиторами поставангарда. Стив Райх на “ЕСМ” не утвердился, тут вышло всего три его работы, но в начале восьмидесятых у фирмы появился новый поставангардный “паровоз” — тогда еще советский эстонский композитор Арво Пярт. Айхер первым записывает и выпускает музыку Пярта, практически открывает композитора миру. Десять лет спустя один этот факт будет значить для престижа фирмы и харизмы Айхера не меньше, чем годы работы с нордическими джазменами. (В дальнейшем количество так или иначе задействованных на “ЕСМ” выходцев с постсоветского пространства будет неуклонно расти. Правда, за исключением ансамбля “Moscow Art Trio” и его участников, издававших на “ЕСМ” также сольные работы — только по линии филармонической музыки.) В сущности, Айхер попытался предложить вообще для поставангарда как этапа в истории мировой музыки, когда музыка очень тесно связана с конкретным звуковым воплощением, звукозаписью, обработкой звука, сотканную по его, Айхера, правилам и представлениям звуковую материю. Клюнули на это предложение не то чтобы многие. Но те композиторы, кто его принял, быстро с материей Айхера сжились и остаются ей верны. По крайней мере знаменитым пяртовским tintinnabuli она подошла как нельзя лучше.
Со временем издания, связанные с филармоническими жанрами, оформляются в отдельный каталог, теперь они выходят под упомянутой маркой “Новая серия „ЕСМ””. Разумеется, и для этих изданий Айхер отбирает прежде всего материал, хорошо соответствующий его концепции звука. Он явно не любит много меди и неохотно берется за симфоническую музыку (правда, когда симфонии и большие концерты стал сочинять “эндемический” гитарист Терье Рипдаль, деваться Айхеру стало уже некуда). По большей части в “Новой серии” выходит старинная, преимущественно вокальная музыка либо сочинения XX века для камерных составов или струнных оркестров: от Шостаковича и Хиндемита до Штокхаузена и Губайдулиной. Последние годы все больше внимания уделяется также камерной классике: Гайдн, например, Шуман… Своеобразным и, наверное, самым популярным разделом “Новой серии” стали известнейшие клавирные циклы — Баха, Генделя, — сыгранные на фортепиано или клавесине джазовой звездой Китом Джарреттом (без импровизаций, джазовых ритмов и аранжировок, в строгом соответствии нотному тексту). Джарретту не впервой отступать от своего джазового амплуа — он исполнял и Шостаковича, и всяких малоизвестных композиторов, а как-то даже выпустил на “ЕСМ” пластинку с фортепианными сочинениями Георгия Гурджиева.
Другая волна “привлечений”, сделанных Айхером в восьмидесятые, — всякого рода традиционные и этнические исполнители. Первыми становятся индусы, но индусы, уже засветившиеся на Западе: скрипач Шанкар и таблист Закир Хуссейн, — прежде они играли в ансамбле гитариста Джона Маклафлина “Шакти”. Строго говоря, на этом этапе их вряд ли можно уже считать чисто традиционными музыкантами — они заняты скорее созданием музыки синтетической, довольно сильно заэлектроненной, медитативной. Более натуральные этнические голоса на “ЕСМ” — скандинавские фольклорные певцы и певицы и ряд арабских исполнителей. Но их Айхер тоже предпочитает подавать, подмешивая в составы со старой нордической джазовой гвардией (кстати, и наше “Moscow Art Trio” на фирму попадает именно в русле набравшего силу течения, объединяющего джаз и этнику). Очень любит работать с такими людьми саксофонист Ян Гарбарек. А вот его попытка совмещения саксофонных импровизаций со старинной музыкой “The Hilliard Ensemble” осталась единственной и, на мой взгляд, не очень удачной.
А что же джаз? Джазу пришлось на фирме сильно потесниться. Более того, создается впечатление, что Айхер утратил вкус к поискам нового в джазе. Сегодняшний джазовый каталог “ЕСМ” являет собой список беспроигрышных работ беспроигрышных исполнителей, утвердившихся манер, — список, составленный по принципу: “старый конь борозды не испортит”. Зато теперь ЕСМовские джазисты признаются лучшими в своих номинациях даже по американским опросам. И уже не раз попадались мне в руки альбомы, о которых, по звучанию, не сомневаясь бы, сказал: продукция “ЕСМ”, — ан нет, смотришь на обложку: сделано в Нью-Йорке. Специфическое ускользание, неожиданность Айхера ныне заметнее как раз в “Новой серии”. Очень, например, полезно, если фирма занимается современной опус-музыкой, издать для весомости Губайдулину. Это предсказуемо. И Айхер издает (причем, отдадим должное его вкусу, лучшее, по моему мнению, и, думаю, не самое открытое для западного слушателя сочинение, стбоящее многих поздних помпезных работ композитора, — “Семь слов” для баяна и струнного оркестра). Но тут же, буквально следующим, выпускает и куда менее предсказуемого Валентина Сильвестрова; а ранее выходили, например, сочинения Александра Мосолова.
Впрочем, последний масштабный проект на “ЕСМ” связан все-таки с джазом. До сих пор какие бы то ни было сборники выпускались на фирме крайне редко. Но в актуальном искусстве компиляция — едва ли не самый модный жанр, и Айхер решил освоить эту стезю, причем подошел к делу необычно и основательно. Вместо того чтобы самому собирать какие-то “лучшие вещи”, он предложил более чем тридцати музыкантам, составляющим “лицо” “ЕСМ”, отобрать музыку, которую они считают наиболее удавшейся, глубокой, может быть, знаковой. Эти диски и начали выходить в рубрике “Rarum Series”. Для меня такой проект интересен в первую очередь тем, что дает возможность сравнить взгляд музыканта на самого себя с моим на него взглядом и в очередной раз удивиться, насколько они не совпадают; сколько лет я ищу объяснение — и пока тщетно — склонности музыкантов превозносить (у себя самих) всякую муру и не замечать (опять-таки у себя самих) действительно великолепных вещей.
В восьмидесятые годы, в начале девяностых едва ли не каждая ЕСМовская пластинка, достигавшая меня, — конечно, от случая к случаю, без всякой хронологической последовательности, — становилась чуть ли не откровением. Многие из них были откровением в действительности, на гамбургский счет. Волшебный первый альбом ансамбля Чика Кориа “Возвращение навсегда”, музыка для струнных Кита Джарретта с импровизирующим саксофоном Яна Гарбарека, пластинки Терье Рипдаля с контрабасистом Мирославом Витушем и барабанщиком Джеком Деджонеттом, из поздних — истинно романтическое “Море” пианиста Кетила Бьорнстада. И пусть, скажем, музыка для саксофона Гарбарека и эоловой арфы шедевром не стала, нужно отдавать себе отчет, что, кроме как на “ЕСМ”, подобного рода эксперименты в восьмидесятые записывать было просто негде. Но затем появилось неприятное чувство, что “ЕСМ” с ее пресловутым звуком чем-то похожа на грузинское кино: это такая удобная коробочка, в которую стоит только сложить то, что вообще туда умещается, немного потрясти — и на выходе обязательно будет красиво и глубокомысленно. Я просто уже знал заранее, что услышу на любом новом ЕСМовском альбоме. Ничего необычного мое отторжение в себе не заключало — так часто бывает: просто приелось — и все, уже навсегда. Но необычным оказалось другое: от своего отторжения мне пришлось отказаться. Я понял, что, если хочу что-то знать о современной музыке и составлять суждения, “держаться в теме”, — отслеживания ЕСМовской продукции мне не избежать. И как-то даже помимо моей воли все заметнее становится доля выпусков “ЕСМ” на полочке, предназначенной для дисков, без которых я не то чтобы обойтись не могу — мало ли без чего можно обойтись, — но отсутствие которых в той виртуальной траектории существования, где я их никогда не слышал, где они так и не попали мне в руки, сделало бы жизнь куда более серой. Пусть фирме скорее всего уже не суждено снова выйти на тот градус креативности, которого она достигала в семидесятые, тем не менее за тридцать лет она стала важным и незаменимым (что особенно редкостно) элементом структуры большого музыкального мира. Если это не успех — что тогда успех?
1 Фирма “Motown” была организована в 1959 году человеком по имени Барри Горди. К тому моменту Горди являлся автором одной-единственной песни с говорящим названием “Money That’s What I Want” (“Деньги — вот все, что мне нужно”); впоследствии ее исполнят “Битлз” и превратят в мировой шлягер. За несколько лет “Motown” становится главным производителем негритянской поп-музыки, причем изготовление хитов тут ставится на вполне промышленную основу: есть “цеха” сочинителей мелодий, аранжировщиков, текстовиков и т. д. “Motown” недаром часто называли “галактикой”: количество звезд первой величины, выращенных в инкубаторах фирмы, с трудом поддается исчислению. Среди мега-звезд: Стиви Уандер (как раз он и сделал первые записи на фирме в тринадцать лет), Дайана Росс, Марвин Гэй и Майкл Джексон, тоже начинавший ребенком, но в составе семейного ансамбля. В сущности, весь так называемый adult soul, еще недавно составлявший не менее трети музыки, транслируемой по MTV (теперь канал MTV резко переориентировался на тинейджеров и соответственно корректирует репертуар): главным образом десятки певиц, весьма профессионально поющих в одинаковой манере, — например, Уитни Хьюстон, известная более других, потому что снималась в кино, — полностью укоренен в музыке “Motown” шестидесятых годов. А вся история фирмы — пример сказочного успеха в музыкальном бизнесе, голая американская мечта — из грязи в князи.