Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 11, 2003
Нина Горланова. Нельзя. Можно. Нельзя. Роман-монолог. — “Знамя”, 2002, № 6.
Нина Горланова, Вячеслав Букур. Лидия и другие. История одной компании. Повесть. — “Континент”, 2002, № 114.
О прозе Нины Горлановой и Вячеслава Букура сказано, кажется, все. Или почти все. Критики в последние годы пишут об этом семейном писательском дуэте много и охотно.
Отчего же немудреные истории Горлановой и Букура имеют неизъяснимую притягательность? Добрые, грустные, смешные, человечные, они горячи, как пирожки с лотка тороватой на неожиданности современной жизни. Потому-то их чтение сходно с эффектом телесериалов: втягивает, ждешь продолжения, события развиваются словно бы в реальном времени.
При этом читатель, конечно, догадывается, что сюжеты Горлановой и Букура оплачены личным опытом самих сочинителей. Что прототипы, например, “Романа воспитания” являются авторами и романа, и рискованного жизненного эксперимента по удочерению уличной девочки.
Теперь можно проверить догадки. Горланова прямо заявляет свой новый роман-монолог “Нельзя. Можно. Нельзя” как автобиографический. В нем мы читаем истории, как будто знакомые по прежним рассказам. И все же истории те, да не те. Биография автора, о которой читатель только догадывался, в новых произведениях стала творческим заданием, а что было доселе главным — сюжет, приключения яркого, “устного”, живого слова героя, — уходит в скобки. Причем вполне буквально — то и дело встречаешь замечания в скобках: “об этом у меня есть рассказ”. Так изменяется статус художественного слова: биография, непридуманное становится собственно текстом, “фикциональная”, художественная проза — комментарием к нему, заметками на полях.
О чем новый роман Горлановой? О свободе. Редакция журнала “Знамя” наградила роман “Нельзя. Можно. Нельзя” специальной премией за лучшее произведение “о приключениях свободы в России”. Справедливо. Но главное не это: важно, что и роман, и повесть являют собой истории “вочеловечения” (в характерном блоковском смысле). Это взросление, становление женщины, обретение писательницей умения по-своему видеть мир: “Зрение не в глазах, а внутри нас — в мозгу! И я должна изнутри научиться смотреть — так, чтобы полюбить…” То есть роман-монолог Горлановой — это в некотором смысле исповедь, роман-биография, средство постижения себя и времени.
Горлановский роман прямо обозначает траекторию авторской судьбы уже самим своим названием — “Нельзя. Можно. Нельзя”. Первое “нельзя” означает, что в советское время свобода в России была невозможна из-за идеологических запретов. А тяга к свободе заложена в героине едва ли не генетически: “От матери мне достались общительность и любовь ко всему миру, от отца — затаенная нелюбовь к советской несвободе”. Советская несвобода в романе вытесняется погружением в сферу семьи, быта, детства. Символичен в этом смысле эпизод смерти Сталина, запомнившийся девочке тем, что строгий отец впервые взял ее на руки. “День смерти Сталина был одним из самых невероятных в моем детстве! Проходил какой-то митинг, ничего этого не помню (кроме портретов вождей: Ленин и Сталин в полный рост). Главное: отец взял меня на плечи! Раз в жизни… Без ума от счастья, я не знала, за что держаться там, наверху. Сначала старалась руками — за воздух: вот я здесь — на папиных плечах, смотрите все!”
Вообще похороны Сталина стали, кажется, частым эпизодом в современной женской прозе, приобретая символическое значение. Достаточно вспомнить аналогичную сцену в нашумевшем недавно “Казусе Кукоцкого” Людмилы Улицкой, где девочек, едва не погибших в толпе на похоронах отца народов, ищет их собственный (хотя неродной) отец: “Именно в этот момент они стали сестрами”. В романе Ирины Полянской “Прохождение тени” именно отец, грозное божество героини, радуясь, приносит весть о смерти Сталина. Девочки во всех этих романах словно бы проходят новую инициацию, отчасти обратную: они переходят не из малого мира семьи в большой — мир рода, но освобождаются из-под тотальной власти тирана тем, что переходят в сферу семьи, под власть отца (от которой, впрочем, им тоже предстоит освобождаться). А поиск отца оборачивается поиском собственной идентичности, новых координат в истории и биографии.
Свободе, как явствует из горлановского романа, необходимо учиться. Например, ранние студенческие упражнения в вольнодумстве — отнюдь не свобода, а “раскованность, но и только”. И любовь не дает личной свободы: “У меня ведь руки дрожали всякий раз, когда я собиралась на свидание. А вдруг он не придет? Всю жизнь бы и ходила с дрожащими руками, в рот бы милому смотрела… Нет, никакой свободой тут не пахло даже, ровно наоборот — я стала б рабой любви. Это была пытка счастьем”.
Писательство же — безусловно, акт свободного выбора: “Оставалось еще много свободы: о ком писать, в каком жанре, сколько времени…” Но такой выбор в нашей стране (при том, что есть семья — муж-писатель, четверо детей) влечет за собой бедность, кромешно тяжелый быт, бесконечный труд… И всюду мерещится вечный надзор всевидящего ока КГБ.
Потом, в перестройку, оказалось, что все можно — даже, к счастью, публиковать свои произведения в журналах.
Однако вскоре снова воспоследовало “нельзя” — но уже как сознательное самоограничение, диктуемое обретенной верой: “Все СРАЗУ изменилось вокруг… мир стал един. И всюду Бог! …Если раньше я работала с прямой перспективой — свой взгляд на вещи отражала, то теперь пришла пора обратной перспективы. Когда Бог смотрит на нас! Каждую строчку Он видит… Надо себя ограничивать. Какая уж тут свобода! Выбор сделан. Ответственность важнее свободы. Все круто переменилось. Так же пишу о том, что знаю, вижу, слышу, но все время помню, что я — христианка… ПРОЩАЙ, СВОБОДА!”
Таким образом, сюжет романа-монолога может прочитываться как принципиальная, осознанная перемена властных инстанций: отец народов — собственно отец — Бог Отец.
Этот акт перемены миропонимания и становится в романе Горлановой завершением, обретением подлинной личности. По сути, мы имеем дело не только с реальной биографией писательницы (здесь как раз не противопоказан и вымысел), но биографией человека вообще — в ее новом, постсоветском, сегодняшнем понимании. Читатель явно может сверить с вехами рассказанной автором судьбы и собственный опыт.
Каждая историческая эпоха формирует свою смысловую матрицу в синтаксическом, как говорил Г. О. Винокур, развертывании и построении биографии. Биография — это именно синтаксически, а не эволюционно, не хронологически развернутая личность. И этот “синтаксис” определяется культурой (подзабытая работа Винокура так и называется — “Биография и культура”). На первый план в таком понимании выходит группировка биографических фактов.
Новая эта группировка сходна в “Лидии…” и “Нельзя. Можно. Нельзя”, в других произведениях современной (и не в последнюю очередь женской) прозы: освобождение личности из-под Власти путем врастания в интимно-телесную или духовную, в самом высоком понимании, сферу частной жизни. Сегодня, быть может, на фоне усталости от постмодернистской бессубъектности растет новый интерес к человеку — не к типу, не к психологии, но именно к биографии частного человека.
В повести “Лидия и другие” (здесь тоже имеется подзаголовок — “История одной компании”), написанной Н. Горлановой и В. Букуром в соавторстве, нет прямой исповедальности, но она поразительно похожа на роман-монолог самим сюжетом вочеловечения и обретения идентичности. Это история девочки, чья семья сослана в пору борьбы с космополитами из Киева в Пермь, — девичье томление и ожидание любви, дружба, студенчество, вечеринки, семья… И в Лидии то и дело, кажется, просвечивают черты одного из авторов.
Биография в современной прозе прорастает во все иные жанры — включается, например, в беллетризованное и документальное повествование (“Веселый солдат” В. Астафьева, “Бестселлер” Ю. Давыдова, “Азарт, или Неизбежность ненаписанного” А. Битова, “Замысел” В. Войновича, романы А. Наймана, Н. Климонтовича и других), но редко предстает в качестве самостоятельного жанра. Думается, потому, что не сложилась пока современная биография как культурная форма. И в этом смысле новые произведения Нины Горлановой и Вячеслава Букура — шаг к такой форме.
Однако путь этот, похоже, влечет и перемену авторского стиля.
Известный “фирменный” знак горлановско-букуровского письма — бытовое, звучащее, изображенное слово. Как правило, галдящие (горланящие?) голоса персонажей воспроизводят роевое коммунальное говорение. Герои существуют только в тот момент, когда говорят сами или говорят о них. Горланова — Букур и своеобычны тем, что умеют создать то, что М. М. Бахтин называл образом языка. Именно поэтому поведение горлановских героев являет собой поведение предельно овнешненное: человек находится как будто на сцене и виден со всех сторон. Ему ни при каких условиях не удастся утаить своих мыслей.
Новые тексты Горлановой — роман-монолог, история одной компании — не предполагают полифонии живых голосов. Слово здесь меняет свою природу, особенно в “Лидии…”. В повести царит так называемое объективированное повествование, хотя и с включением чудесно достоверных девчоночьих писем, детского слова (как было уже в замечательной повести Горлановой и Букура “Тургенев, сын Ахматовой”): “Видела во сне, что мы с тобой с какими-то красивыми мальчиками спасались от мотоцикла”. Однако есть здесь и голос все ведающего автора, он как-то очень уверенно спешит вмешаться в повествование: “Сразу скажем, забегая вперед…”
Прелесть прежних горлановских текстов в том, что все происходящее разворачивается прямо в речи, одновременно с речью, вдруг, внезапно… Обнаружившийся же теперь автор, полюбивший забегать вперед, быть может, и раздвигает какие-то фабульные рамки, но лишает тем самым текст непосредственности и непредсказуемости.
Но это не главное. Новые вещи Горлановой и Букура приобретают сейчас иную актуальность. Хорошо бы иметь твердую уверенность в том, что авторы не забежали вперед, утверждая новую, свободную, частную биографию. Сегодняшний климат в стране как-то пугающе узнаваемо вдруг напомнил о силе языка власти. Нельзя? Или можно? Или все-таки нельзя? Хорошо ли мы выучили язык свободы?
Марина Абашева.
Пермь.