Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 4, 2002
Владимир Березин. Свидетель. Роман. Рассказы. СПб., “Лимбус-Пресс”, 2001, 440 стр.
Проза Владимира Березина не может не вызывать в памяти имена Хемингуэя,
Виктора Шкловского, отчасти — Юрия Казакова, отчасти — авторов исповедальной молодежной прозы шестидесятых годов.
Центральная вещь книги — роман “Свидетель”; это, по сути, римейк классического образца литературы “потерянного поколения”: повествователь Березина, молодой писатель, бывший кадровый военный с опытом нынешних “локальных конфликтов” (Абхазия, Чечня, Югославия), кочующий с одной временной квартиры на другую, меняющий одну случайную работу на другую, одну компанию полузнакомых знакомцев на другую, постепенно теряющий друзей (кто-то уехал, кто-то погиб), наконец, теряющий в финале любимую, — занимается трудной и жизненно необходимой работой — осознанием того, как и в чем меняет сознание современника непосредственный опыт нынешних войн. Роман вполне “хемингуэевский”.
У Шкловского Березин учится способам сопряжения в прозе несопрягаемых образов и понятий. Используемые автором приемы позволяют ему обращать свое — лишенное жесткого сюжетного каркаса, написанное с нарушением хронологии, сочетающее прямое высказывание с изображением — повествование в художественное целое.
Ну и, наконец, упомянутая школа исповедальной прозы шестидесятых предоставила автору средства для выражения открытого лирического чувства, для изображения самого процесса проживания мысли.
В качестве визитной карточки Березина-прозаика я выбрал бы здесь рассказ “Читатель Шкловского”. Сюжет, если это можно назвать сюжетом, прост необыкновенно: герой-повествователь едет на дачу — сначала в метро, потом в электричке, а потом снова в электричке, но уже домой — и при этом записывает увиденное: внешность и повадки случайных попутчиков, “приближающуюся, проседающую и клюющую носом при торможении” электричку, “милиционера с оскорбленным лицом”, керамический декор станции метро, — и параллельно читает “Zoo” Шкловского и вспоминает свою работу в зоопарке, апрельский снег, баррикады в августе 1991 года и т. д. Случайные, по видимости, впечатления и мысли уже самим фактом, самим процессом отбора и записывания как бы выделены рампой, — не теряя абсолютной достоверности и сиюминутности, они приобретают собственный вес, нагружаются художественным смыслом. По сути, герой записывает самого себя в эти мгновения. Само течение жизни, проходящей сквозь него.
При этой литературной изощренности Березин не эпигон. С литературщиной можно бороться по-разному, самый очевидный путь — бунт против существующих форм и создание своей (но слишком часто альтернативные формы оказываются просто вывернутым наизнанку все тем же каноном, и бунт только демонстрирует рабскую зависимость от канона). А можно войти внутрь существовавших до тебя форм и сделать их своими. Березин не подражает, он — продолжает начатую до него работу.
Выбор же такой — почти экзотичной для нового поколения молодых писателей — литературной школы можно, наверно, объяснить задачами, которые ставит перед собой Березин и для разрешения которых у новейшей нашей прозы просто нет своего языка. Главная тема Березина — война. И его можно было бы назвать военным прозаиком, если бы само словосочетание “военная проза” не было сегодня так скомпрометировано писателями второго и третьего ряда, с помощью кровоточащего материала отстаивающих свои авторские и политические амбиции.
И вообще, для современной военной прозы сейчас не самая удобная ситуация. Тут два обстоятельства.
Во-первых, специфика нынешних средств информации. Сегодняшние войны мы наблюдаем и переживаем, можно сказать, в реальном времени. Телевидение сделало нас непосредственными свидетелями бомбежек Грозного, штурма в Буденновске и Кизляре, позволило заглянуть в ямы, где содержали заложников, и т. д. В подобном информационном контексте даже удавшиеся художественные фильмы или романы выглядят неуместной беллетризацией все еще длящегося на наших экранах сюжета.
А во-вторых — особенности нашего восприятия военной темы в литературе. Для большинства из нас война в литературном произведении — это всегда где-то далеко или давно. И дело не только в нашей душевной инфантильности, в расслабленности “мирной” жизнью — художественное осмысление войны всегда требует дистанции. Требует сложившейся мысли и последующего художественного “выбраживания” этой мысли. Короче, требует рампы. На мой взгляд, в русской литературе последним полноценным произведением о войне был роман Олега Ермакова “Знак зверя”. Кроме таланта писателя и значительности его мысли сыграла роль еще и специфика материала — то была война далекая: другая страна, другой язык, отчасти смешение времен (советские солдаты, пришедшие из ХХ века, воевали с народом прошлого или позапрошлого столетия) и, наконец, предельная скупость информации. Все это укладывало использованный Ермаковым материал в тот ряд, в котором воспринимается нами жизненная основа романов Хемингуэя или повестей Василя Быкова.
И вот появляется книга, со страниц которой зазвучал хорошо знакомый нам голос — голос современника, можно сказать, голос одного из нас, живущих сейчас и здесь. И при этом голос странный, и мир, который он видит вокруг себя, не вполне наш. Это мир, увиденный вразумленными войной глазами. Войной, которая очень близка, — в принципе, любой из нас мог оказаться в такой командировке, которая описана в романе: герой едет в Грозный собрать информацию о нефтехимических предприятиях, останавливается у чеченца, работающего на московскую нефтяную фирму, и проживает страшную ночь в квартире, где окна заставлены шкафами. Ночью в квартиру начали ломиться неизвестные, но, как понимает герой, вполне ожидаемые гости: “Давно я не видел, чтобы у человека так быстро менялся цвет лица. Оно было не просто бледным, а зеленовато-серым… Вот сейчас нас будут убивать”. Герой слышит молитву русской жены чеченца, как о высшей милости просящей Бога, чтобы малых детей и ее убили сразу, не мучили, не глумились. Это Чечня. Ну а воинов “нашей войны”, внутренней, коротко стриженных “овальных молодых людей”, лениво переминающихся у шикарных машин возле нефтяных и прочих офисов, молодых людей, не снимающих пиджаков в любую жару, потому что под пиджаком оружие, — этих воинов мы видим практически каждый день.
В романе Березина война почти не имеет военной экзотики. Она не отодвинута куда-то далеко — нужно только иметь мужество смотреть и видеть то, что уже давно перед нашими глазами. И даже описанный в романе эпизод “отдаленной” югославской войны — смертельно раненная молодая женщина с залитым кровью лицом, лежащая на дороге рядом со своей разбитой видеокамерой, — вызывает у нас ассоциации с точно таким же эпизодом бессмысленного убийства женщины-корреспондента на одном из блокпостов в Чечне. То есть это война, уже ставшая чуть ли не бытом.
Живя на зимней даче у друга, герой перечитывает высказывания древних о сути войны: “Автор считал, что войны ведутся ради заключения мира. „Как бы не так, — думал я, читая, — как бы не так. Это в твое время, может… А сейчас они ведутся для того, чтобы просто воевать””. Персонификацией духа войны для героя являются берсеркеры — их бессмысленная неукротимая жажда убивать, крушить, отменяющая даже инстинкт самосохранения, “они продолжали убивать после боя, потому что не могли остановиться”. Война “страшна и лишена смысла. Нас учили, не жалея денег, побеждать, и вдруг мы увидели, что в войне победить невозможно”. В войне, которая идет сейчас, “нет правых, а виноваты все”. Герой вспоминает своего югославского друга Геворга, воевавшего у себя дома за свое с такими же, как и он, югославами, тоже уверенными, что они у себя дома воюют за свои исконные права. Геворга убили фактически на глазах повествователя. Потом надругались над его телом. Автор не уточняет, на чьей стороне воевал Геворг, и отсутствие такого уточнения принципиально для повествователя. Потом, когда селение займут соратники Геворга, на улицах будут валяться трупы тех, кто его убивал, с — это важная деталь — “вывернутыми карманами”.
В этих бесконечных “локальных войнах”, по которым ведет армейская судьба героя романа, он уже не ищет правых и виноватых. Война здесь представлена как нечто самодовлеющее, самовоспроизводящееся, отвечающее тому темному, что существует в человеке. “Государства хранят вечный мир, воюют только люди, только люди несут ответственность за будничную кровавую возню. С благословения или без, они начинают улучшать жизнь, взяв в руки оружие… история эта вечна, скучна, она повторяется с точностью до запятой, уныло ведя счет истребленным. Война гудит, как судно в тумане, ее не видно, но она идет рядом. Не спрашивай о колоколе, он устал звонить. …Начала у войны нет, есть только продолжение”. “Отчаявшимся свидетелем оставляла меня эта летопись будничных войн”. Вот единственно возможная для героя позиция на войне — быть свидетелем. Видеть, понимать и хранить увиденное и понятое. И соответственно писательство, которым занимается герой романа, не только акт психотерапии, это еще и некая миссия. “Я писал очевидные вещи, которые до меня повторяли сотни людей, но ведь должен кто-то повторить это сейчас” (и, добавим от себя, должен, как Березин, иметь право повторить это). Позиция свидетеля неизбежно предполагает одиночество. Военный опыт и осмысление его определяют дистанцию между повествователем и окружающими его мирными согражданами. Одиночество героя похоже здесь на одиночество зрячего среди слепых. Одиночество — как образ жизни.
Герой нигде не чувствует себя своим.
(Попытки продекларировать свою включенность в пеструю компанию московских писателей нового поколения, предпринятые Березиным в рассказе “Новое поколение дворников и сторожей”, не убеждают. Человеку, действительно включенному в эту жизнь, нет нужды так старательно перебирать свои знакомства.)
Зато вот эта отъединенность повествователя определяет (и в романе, и в рассказах Березина) необыкновенно острое проживание, казалось бы, самых обыкновенных вещей — первого снега в Москве, случайной музыки в метро, соскочившей с подножки троллейбуса девушки. Острота и глубина переживания здесь — оборотная сторона свойственного автору ощущения зыбкости пролетающего мгновения. Вечность только в нас, а не вокруг, каждый должен выстраивать ее сам в каждый миг. В рассказах Березина о любви, даже любви счастливой, всегда больше горечи, чем открытости напору и радости жизни. Короткий рассказ “История про Бунина” удерживает эту горечь, так сказать, сюжетно, это рассказ-воспоминание о давней любви: “Беззащитный запах волос, подтянутые к животу колени — все выдавало в ней ребенка, хотя мы считали друг друга совсем взрослыми”. “Я успел подумать, что любовь — это воровство, она вне закона…” “Через два года она уехала, а еще через год ее и случайного попутчика, сидевших в автомашине у бензоколонки близ Назарета, расстрелял в упор, прямо через ветровое стекло, какой-то палестинец”. Хотя ходят слухи, что кто-то видел ее живой в метро, а кто-то на автобусной остановке. Повествователя не отпускает ощущение, что они еще встретятся. Где-то. И, может, потому в ожидании этой встречи так тщательно он воспроизводит в памяти и хранит все, связанное с давней любовью.
А вот в рассказе “До Коломны и обратно” повествуется о любви счастливой, которой ничего не грозит, но и здесь та же судорожная напряженность — запомнить, задержать, записать, ничего не упустить, как будто предчувствие конца не отпускает героя даже в самые счастливые моменты. “И опять мы были вместе, думал я, и пока все идет хорошо”.
Обаяние и сила прозы Березина как раз в этом: в обостренном ощущении значимости и самоценности — и одновременно включенности в некий метасюжет — каждого отдельного впечатления, пережитого повествователем, каждой зачем-то показанной ему картины, каждой промелькнувшей мысли. И метасюжет этот можно постичь, только записывая, фиксируя, собирая из частностей то целое, о котором не дано знать заранее даже ему, формально считающемуся автором. Вот эта “открытая читателю” работа над постижением того, о чем, собственно, и пишется, сплавляет разнородный материал романа “Свидетель” в единое повествование гораздо прочнее и надежнее, нежели сама фабула. Внешний сюжет, пунктирно прочерченный в повествовании, разумеется, связан с внутренним, но в гораздо меньшей степени, чем можно было бы предположить. Перед героем, скитающимся по Крыму, вдруг возникает из общего их военного прошлого офицер Чашин (“убийца Чашин”, как называет его автор) и предлагает герою подумать о работе на него, Чашина. Там же, в Крыму, завязываются отношения героя с Анной. Не дожидаясь повторного появления Чашина, герой уезжает в Москву. После многомесячных работ на случайных местах герою вдруг везет: его берут менеджером в какую-то непонятную нефтяную контору, предоставив сравнительно вольный режим работы и возможность ездить по стране. В конце концов герой оказывается в длительной командировке в Германии, где и находит исчезнувшую из его жизни Анну. Счастье их длится недолго, Анна гибнет в автомобильной катастрофе, а перед героем снова появляется Чашин, но уж не с уговорами, а требованиями: или герой соглашается работать на Чашина, или с ним будет то, что произошло с Анной. И вот здесь герой лишается своей тщательно охраняемой позиции наблюдателя — он отказывает Чашину, а потом садится в машину, чтобы догнать уехавшего Чашина и убить его. Герой чувствует себя берсеркером. Но только на короткое время — через несколько часов погони он видит на шоссе расстрелянную вместе с хозяином машину Чашина и понимает, что в той войне, в которой участвовал Чашин, обошлись без него. В финале романа герой начинает путь домой, в Россию.
Здесь нужно отметить художественное чутье автора в обращении с этим сюжетом. Такой сюжет больше подошел бы для триллера, нежели для исповедального лирико-философского повествования, каковым с первых абзацев заявляет себя роман. Для березинской манеры вот такое беллетризованное “объективированное” письмо противопоказано. Но его, по сути, здесь и нет. Разделение внутреннего пространства романа на героя и на мир вокруг него сюжетом этим никак не опровергается. Единственным по-настоящему прописанным персонажем остается сам повествователь. Я бы сказал, что в романе только два героя: повествователь и Мир Вокруг Повествователя, персонифицированный в фигурах друзей, знакомых, любимых и т. д. Самым уязвимым для манеры Березина здесь могла бы стать фигура Анны, но и тут автор удерживает равновесие. На месте Анны в романе написано, по сути, некое свечение женственности, преданности, любви, осторожно обведенное контуром, — минимум сведений о внешности, характере, образе жизни. Автор предпочел сосредоточиться на описании того душевного состояния, которое у героя вызвало появление Анны. И это получилось художественно убедительным. Такая особенность писательской манеры отрефлектирована в тексте самим автором: “Все сводилось к определенным типам, и типы эти были немногочисленны. Старик, женщина, друг и враг, хоть все они были с разными именами. В середине этого был я. И я был частью каждого из них”.
Сергей КОСТЫРКО.