Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 5, 2002
Чередниченко Татьяна Васильевна — музыковед и культуролог, доктор искусствоведения; исследователь истории музыки и современной культуры. Постоянный автор “Нового мира” и лауреат премии журнала за 2001 год.
Шрифты на рекламных плакатах, дизайн упаковок, припевы модных песенок и прочая стилевая мелочевка не часто вызывают герменевтический интерес. Академически-аристократическая инерция относит перечисленное к мусору современности. Может быть, потом, когда и если эпоха превратится в миф, ее мелочи исполнятся значения. Но далеко не все. В апостериорном мифе многие детали, неприметно-непременные в когдатошней жизни, отсеиваются. Иначе, возможно, случится (или уже случилось) с нашим временем. В сегодняшнем культурном укладе крошки и опилки повседневности занимают не просто статистически, но экономически (а потому и семиотически) привилегированное положение.
Анатомия гарнира. Вот, скажем, перхоть. Ничтожная пыль жизни, неопасный обыденный прах, но какой коммерчески масштабный! Рынок средств от перхоти несравненно оборотистей, чем “серьезных” лекарств. У тех надежды на рост продаж связаны разве что с бактериологическим террором; для размаха мелочного целительства хватает повседневного шелушения эпителия. Рекламная статистика здоровья рисует новую анатомию, в которой волосы важнее и сердца, и центральной нервной системы. Вместе с волосами первые рейтинговые места занимают зубы и целлюлит, пораженные грибком ногти на ногах и заложенный нос, а также локусы тела, грозящие эксцессами несвоевременных выделений. Ведь применительно к зубам, волосам и т. д. предлагаются бесчисленные средства; в результате зубы, волосы и т. д. подаются самым крупным планом. Напротив, для лечения всех подряд внутренних органов рекомендуются две-три панацеи (циркониевый браслет или аппарат “Витязь”): стержневые системы организма взяты смазанной панорамой, без различий и подробностей. Человек предстает “гарниром” без “котлеты” (чтобы не сказать — перхотью без сердца).
Миксер от Толстого. В той же оптике периферийными деталями видится не только тело, но и идеальная сердцевина человека. Вечные вопросы служат рекламной насадкой для кухонных приспособлений: “Эта вечная проблема кухонных комбайнов!” А фаустианский порыв к последним пределам духовно поднимает процедуру макияжа: “На этот раз я решила дойти до конца своих ресниц!”…
Классическая словесность становится источником рекламных слоганов. Пример игры на неожиданное понижение: “Все смешалось в доме Облонских” — реклама миксера (в январе 2002 года в Москве состоялась выставка рекламных проектов, в которых использованы крылатые фразы из русской литературы).
Прикладному умалению подвергается сама система языка. Торговая марка рекламируется посредством грамматики глагольных наклонений: “Не тормози! Сникерсни!” Такой малости, как суффикс, оказывается достаточно, чтобы поставить на службу продажам импортной шоколадки грамматический дух великого и могучего; посредством этого “-ни” (как в “отдохни”, “подмигни”, “загляни”) чужеродный корень изображает родную основу и укореняется в речи (и в потребительских привычках). Что же до наглой невыговариваемости гибрида, то она — не просто отход производства. Она заявляет о победном попрании пришлым брендом местных покупателей вместе с их артикуляционными привычками.
Но речь идет не о злокозненном перекосе форматов. Мелочи чувствуют право присваивать большие смыслы, поскольку последние им не сопротивляются. По-видимому, традиционное большое сегодня не уверено в собственных основаниях и искупает вину анахронистичности участием в коммерческом крохоборстве.
Вечное и пробка от пива. Прежде дискурс продаж не задевал вечного-предельного. Он оперировал функциональной чудодейственностью продаваемого: скатертями-самобранками и сапогами-скороходами. Вот (в пересказе П. В. Анненкова, автора известных “Писем из-за границы”) типичные сюжеты рекламных объявлений, которые в 1840-е годы публиковались на последних страницах журналов: “…эта последняя страница есть такой волшебный мир, с которым не может сравниться никакая фантастическая сказка… Там есть неизносимые платья, шляпы, на которые пропущен был, с согласия Англии, Атлантический океан, и они выдержали опыт; несгораемые свечи, лампы почти без масла, сапоги, излечивающие подагру: совершенный ералаш физических законов мира!”
Однако во времена Анненкова буйство сверхъестественной полезности смирялось перед лицом иерархии. Платья могли быть неизносимыми, но об ассортименте старьевщика скромно умалчивалось. За услугами блошиного рынка мотивы волшебных сказок не закреплялись. Какой бы то ни было культурно санкционированный язык в применении к индустрии грошовых пустяков представлялся слишком большой честью. “Немая”, она казалась современнику едва ли достойной упоминания. У того же Анненкова читаем: “…упоминать ли вам о мелкой промышленности, которая собирает остатки обкуренных и брошенных сигар, чистит вам за 10 копеек сапоги, продает листки вечерних журналов за ту же сумму, играет на кларнете, придерживает вас за 5 копеек, когда вы выходите из кабриолета, и, словом, живет пылью, упавшею с ваших ног, прокармливается гвоздем, выпавшим из вашего каблука, спекулирует сброшенною перчаткой и проч.”.
Сегодня аналоги “гвоздей, выпавших из каблука” (к примеру, использованная пробка от бутылки, эстетизируемая в рекламе “Пиво „Патра”! Пиво с пробкой!”, “Жизнь прекрасна, пока прыгает пробка!”), легализовались в респектабельной речи. При этом к давнишним гиперболам функциональности добавилась метафизическая гиперболизация, распространяемая и на копеечную ерунду. Пустяк равновелик вселенной. Видеоролик: с сумасшедшей скоростью летит космический корабль, проходит некое страшное гравитационное завихрение, чтобы настичь сверхцель — молочный батончик.
Новый культурный договор. Конечно, реклама — прежде всего игра, в которой недобросовестное навязывание виртуозно обходит упреки в пошлости, подставив им, как подножку, подразумеваемую самоиронию. Реклама исповедует постмодернизм: строит текст из пародийных цитат и аллюзий. Она знает, что “вечная проблема” — как бы чересчур для “кухонных комбайнов”, и устанавливает себя и на двусмысленности этого “как бы”, и на беззастенчивости этого “чересчур” и притом еще, в отличие от постмодернистов, успевает изобразить простодушную (даже тупую) невосприимчивость к градациям ценности, которыми манипулирует (тупость создает алиби от подозрений в подлоге). Однако игровой характер рекламного дискурса не отменяет того обстоятельства, что теперь продвижение товара систематически подпитывается от традиционно нерыночных “истинных ценностей”.
Но реклама — частность. В пушкинском “Путешествии из Москвы в Петербург” приводится анекдотический отзыв соседки-современницы о Ломоносове: “То-то был пустой человек! Бывало, от него всегда бегали к нам за кофейником”. Нынче в глянцевых журналах значимость персоны с азартно-многословной серьезностью отсчитывают именно “от кофейника” (от аксессуаров жилища, одежды…), а участие стилистов в формировании “культовых” личностей напрочь заслоняет роль учителей. Молодежной аудитории для жаркой эстетической дискуссии вполне хватает четырехминутного клипа; зрителю постарше в качестве предмета обсуждения пока что еще требуется полнометражный фильм… Экзамены редуцируются к выбору одного из трех-четырех предложенных ответов (впервые у нас этот тип проверки знаний был апробирован в телешоу под, как выяснилось, многообещающим названием “Проще простого”)… Филологи ради уменьшения трудностей в школьном обучении протаскивают уродливую реформу орфографии… Газетные интеллектуалы толкуют об устарелости формата толстого журнала, зато издания типа “Ридерз дайджест” позиционируются как чемпионы интеллектуальной респектабельности… В качестве скандальных шоу-персон жадно глотаются малоинтересные люди с улицы, помещенные за телевизионное стекло; зрелище ничегонеделания ничего собой не представляющих статистов катастрофично вздувает рейтинг…
Малое ценностно укрупняется — ось культуры сместилась от аскезы/знания к развлечению/новостям; значит, к необязывающе рентабельным мелким форматам. Коллективный договор о том, что считать великим (и потребно ли в принципе иерархическое ранжирование), находится в состоянии ползучего пересмотра. Меняются и отдельные параграфы этого договора, в том числе регламент музыкальных жанров.
Эпос из междометий. Картинки мира. Необсуждаемость. Мелочь, бренчание которой мы слышим дни напролет, — телепозывные. Звуковые “шапки” программ — самый портативный (от 2 до 10 секунд) из музыкальных жанров, в том числе и на фоне собственных функциональных предков, аналогов из прежних десятилетий и веков.
Сигнальная музыка была всегда. Но даже побудка, исполнявшаяся на простеньком горне (может быть, кто-то еще помнит по пионерским лагерям эти захлебывающиеся в собственном количестве “ту-ру-ру-ту-ту-ру-ру…”), — утомительно длинное высказывание в сравнении с современными телесаундтреками. О музыкальных оглашениях королевских выходов, об игре на охотничьих рожках (в России, например, существовали целые роговые оркестры, и собирали их не для музыкальных пятиминуток) не стоит и говорить. Сравнивать старинные сигналы с фонограммами, предваряющими телепередачи, — все равно что сопоставлять междометие с эпическим сказанием. Зато телепозывные пронизывают дни таким густым пунктиром, что вместе вполне тянут на эпос.
Да и взятые по отдельности, они выходят за рамки лаконичной непритязательности. Прежняя сигнальная музыка отличалась функциональной скромностью, знала свое (сугубо служебное) место. Саундтреки телепрограмм, в особенности новостных и политико-аналитических, преисполнены симфонических амбиций, оперируют категориями времени, истории, общества, личности. Настоящая, большая, симфония на таком фоне избыточна; недаром композиторы теперь симфоний практически не пишут. И вообще уходят от музыки с понятийно ухватываемым философским, моральным, психологическим смыслом. Высокая композиция сместилась в заповедную зону ритуала, к интуициям, которые невозможно пережить за пределами медитативного действа.
Что же касается классических шедевров, то они раздерганы на телемузыкальные слоганы. Тема финала Девятой Бетховена (“Обнимитесь, миллионы”) — постоянный девиз олимпийских телетрансляций, а недавно пришлась впору рекламе евро. Фрагменты из Баха, настраивающие на строгость высшего закона и серьезность веры, словно специально созданы для программ “Человек и закон” и “Ищу тебя”. А подстегиваемые добавленными ударными и потому обретшие несвойственную им тревожность баховские темы подкладываются под анонсы новостей и образуют возвышенно-невротический постамент для таких, например, сообщений: “Правительство приняло решение о повышении тарифов естественных монополий…”
В украсившем недавно шапку “Вестей” начале Первого фортепианного концерта П. И. Чайковского принято слышать “широкую русскую душу/бескрайние русские просторы”, каковые составляют, вместе с самим Чайковским, достояние национальной культуры. Поскольку же это достояние стало девизом государственного телеканала и звучит после боя кремлевских курантов и перед протокольными репортажами с участием Президента, то русская душа/русские просторы/великая русская культура скопом превращаются в регалию и Президента, и государства, и государственного телеканала.
Сплошные картины (картинки) мира.
Что касается заставок, не являющихся цитатами, но специально сработанных для телевидения, то сегодня их отличает, как правило, стильный минимализм, прообразом которого является стук хронометра. Хронометрическая сухомятка приправляется теми или иными знаковыми добавками, так что в мировидческом отношении нецитатные саундтреки не слишком отстают от типичных хитов.
При всем при том на самоценный смысл позывные вроде бы не претендуют, ведь они — не само блюдо, а всего лишь гонг, созывающий к столу. Из обязательности/факультативности звучания извлекается необсуждаемость — преференция, никакой другой музыке (и никакому другому товару) не снившаяся. Эту майку не то что не хочется снять — снять в голову не приходит, поскольку в своей повседневной надетости она едва ли заметна. А на майке пропечатан лейбл программы; и он так или иначе является идентификационным мотивом для телезрителей. Ведь любой рыночный знак означает не только фирму, а еще и доверяющих ей покупателей.
Фонограммы телезаставок — символы социальной веры, аббревиатуры ходовых идей. А по совместительству — судьи дефиле: уверенно ли, осанисто ли идеи ходят или гнутся и спотыкаются…
Поскольку музыка телезаставок необсуждаема, то оценочных суждений, выносимых ею по поводу ею же транслируемых идей, публика не осознает. Но восприятие сканирует то и другое вместе. Символы той или иной социальной веры усваиваются вместе с импульсами социального неверия. В результате доверия идеологемам нет, или, что то же самое, в идеологическом самоощущении доминирует недоверие как таковое. Можно говорить даже о сложившейся идеологии недоверия.
Музыка не врет, даже когда лицемерит и выслуживается. Саундтреки телезаставок — оценщики нечаянные. В приведенном выше случае с Чайковским на РТР стремились отработать национальный статус государственного телевещателя. Прежняя заставка “Вестей” страдала вымученной стилистической индифферентностью. Мелкая нарезка времени озвучивалась насупленно-суетливыми минорными пробежками по фортепианной клавиатуре, которые напоминали о тягостно-упорных упражнениях пианистов. Государственное вещание желало казаться не менее независимым, чем частные каналы, и зависало в этнокультурной неопределенности, натужной “объективности”.
А требовалось обойти в конкуренции за зрителя ОРТ, которое коммерчески дальновидно сохранило в вечерних новостях “Время, вперед!”. Главный музыкальный девиз бывшего центрального телевидения закрепил лейбл “центральности” за нынешним ОРТ, в то время как официальная “центральность” числится за РТР. Государственный канал должен был противопоставить выигрышному бренду канала общественного музыку не менее яркую и популярную и не менее “нашу”, родную, отечественную. И притом не “советскую”, а “досоветскую” — надо ведь побить прошлое имени Свиридова таким козырем, как тысячелетняя держава имени самого известного из отечественных композиторов.
Однако обрести желаемый ценностный профиль посредством Чайковского не вполне удалось. Уж не будем останавливаться на связке другого его шедевра с вырожденной властью (ГКЧП — “Лебединое озеро”). Первому концерту для фортепиано тоже приходилось декорировать ущербный официоз. Концерт навяз в ушах в качестве обязательного номера на Конкурсе имени Чайковского — единственном регулярном музыкальном мероприятии хрущевско-брежневских времен, выдержанном в парадном международном формате. Ореол мучительной тривиальности/пропагандистской ритуальности способен снять с многострадального хита разве лишь творческий подвиг гениального исполнителя. Но никак не дешевая синтезаторная подача (подачка) с телеэкрана, когда вместо полнозвучных аккордов благородного рояля звучат бесцветные шлепки, а вместо певучих скрипок — худосочное соло трубы (труба понадобилась из состязательных соображений: чтобы сразиться на равных с мобилизационным ораторством духовых из заставки программы “Время”).
Полинявшую и сплющенную, тему Чайковского еще и наплевательски комкают. Если “Время, вперед!” Свиридова так устроено, что из него легко вычленить краткие фразы, то широкую мелодию Чайковского в заставке “Вестей” приходится тупо окорачивать посредством вивисекторской каденции. Национальному достоянию грубо затыкают рот. К тому же его погоняют в шею: гимнический темп ускорен; вместо торжественного напева звучит торопливо-формальная отговорка-отписка. На этом фоне изобильные демонстрации протокольных кадров, открывающие новости, обретают двусмысленность. Эстетическая фальшь легко модулирует в фальшь политическую: уж не равнодушных ли к “русским просторам/русской душе” прагматиков нам показывают?
Впрочем, эстетическая фальшь не сводится к простому разоблачению. В ней звучит еще и трудная проблема: традиционно российская идентификация современной власти, при всех стараниях и лучших намерениях, не удается — сквозь нее упорно пробивается традиционно советская. Так проявляется конфликт между неразложимой реальностью истории и потребностью в идеологической сепарации прошлого. Эта потребность, видимо, тоже является частью нашей традиции: Московская Русь — против Петербургской империи, царская Россия — против СССР, СССР — против России 1991 года и обратно — во имя постоянного репроектирования современности, и притом постоянно неудовлетворительного…
Не только с национальным государством — с традиционным народом на госканале тоже не очень получается. Из умильной самобытности жалко выглядывает пенсия по инвалидности. Чего стоит хотя бы заставка передачи “Моя семья”! Песня, выдержанная в раритетном задушевно-горделивом стиле “родной завод — хорошие друзья”, предполагает в телезрителях бывших “простых советских людей”, ныне социальных маргиналов, гуманитарно опекаемых братьев меньших. Передача их подбадривает, обласкивает, вникает в их житейские коллизии и вместе с тем всячески подчеркивает их ущербность. Не зря ведь неправдоподобно откровенных солистов ток-шоу за умеренную плату изображают малоизвестные актеры, — реальные “простые люди” программе неинтересны. При этом и зрители имеются в виду неправдоподобные — до того “простые”, что должны верить в документальность исповеди жены, которая на всю страну рассказывает об измене, тщательно скрываемой от мужа (хотя тот тоже смотрит телевизор). На фоне подставных придурков “из народа” блистает пониманием жизни, добропорядочностью и остроумием ведущий — депутат Госдумы; заодно рекламируются товары его майонезно-огородного холдинга. В таком контексте не кажется случайной эстетической издержкой, что обветшалый пафос советской коммунальности подается неряшливо расшатанным ныне голосом эстрадного героя-любовника, популярного в годы застоя. Тут не случайность, а принцип: отходы культуры — для отходов истории.
В довесок — анекдотический пример на тему “звучать не по лжи”. Учредил Б. А. Березовский премию “Триумф”. За десять лет ее существования премию получило множество деятелей культуры с большими и почтенными именами. Но некоторые оттенки репутации учредителя настолько ярки, что пробиваются сквозь сияние коллективного авторитета получателей премии. Что мы и слышим в телевизионном анонсе юбилейного “Триумфа”: на картинке чередой проходят лица известных писателей и музыкантов, красивым шрифтом выведено “Триумф”, и звучит вроде бы что-то чрезвычайно классическое и возвышенное… Да ведь это заупокойная месса — Моцартов “Реквием”! И притом его апокалиптическая кульминация — “Dies irae” (“День гнева”): напоминание о Страшном суде, о расплате за грехи, плач о душах, которым уготованы адские муки…
Привычное. Всего идей, если судить по музыке телезаставок, в ходу у нас две. Как ходит первая, так или иначе связанная с нашим (государством, народом, культурой, историей), мы уже видели. Впрочем, четкостью эта идея не отличается не только в походке. Смешанная краска, она отливает множеством умонастроений. Доминирует стремление к стабильности, к чувству социального и государственного достоинства. Достоинство и стабильность в сознании старых общественных слоев (а они сегодня не только “доживают”, но, как утверждают социологи, воспроизводятся) связываются с отечественными традициями, для одних — национальной культуры, для других — многовековой империи, для третьих — советской сверхдержавы. Так или иначе, имеется в виду наше как привычное и привычное как наше.
Ценность привычного, столь же конкретную, сколь и размытую, в жестких политических терминах неухватываемую, постиг исторический стресс — он не поддавался карнавальной терапии “старых песен о главном”, с год назад был отчасти скорректирован возвращением старого нового Гимна, а теперь в новостях госканала проходит специфическое лечение Чайковским.
Есть для нашего привычного еще одно средство, лицензированное в столице.
“Мужайся, княгиня”. На ТВЦ перед программой “События. Время московское” аудиторию приветствуют сугубо патриотически, но притом “цивилизованно”. Звучит самобытно-национальный колокол в современной синтезаторной аранжировке.
Колокол понадобился, чтобы отметиться перед отеческой культурной традицией, присягнуть новопостроенному храму Христа Спасителя, а заодно уж и его новостроителю. Вроде как телевизионный благовест. Но для величавости нужен степенный темп, а в прелюдии к мимолетным новостям темп должен быть энергичным. И колокол бьется со скоростью пожарного набата. Самобытность под угрозой? Или — страдает манией преследования? Катастрофический получился патриотизм.
Но и “цивилизованность” в московской телемузыке не спокойней. Дело в том, что обойтись одним набатом значило бы засвидетельствовать патриотизм “замшелый”, как в подмосковной программе “Русский дом”. Потому к колоколу подстроили наиболее легко читаемые знаки прогресса — звучания “техноцивилизации”. Синтезаторные ударные издают высокоточное электронное бульканье; крутятся и фиксируются на вопросительном акценте минорные мотивчики: работает машина современной нервотрепки.
Итог: мутная смесь фундаменталистской тревоги и постиндустриального отчуждения.
Музыкальную шутку с атмосферой столичных теленовостей сыграл колокол — отомстил за конъюнктурное использование. Не будь в позывных традиционного звона, технологические звукообразы воспринимались бы нейтрально — ведь они в рассматриваемой фонограмме поданы бледно, почти что никак. Колокол же звучит двусмысленно не только из мести за пошлую ангажированность. Задолго до того, как на московском канале решили подать национальное благолепие в пожарном темпе, колокол уже отождествлял торжество и бедствие. Имеется в виду не тот колокол, что в храме, а тот, что в театральной драме, на оперной сцене.
Есть закономерность: достаточно музыкальному сигналу оторваться от исходной ситуации, как он обретает расширительное значение, которое постепенно перевешивает его начальный смысл. Обобщенный знак “забалтывается” во все более широких контекстах и в конце концов превращается в стертую этикетку.
Традиционные функции колокола — призывать в храм и возвещать опасность. В первом случае колокол обозначает сакральный центр, во втором — центр гражданской мобилизации. В жизненном графике то и другое разделено: литургия регулярна, а пожары чрезвычайны.
Когда возникла русская опера, то колокол — отличительная примета национальной звукоатмосферы — не мог не попасть в партитуры. На сцене изначально разделенные роли колокола переплелись, сюжетно замкнули друг на друга губительный пожар и спасающий престол. Дело в том, что процентов на семьдесят действие классических русских опер датируется эпохами Смуты и нашествий (а иначе и быть не могло: национальному театру требовались сюжеты из отечественной истории, и по возможности остро драматические, ведь на музыкальной сцене нужен крупноформатный конфликт и пафосное действие). Колокол включается в самые сюжетогенные, самые трагические, самые “горящие” моменты (например, в “Князе Игоре” набатом завершается сцена “Мужайся, княгиня”: бояре объявляют Ярославне о пленении Игоря и набеге половцев на Путивль). И тот же колокол в оперных финалах сопровождает хоровые здравицы князю или царю — дань традиции коронационных празднеств, которыми историографы XVIII — XIX веков размечали историю. На пути к финальному апофеозу колокол модулирует из пожарного набата в храмовое ликование, как от причины к следствию. То есть делает непроизвольно-логичный вывод: торжество русской государственности обусловлено непрекращающимся погорельчеством народа. Русская история — страдание во славу правителей: таково одно из значений обмирщенной в опере колокольности.
Надо отметить, что разработчики консервативно-национальной идеи, будучи, между прочим, увлеченными театралами, писали тогда же (1810 — 1840-е), когда самоутверждалась национальная драма. “Колокольная” версия отечественной истории по-своему утвердилась в историософии славянофилов. Историю они превращали в храм, а содержание народной жизни — в подвиг веры. В сегодняшних политизированных огрублениях этой доктрины отечественная история предстает сплошным священным мученичеством. Для соответствующих писаний (ср. передовицы газеты “Завтра”) характерен условно-повышенный градус патетики, напоминающий громоздкую стилистику большой оперы.
Итак, национальная история как опера — вместе со всеми неизбежными коннотациями оперности, включая тяжеловесную сценографию, дальнобойный сценический грим и беспрерывно интригующих солистов. Включая, в конце концов, державно-сувенирную вампуку для туристов… На этой-то стадии смысловырождения оперный колокол подхватили московские тележурналисты.
В целом же нашему привычному — “плохо”, звучит оно (за единственным исключением, о котором ниже) фальшиво, натужно, убого. Довольствоваться собой, судя по телемузыке, у нас не получается.
Зато в облике “других” мы делаемся до агрессивности самодовольными.
Продвинутое. Для второй идеи есть четкие термины — целый набор: “общечеловеческие ценности=западная цивилизация=глобальная экономика=демократическое общество=рыночные отношения”. Внятность этого ряда, впрочем, относительна. Он использовался в оппозиционном дискурсе и за счет этого обрел однозначность, свойственную любому негативизму. И хотя ныне им широко оперирует официальная власть, непримиримые ее критики до сих пор повторяют “рынок” и “гражданское общество” в уязвляющем политических противников смысле. Тем временем в массовом сознании (не столичном и не среднеклассовом) рыночно-демократическая риторика смешивается с прочими приметами нестабильной современности и образует размытую тень — негативную проекцию “нашего привычного”. Так возникает идеологема “продвинутости” — винегрет из политических правых, актуального искусства, моды нон-стоп, пепси-чартов, стёбной публицистики и т. д. и т. п.
В сущности, обе идеологемы — негативные проекции друг друга. В аффективной конфигурации массового сознания привычное ценно в противовес продвинутому, и наоборот. Поэтому если на одной стороне — благозвучный Чайковский, то на другой — никакого Чайковского и никакого вообще благозвучия. До такой степени никакого, что ни мелодии, ни фактуры — только безапелляционные ударные (например, в заставке недавно закрытого телеканала ТВ-6: ударные скандируют в ритме самохвальной кричалки: “Спартак — чемпион! Спартак — чемпион!”).
Кроме непримиримо продвинутого (представленного, например, только что упомянутой фонограммой) есть лояльное продвинутое. Его позиционируют посредством смягченного “нечайковского” (варианты: ударные в сонорной вате или ударные плюс компьютерные фанфары, см. ниже).
Основное трехголосие и новое одноголосие. Музыкальные аранжировки привычного и продвинутого различаются примерно так же, как многослойная одежда на каждый день отличается от бикинизированного эстрадного прикида. А точнее сказать, как телосложение от скелета. Впрочем, ассоциация с поп-модой тоже нужна: скелет-то имеется в виду “стильный”.
Есть такое музыковедческое понятие: основное трехголосие. Основное — потому, что с него начинают в школе и к нему сводимы и старинная оратория, и рок-н-ролл, и симфония, и эстрадный шлягер. Внизу ходит бас — создает тональное движение. Вверху мелодическая мимика и жестикуляция эмоционально мотивируют это движение. Средние голоса сплачивают воедино низ и верх. Если мелодия — лицо и руки, а бас — ноги, то средние голоса — корпус, фигура: определенного роста, пропорций, плотности, подвижности и т. д. Основное трехголосие антропоморфно. Оно выражает культурный архетип пространства и движения — человеческое тело. И потому в каком жанре или стиле, на какой национальный или исторический лад ни звучало бы основное трехголосие, в европейском слухе оно отзывается теплом естественной нормы.
Если привычное в позывных телевидения представлено основным трехголосием, то в связи с продвинутым придется говорить о так называемом новом одноголосии.
Термин подразумевает, что слоев фактуры может быть сколько угодно, но ведут они себя как единая сверхлиния — недифференцированная плоскость. Дело обстоит примерно так же, как в новейшей архитектуре: эстетика объема вытесняется игрой выпукло-вогнутых поверхностей (см. статью Владимира Юзбашева “О языке нелинейной архитектуры” в “Новом мире”, 2001, № 12).
Различаются богатая и элементарная версии нового одноголосия. Богатая — когда насыщенная звуковая ткань сжимается в единую линию, объем звучания катастрофически уплотняется и обретает таинственно-“неземные” свойства, подобно веществу в сверхтяжелых звездах — белых карликах. Так звучат темы симфоний Алемдара Караманова (род. в 1934 г.; как раз применительно к сочинениям Караманова профессором Ю. Н. Холоповым было введено понятие нового одноголосия).
Бедная версия — когда от фактуры остается ритмический скелет, притом лишенный трехмерной топологии, разобранный на части, — кости выложены в тарахтящий пунктир. Так звучит, например, рэп. Впрочем, в рэп-скороговорках сохраняются голос, его интонация и артикуляция — реликты музыкальной антропоморфности.
В продвинутых телепозывных голые костяшки акцентов выстукивают щеголяющее неангажированностью “время вообще”. Правда, на фоне эмфатически “наших” фонограмм голос “самого времени” поневоле превращается в “голос америки” — ведь общечеловеческие ценности последние десять лет эксплуатировались для получения западной поддержки (в том числе материальной).
Независимость как муштра. Основное трехголосие благосклонно к нашему естеству. Не зря реклама улещивает публику фактурой с мелодией, басом и заполнением: для покупателей отечественных молочных продуктов — поближе к шлягерно-сладким творожкам, для любителей пепси — поближе к пузырящейся и стреляющей рэп-жвачке. Зато новая одноголосная бедность не слишком доброжелательна ни к фанатам фанты, ни к жильцам “домиков в деревне”. Известную симпатию она питает лишь к жестким деловым людям, к самодовольно-агрессивному бизнесу.
Характерно тяжелое скандирование ударных под картинкой бурного совещания менеджеров в рекламе пива “Сокол”. Пиво, высокотехнологично выползающее на подъемнике из центра стола (тем самым утилитарно пародируется старая театральная модель разрешения конфликтов — “бог из машины”), в этой рекламе позиционируется в качестве эксклюзивной релаксации для успешных яппи. Грузный ряд внемелодических и внеаккордовых акцентов озвучивает объективно подсчитанное, бухгалтерски учтенное время, которое есть тяжело дающиеся деньги. Образ корпоративно-денежного времени нужен, чтобы быть присвоенным конкретной фирмой, которой принадлежит торговая марка. Акценты ударных подсвечены артикуляцией названия пива: дескать, именно мы есть бизнес par excellence, поэтому идентифицируйтесь только с нами, пейте только наше пиво…
И в новостных телезаставках голое время озвучивают резкими или давяще-тяжелыми тембрами (ср. отголоски взрывов в упоминавшейся заставке ТВ-6 или долбежку медных духовых в саундтреке программы “Сейчас”), а то и стонами-скрежетами из камеры пыток (ср. саундтрек авторской программы С. Доренко). Тем самым подчеркивается бескомпромиссная оппозиционность “свободы слова”.
В отказе от основного трехголосия угроза и агрессия ощущались всегда. Даже в проникновенно-светлых сочинениях Антона Веберна и даже столь тонкому слушателю, как Т. В. Адорно, чудилось “отдаленное эхо Вердена” — из-за фактуры, разъятой на изолированные точки. Что же тогда говорить о прусской (а затем и русской) музыке для маршировки на плацу? В ней поступь баса заменялась дробью ударных (знак бессмысленного, никуда не направленного движения). На палочный стук малого барабана накладывались посвисты флейты-пикколо (игра на ней сопровождается экстремальной мимической напряженностью, и эта мучительная гримаса слышна в зажатом звуке). Шпицрутенная дробь не только синхронизировала шаг, но напоминала о наказании, карающем хождение не в ногу. Режущие визги флейты подхлестывали движение и одновременно символизировали свист кнутов и/или пуль. Между барабаном и флейтой зияла холодная пустота: запланированная потеря живой силы.
В телемузыке продвинутой, представительствующей от имени свободы, типичны опорные (заменяющие бас) ударные — те самые, родом из музыки принуждения. Только опора эфемерней: ударная установка колотит не в темпе скорого шага (120 ударов в минуту), а сыплет частицы времени струйно, как в песочных часах (от 240 до 360 акцентов в минуту).
Хорошо одетая свобода. Продвинутость не исчерпывается независимостью; предполагаются еще и высокие потребительские стандарты. Поэтому хронометрический скелет заворачивают в подарочную вату: смягчают агрессивное звучание ударных (верность голой свободе сохраняли только саундтреки ТВ-6 и С. Доренко). В обволакивающей звуковой среде оппозиционность мягчает, но не в смысле политического центризма. Упаковочные звукоматериалы стилистически неопознаваемы, не ангажированы групповыми вкусами и ожиданиями — упакованная независимость интересуется обществом постольку поскольку. Главное — корпоративное преуспеяние. В задрапированном одноголосии озвучивается высокий социальный статус телебизнеса.
Есть два способа драпировки одноголосного секундомера. Первый: пульс ударных облекается аморфной акустической тканью, которая состоит из зависших аккордов, реверберирующих гулов, монотонно повторяемых темброво-мотивных групп (ср. заставку воскресной аналитической программы НТВ “Намедни”). Сонорная взвесь инертна, как газ аргон. Она никого не задевает — ни благосклонностью, ни агрессивностью. Она не отсылает ни к традиции, ни к авангарду, ни к “нашему”, ни к “чужому”, щеголевато подчеркивая собственную индифферентность. Если в ней и есть притяжательный модус, то связанный исключительно с принадлежностью музыкального лейбла конкретной телекомпании. Вместе с тем, заполняя регистры, нейтральный раствор создает эффект “массы всего” — изобилия. Это изобилие никому не принадлежит, за исключением самой телекомпании, звуковым логотипом которой является. В лелеемой стильности аморфного саунда прослушивается приверженность корпоративным гонорарам.
Другой способ драпировки. Ударные уводятся в фон, а на авансцену выпускаются трубы (ср. заставки дневных новостей ОРТ, воскресной аналитической программы “Времена” на том же канале и информационной программы “Сегодня” на НТВ). Трубный рельеф сдержанно напоминает о привычном, о традиции (на ОРТ — о мобилизационном ораторстве оркестровой меди из свиридовского “Время, вперед!”, на НТВ — о фанфарных хеппи-эндах в голливудских фильмах). Но воспоминания едва пробиваются сквозь стилевую стерильность. Собственно, трубы всего-то и делают, что распахивают высотное окно, “раскрывают интерфейс” — разворачивают звуковые регистры вверх по диапазону. Примерно так же компьютер озвучивает включение программы Windows-2000.
Отсылки к компьютеру не случайны. Трубные линии в продвинутых телезаставках отчуждены от певческой интонации. Как когда-то в потусторонней гамме Черномора (“Руслан и Людмила” Глинки), ступающей негнущимися ногами по целым тонам, актуальные телетрубы предпочитают абстрактно-цифровые вехи — например, прочерчивают траекторию ровными квартами и квинтами (“Времена”).
Кстати: сигнал Windows-2000 использовался в декабре 2001 года каналами ОРТ и РТР в качестве начального девиза и промежуточной отбивки прямого эфира российского Президента, отвечавшего на вопросы граждан. В порядке нечаянной рекламы Билла Гейтса подчеркивался технологический шик интерактивной конференции (а заодно “цивилизованность” самого Президента). Цитата из Windows, конечно, крайний случай, но вместе с тем — респектабельная модель. Варьируя алгоритм миллиардера от информатики, компьютерно-трубные позывные эстетизируют дорогостоящую оснащенность телеканала. То есть опять-таки корпоративный достаток.
Итак, слева — ущербное привычное. Справа — агрессивное продвинутое. В центре — самодовольная корпоративная сытость… Так телемузыка оценивает действующую идеологическую конфигурацию.
Время и место. Стандарт “Евроньюс”. Время зависит от места. То, что у нас вчуже продвинуто или эгоистически корпоративно, у себя дома звучит уместно и совместно.
Вслушаемся в доступный ныне отечественной аудитории саундтрек “Евроньюс”. Как и в продвинутых позывных отечественного телевидения, звуковые девизы “Евроньюс” избегают устойчивых стилистических ассоциаций. У нас музыкальная бесконтекстность используется для указания на “ничье” (то есть предельно “объективное”) время. В нейтральности музыки “Евроньюс”, напротив, слышна почвенность.
Подобно наличным еврокупюрам, на которых изображены мосты, перекинутые с неизвестно какого берега на неизвестно какой, арки, обрамляющие пустоту, порталы, открывающие ход в незамкнутое “везде”, позывные европейских новостей (звучавшие в эфире задолго до введения в обращение евроденег) абстрактны, лишены узнаваемых мелодических интонаций и характерного тембрового колорита — того, что может казаться сугубо и исключительно “родным” какой-то определенной, пусть даже очень широкой, группе зрителей. Но именно потому и способны озвучить общность европейских ценностей и европейский союз — как ценность.
Саундтрек стилистически нейтрален, но семантически отнюдь не пуст. Он ориентирован на спешащего-преуспевающего человека, о психологии которого известно лишь то, что он привык жить комфортно. Ударные считают доли с высокотехнологичной скоростью, но при этом приглушены — резкость отодвинута от слушателей на безопасное расстояние. Сравнивая “Евроньюс” со скрежещущими и стонущими позывными программы С. Доренко, с царапающе-бичующе-свистящими ударными в заставке ТВ-6, получим разницу между офисным креслом и электрическим стулом.
И акустическая “вата” в “Евроньюс” уложена не столько для “массы всего” (которая есть на самом деле статусно высокий корпоративный гонорар), сколько ради политкорректности. Сонорная взвесь в “Евроньюс” неподвижна. Через октаву отзываются друг другу гулкие и звонкие тембры. Октава — одна и та же в заставках политических и спортивных, экономических и метеорологических новостей. Примечательная стабильность: что общество, что погода — в равной степени предсказуемы, отлажены, бесперебойны. Свой смысл имеет и то, что контрастными тембрами высвечен сравнительно узкий диапазон и что этот диапазон охвачен прозрачным консонансом. Европа — совокупность небольших стран, она чувствует себя уютно обжитым, легко обозримым, компактным целым.
Вообще: в саундтреках западных телеканалов звучит не столько время, сколько место, причем “свое”. На отечественном телеэкране, напротив, звучит именно и исключительно время. Перечислим названия информационных программ: “Время”, “Времена”, “Тем временем”, “Другое время”, “Времечко”, “События. Время московское”, “Сейчас”, “25-й час”, “Намедни”, “Сегодня”, “Герой дня”, “Вести недели”, “Комментарий недели”, “Прогноз недели”, “Скандалы недели”, “Катастрофы недели”… И — циферблаты, циферблаты… На государственных каналах — Кремлевские куранты (“временем движет власть”), тогда как на былом ТВ-6 — стилизованный под игральные кости калькулятор (“временем движет денежная игра”). Есть и другие варианты: хронометр-трансформер на НТВ (время имени компьютерного дизайна) или табло из метро на ТВЦ (время имени столичного муниципалитета).
Но вернемся к “Евроньюс”. Итак, музыкальное пространство европейских новостей компактно. Но при этом видит себя открытым во все стороны, “глобальным”. Ведь тембровые переклички не замыкают границ. Если бы по верхней кромке пульсирующей звуковой массы шла самостоятельная мелодия, а по нижней ступал опорный бас, как в основном трехголосии, тогда другое дело. Но пространство “Евроньюс” снизу тонет в статичном басовом гуле, сверху же не фигурировано рельефной интонацией: оно равномерно и бесконечно, как в теории Ньютона.
Ничто не сгущается, не выпячивается, не привлекает внимания. Групповых ценностей, способных войти в конфликт с индивидуальным благополучием, нет. Есть лишь одна общая ценность: невмешательство в “прайвеси”.
В заставках “Евроньюс” друг на друга замыкаются частное жилище и мировые новости. Между отдельным телезрителем и информационной глобальностью нет посредствующих инстанций, будь то государственная власть, политическая оппозиция или корпоративные интересы телевидения. Не чувствуются даже и рейтинговые заботы телепроизводителей. Не случайно музыки на “Евроньюс” так мало. Позывные укладываются в пару секунд, а часто и в секунду. Объединенные европейские вещатели не фильтруют восприятие зрителей символическими настройками, не объявляют публике о своих претензиях на идеологическую инженерию. Новости словно самопорождаемы; подозрения относительно их заказного характера и манипулятивного использования не должны возникать.
У нас — должны. Заказом и манипуляцией отзываются даже позывные с саундом “независимости-объективности”, не говоря уже о музыке нашего привычного.
Впрочем, образец музыки самопорождаемых новостей имеется и у нас. Парадокс заключается в том, что он-то как раз должен был бы звучать (и звучал) предельной ангажированностью.
“Время” и место: стандарт ОРТ. “Время, вперед!” Г. В. Свиридова оказалось наиболее успешным музыкальным брендом на современном рынке теленовостей. В 21 час ОРТ напоминает о былом времени (в том числе и “Времени”), тем самым встраивая нынешнее время (и свое “Время”) в непрерывную и, значит, реальную историю. В ореоле истории новейшие события, как и комментарий к ним, обретают авторитетный вес независимо от советских коннотаций. А также и зависимо от них — специально для консервативной аудитории. Великий композитор, не планируя того, написал идеальный новостной саундтрек — на все времена и для любой группы зрителей. И это — некая очевидность, четко осознаваемая профессионалами. Не случайно Свиридова просили написать позывные для новообразованного телеканала “Культура”. Автор вежливо отказался от самоповтора. Или — почувствовал, что его смысловой масштаб войдет в противоречие с экскурсоводческой стилистикой канала “Культура”. (Кстати, именно провинциальным культурсюсюканьем отличались музыкальные заставки телеканала вплоть до нынешнего сезона — отрывочки из барочненьких сюиточек, аранжированные в кукольно-попсовой манере свингл-сингерз. Теперь телеканал стремится к концептуальному минимализму: тык-мык пару раз на экзотических ударных — и великая тайна культуры обозначена.)
Судьба свиридовской телемузыки демонстрирует, что в России можно, не поступаясь прошлым, войти в рынок. И тем органичнее войти, чем сохраннее традиция. Ведь дело не просто в связи времен/“Времен”. В настоящих заметках уже подчеркивалось: сохраненный лейбл некогда единственного Центрального телевидения переносит статус “центральности” на нынешний первый канал, и канал получает непобиваемое конкурентное преимущество. Забавно, однако, что “центральность” ОРТ подтверждают новостные саундтреки других телеканалов: они так или иначе перепевают (повторяют или отрицают) модель “Времени”, поневоле образуя периферию в отношении к ОРТ как центру.
Выше говорилось о соперничестве с “Время, вперед!” саундтрека “Вестей”. Но и в других случаях слышно невольное и/или неудачное подражание тому, что есть в музыке Свиридова. В самом деле, из чего состоит свиридовская фактура?
Попробуем вначале описать тему Свиридова в проекции из советского прошлого. В свое время (а музыка к кинофильму “Время, вперед!” написана в 1966 году) созданный Свиридовым образ пришелся как нельзя более впору к сверхзадачам тогдашней информации-пропаганды. Новостью тогда считалось исключительно лишь то, что “ведет вперед”, и не вообще в будущее, а в будущее, которое строят, как завод или железную дорогу. Отсюда — напористая, мощная, экстатически-радостная и объединяюще-императивная пульсация оркестра и рояля. С уникальной интенсивностью воспроизводится Свиридовым многократно до и после него обыгранный в кинофильмах о новоселах-новостройках перестук колес паровоза, который “вперед летит”. Локомотив монументален, он движется с неостановимой энергией, но не “наезжает”, не “давит”, поскольку композитор трактует оркестровую массу как всего лишь аккомпанемент. Аккомпанементом его делает второй пласт фактуры — ораторские фразы трубы. Размашисто, как будто через ступеньки, поднимаясь вверх, мелодия сливает в единый призыв несколько сигнальных формул. Мелодия ритмически шире, “медленнее”, чем аккомпанемент. Мелодические фразы собирают под собой стыки, отсчитанные колесами паровоза, в осмысленные единства. Это — речь: энтузиастическая речь о целях и планах, призывная артикуляция исторической перспективы.
И вот теперь оказывается, что все это, такое советское, имеет универсальный и внеконъюнктурный смысл. Если слушать тему Свиридова как часть сегодняшнего контекста, то ясно: конструктивная идея свиридовской фактуры совпадает с типовыми схемами музыки современных телезаставок, и не только “привычных”, но и “продвинутых”. Музыка Свиридова сразу и традиционна, и авангардна. Она ориентирована на основное трехголосие. Но басовая линия (вместе со средним фактурным пластом) играет роль ударных (инверсия нового одноголосия, в котором, напротив, ударные играют роль баса). На первый план в свиридовском образце, как это делается во всех продвинутых саундтреках, выдвинут энергичный пульс. Моторика времени облечена праздничной звонкостью труб (ср. “голливудские” фанфары в программе “Сегодня” или на канале СNN).
Вроде все так же, как в прочих актуальных саундтреках. Но смысловой модус уникален. Еще раз обратим внимание на то, что ритмический пульс играют большой оркестр плюс рояль. Пульс получается массивным, коллективным, “общественным” — то есть “объективным”, но не в смысле стука хронометра, а в смысле хода истории. Ход истории звучит сурово и восторженно: трудное созидание. Захватывающая все оркестровые пласты и всю временнбую протяженность моторика “Время, вперед!” глобальна, всемирна, в ней звучит всемирная работа. Работа освещена ярким целевым светом. Цели провозглашаются ослепительной декламацией труб. В фактуре “Время, вперед!” возникает огромное светлое пространство высокой работы — пространство столь же историческое, сколь и метафизическое. (Метафизический характер музыкального пространства подтвержден вводной картинкой новостей первого канала: бескрайнее небо, на котором проступает цифра “один” — нумерологическая “единица”, начало-целостность; заодно небо играет и роль природного нейтрализатора, гасящего предполагаемую политизированность информации.)
В свиридовском фрагменте привычное и продвинутое объединяются знаменателем истории-труда. Труд — ценность, не поддающаяся идеологическим ревизиям и сепарациям. И, судя по безуспешной конкуренции с музыкой программы “Время” других телеканалов, — как раз та ценность, без которой любые попытки идеологии у нас зависают в общественном недоверии.
Ценность труда ходовыми доктринами не учитывается. Между тем свиридовские позывные, вызывавшие доверие как до 1991 года, так и после, подтверждают: именно труд есть тот стандарт самоопределения, который выживает вместе с нами сквозь все наши исторические репроектирования. Именно этот стандарт звучит без саморазоблачительной фальши. Ведь показательно: все упоминавшиеся выше саундтреки озвучены экономично-поддельными синтезаторными тембрами, и только “Время, вперед!” транслируется в настоящей оркестровой записи.
Информационный контекст: один с сошкой. Заставка “Времени”, как и прочая телемузыка, погружена в утилизующий контекст. Первый канал трудно оторвать от персонификаций сегодняшней власти (как и от истории отечественной власти). Ведь именно выпуски программы “Время” (и ОРТ в целом) сыграли ключевую роль в предвыборной кампании В. В. Путина. Первое развернутое интервью с еще не избранным, только лишь назначенным Президентом появилось тоже во “Времени”, под все тем же звуковым девизом “Время, вперед!”. И вот ведь совпадение: бросающаяся в глаза работоспособность нового первого лица оказалась созвучной созидательному пафосу главной музыки первого канала…
Возможно, в этих контекстных взаимодействиях содержится правда о новой российской власти (или скорее о причинах широкого доверия к ней). Но есть у контекста и другая сторона. Музыкальный сигнал “Времени” раскрывает пространство высокой работы, и в нем мы видим прежде всего и исключительно первое лицо государства. На него и “спихивается” императив труда, а зрители ему за это доверяют…
Впрочем, патерналистский поворот от музыки Свиридова не зависит. Сегодняшняя рубрикация новостей сводится к трем позициям: власть + войны и катастрофы + спорт. Повседневная деятельность людей, не являющихся политиками, спортсменами или жертвами чрезвычайных ситуаций, не считается информационным поводом. Существующим понятием информации трудовое содержание жизни игнорируется, как будто его нет. Потому на первом канале символически “трудится” только Президент (и на том спасибо — на других каналах труд вообще никак не заявлен). Роли остальных персонажей политической рубрики сводятся к функциям поддерживать — строить козни — комментировать. Пока такая рубрикация новостей сохраняется, первое лицо государства останется “нашим всем”.
Да притом еще “наше всё” делает слишком мало: “работа” на первом канале умещается в единственную фонограмму, которая транслируется всего-то по два раза в вечер: капля в море… Но, может, оно и правильно?
Альтернатива? Сигналы никогда не были языком; они служили всего лишь маркировкой времени. Ситуация современной культуры такова, что в ней любая утилитарная чепуха источает языковые интенции. Существует истеричная потребность заявить о себе громкой символической речью (которая на поверку состоит из сплошных оговорок).
В таком контексте большое должно десимволизироваться и молчать. Что как будто и происходит, в том числе на телеэкране.
Только один штрих, но, как кажется, значимый. Ночная телепрограмма Александра Гордона на НТВ обходится без саундтрека и без видеозаставки. У передачи, по сути, нет и названия; лишь фамилия ведущего (впрочем, известного) — одна фамилия, без имени, фамилия, ушедшая в себя, в родовую неразличимость якобы неизвестно каких именно Гордонов. Без всякой оживляющей картинки и даже без обязательного в студии яркого света проблемы фундаментального и гуманитарного знания обсуждаются известными учеными. Известными — словно в специальном созвучии с вышеизложенным — “по трудам”, “по опубликованным работам”.
Работа, которая внушает безоговорочное уважение, обходится без музыкального лейбла и вообще без какой бы то ни было символической репрезентации. Возможно, такова тенденция, и скоро герменевтика окажется неприменимой к большой культуре. На долю экзегезы останется всякая труха: гвозди, выпавшие из каблука, да пробки от пива…