Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 7, 2002
Найман Анатолий Генрихович родился в 1936 году в Ленинграде. Поэт, прозаик, драматург, эссеист. Живет в Москве.
Расхожий смысл слов “поэтическая свобода” подразумевает исключительно выход за рамки, произвол, насколько возможно полную отвязанность. Между тем простой записью строк на пергаменте, камне или бумаге фиксируется ее сущность такая же объективная, как математическое уравнение. Для поэта а-плюс-б в кубе не абстракция, а реальный куб с ребром, сложенным из двух пядей, которые прополз червь, или двух верст, которые пробежал волк. Славянский алфавит — сравнительно поздний и как всякий вторичный оторван от непосредственного значения букв, передающего их связь с вещью-источником. Алфавиты более древние эту связь не только сохраняли, но, можно сказать, именно ею и занимались, предлагая себя в качестве календарей, энциклопедических синопсисов, путеводителей по ритуалам. О так называемых древесных алфавитах, валлийских и ирландских, в которых буква соответствует названию того или иного дерева или кустарника, о их роли в возникновении и бытовании поэзии как нельзя убедительнее и вдохновеннее написал Роберт Грейвз в “Белой богине”. Но оттого, что в славянском, и тем более в русском, “а” забыло своих греческих родителей, а греческие — финикийских и не значит ничего, кроме междометия и союза, не следует, что писать сейчас стихи можно как угодно.
У нас нет вещественного алфавита, но есть букварь, и в нем “а” — это акация, “б” — береза, если не бузина, “в” — верба, “г” — “глаголь”, виселица, срубленная из подручного дерева, да хоть бы из граба, “д” — дуб, если не вообще древесина, “е” — ель и так далее. Желание представить себе эти буквы таким образом — сильнее просто эстетического. Оно заложено в нас подсознательно, а с другой стороны, само начертание азбуки для непредвзятого взгляда, не что иное, как картинка веточек, сучков, стебельков. “Кто: Куст. Что: Куст. В нем больше нет корней. В нем сами буквы — больше слова, шире. └К” с веткой схоже, └У” — еще сильней. Лишь └С” и └Т” — в другом каком-то мире”, — как предлагает это видеть Бродский в своей юношеской поэме. Речь идет не собственно о прямом сходстве: сходство просто указывает на знак, переданный буквам как физической, так и сакральной природой растений. При этом “мировое древо”, “древо жизни”, “древо познания добра и зла”, “майское” и подобные (лишь в исключительных случаях реализующиеся в конкретный Мамврийский дуб или в тот единый ствол, составленный сросшимися кипарисом, певгом и кедром, который пошел на крест для распятия Иисуса) — не в счет, это только культурные метафоры высших символов.
Деревья, кусты, трава занимают в мироздании ни на что не похожее место: они уже живые, но не вступающие с прочими живыми душами в контакт; они разбрасывают потомство на значительные расстояния, не говоря о том, что и сами гнутся, топорщатся, раскачиваются — но не передвигаются; они выражают покой, мятежность, смирение, устойчивость, но делают это вчуже, не навязывают другим, не превращают в проповедь. Понятно, почему поэт сказал: “Я знаю, что деревьям, а не нам дано величье совершенной жизни”. Они и земля одно, они одно с влагой, готовы немедленно стать огнем, ежеминутно продуцируют воздух. Естественно, что при такой независимости от человека и одновременно такой повседневной досягаемости они становились для него богами, кумирами и храмами. Более того: чем нагляднее было их к нему равнодушие, тем острее его к ним интерес. Они не просились в людское или какое-нибудь другое племя, это нимфа Дафна стремилась стать лавром, это полупрозревший евангельский слепой демонстрировал нашу им соприродность: “вижу проходящих людей, как деревья”. Люди обнаруживают свое подобие растениям, сравнивают с ветвями, листвой и колосьями свои закинутые в отчаянии или восторге руки, свои разметанные шевелюры, видят траву “простоволосой” — растения же взирают на предлагаемое им родство отрешенно.
Когда читаешь в воспоминаниях о поэте, как хорошо он знал названия огородных, садовых и лесных пород, необъяснимо умиление, с которым это описывается. Дескать, никто его не заставлял, мог бы не знать, но вот такая тяга к знанию предмета. Вовсе нет, не к знанию предмета, это десятое дело, и даже не к словарю, а к фундаменту словаря. Поэт видит дальше ботаника: трубадур XIII века Сервери де Джироне сказал, что женских козней так же трудно избежать, как сосчитать листья сосны и бука. В признании Ахматовой “Я лопухи любила и крапиву, но больше всех серебряную иву”, а за много лет до того “Ива, дерево русалок, не мешай мне на пути!”, а вскоре после того “И, как всегда бывает в дни разрыва, к нам постучался призрак первых дней и ворвалась серебряная ива седым великолепием ветвей”, невозможно не видеть всего мифологического облака, окутывающего это дерево, его колдовской ауры и, наконец, эпического наставления: “Дерево иву не жги, свято оно для поэтов”.
В этом свете разговор Ахматовой с Фростом получает особую интерпретацию. Они встретились в Комарове на академической даче, летом. Фрост, глядя в окно, спросил, какую выгоду можно получить, изготовляя из местных сосен карандаши. Ахматова ответила: “У нас за поваленное в дачной местности дерево штраф пятьсот рублей”. Иначе говоря, Фрост заявлял: я фермер, я американец, а то, что я поэт, значит для меня не “широкошумные дубровы”, прибежища тех, кто “звуков и смятенья полн”, а такое утилитарное их качество, что изделием из них можно записывать стихи. На это она говорила что-то вроде: у кельтов за незаконную порубку рощи полагалась смертная казнь, а позднее, взамен ее, корова, а у римлян свинья — не по факту кражи, а потому, что посягали на священную ипостась дерева. Для стихов сосна в качестве оболочки грифеля — годится, для поэзии же — в этом качестве все-таки нет… Я думаю, что как бывшая слушательница юридических курсов она, подхватив предложенный Фростом стиль, так профессионально юридически и могла ему сказать. И я допускаю, что через короткое время она написала: “…сосен розовое тело в закатный час обнажено”, чтобы объяснить конкретно, что она имела в виду. Как формулирует Грейвз, “когда сравнительную ценность деревьев можно выразить величиной штрафа за их незаконную порубку, святость рощи сводится к нулю и поэзия приходит в упадок”.
Дно любого стихотворения выстлано буквами. Собственно говоря, поэт — жрица, швыряющая палочки прорицания горстью, как сеятель, на белое покрывало, читающая буквы, в которые они сложились, и толкующая их. В конце концов, все равно, чтбо инициировало эти комбинируемые в бесконечных сочетаниях два-три десятка значков быть именно такими: деревья, или планеты, или камни, или реки, или другое что, столь же бесспорное и находящееся вне власти людей. Не все равно то, что всякая их комбинация выходит за границы текстуальной информативности, которую она несет. Как бы далеко алфавит ни ушел от священных первоначал, порядок и весь узор букв подает сигнал, гармоничный или диссонирующий, утверждающий подлинность стихотворения или его фальшивость. Нельзя варить козленка в молоке его матери, хотя практически ничто этому не мешает. Нельзя влезть на пальму в осиннике.
Не в “метком словце” поэзия, не в афористичности, не в удачной формулировке, привитых нашей поэзии ее советским периодом, а в законе, вложенном музами и богами в буквы. Буквы не помнят о минуте, когда это случилось, как мы о топографии Рая, но мазок пыльцы с цветов, от названий которых они произошли, стерся не до конца. Осталась тень отпечатка с отпечатка с отпечатка. И это дает буквам власть выносить заключение, поэзия ли то, во что они сложились в тексте. То, что по-немецки, у Гейне, — ель, по-русски будет верно, как у Лермонтова: сосна. Приговор алфавита стихам не переводится на язык рецензии, и поэты, разумеется, не сориентированы на комбинацию, которая выходит из-под пера (и уж совсем безумием было бы им заниматься намеренным составлением “правильной” комбинации). Но отдельные среди них, что бы и про что они ни писали: про одноглазого циклопа, спуск в ад, тучную проститутку, чуму, нищих старушек, сероглазого короля, неизвестного солдата, — по общему рисунку видят, каков этот приговор, чутьем разумеют суть заключения. Шестым чувством они воспринимают исходящий от букв сигнал — как пилот, пробегающий глазами не по показаниям приборов, но охватывающий целиком картину приборной доски — благополучную или искаженную. А еще лучше — как пилот, бросающий взгляд на ночное небо за окном кабины и по нечитаемому, хотя и явно что-то неотменимое передающему тексту звезд понимающий, верен ли курс полета.
Поэт вовсе не тот, кто пишет стихи для журнала и книги, а тот, кто читает иероглифы, которые крыльями и всем своим телом пишут летящие журавли, и переводит их в понятный нам, хотя и всегда сколько-то таинственный, даже когда кажется простым, смысл. Так сложилось за последние “пару-тройку” тысячелетий. С какой бы стати нам это менять?
На первый взгляд все это кажется далеким от нынешнего порядка вещей, в котором поэзия играет роль в лучшем случае факультативную. Что делать, так оно получилось, никто не спорит. Но примиряться с таким положением дел — все равно что примиряться с заболачиванием или эрозией земли. Дескать, да, трясина, да, пыльные бури — так живем. Если у поэзии есть социальная функция, то это не регистрация наличной действительности, а обнаружение ее неполноценности. Из плоскостей биологической, экономической, этической она выводит ее в сферу религиозную — как правило, незамечаемую или ограничиваемую только эстетическими критериями, но от этого не менее непреложную. Поэзия занимается необузданностью и неистовством жизни, а не необычностью описывающих ее слов.