Топография современной русской фантастики
ВИТАЛИЙ КАПЛАН
Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 9, 2001
ВИТАЛИЙ КАПЛАН
*
ЗАГЛЯНЕМ ЗА СТЕНКУ
Топография современной русской фантастики
1
Ф
антастика — это литературное гетто”, — говорят любители жанра.“Фантастика — это глянцевая дешевка”, — отвечают им читатели толстых журналов. И сей диалог тянется давно, еще с советских времен. У каждой из сторон есть железобетонные аргументы.
Действительно, книжные лотки пестрят яркими обложками, уже самый вид которых у человека со вкусом вызывает тошноту. Пылающие страстью обнаженные девы, крутые богатыри, демонстрирующие груды мышц и всяческое холодное оружие, клыкастые чудовища с бластерами наперевес… То, что находится под обложкой, чаще всего являет трогательное единство формы и содержания.
Но у медали есть и другая сторона. Будь автор сколь угодно талантлив, будь в его книгах и глубина мысли, и блестящий язык, и отсвет душевного жара, все равно клеймо “фантаста” отлучит его от “большой” литературы, все равно в глазах множества людей его творчество останется в лучшем случае успешной беллетристикой, а в худшем — способом заработать на хлеб с маслом. Ярлык “фантаста” иногда удивительно смахивает на приснопамятный “пятый пункт”. Это тяжело, не все выдерживают. И есть соблазн откреститься от ярлыка. Достаточно лишь избегать именоваться фантастом — и в “мейнстриме” тебя признают своим. Виктор Пелевин, Михаил Веллер как начинали свою литературную жизнь с фантастики, так и сейчас нередко ее пишут. Но ни за что в этом не признаются.
Тех же, кто не стесняется ярлыка, подстерегает уже другой, не менее опасный соблазн — жить внутри гетто, гордо повернувшись спиной к “большой” литературе. В принципе, ничего страшного, можно писать, печататься, ездить на ежегодные конвенты, размышлять, спорить, искать. И тем не менее уход во “внутреннюю Монголию” лишь закрепляет ситуацию, углубляет раскол некогда единого литературного древа. “Большая” литература, отлучившая от себя фантастику, теряет немало, фантастика, отгородившаяся от “мейнстрима” стенами цеховой гордости, теряет куда больше. Главным образом она теряет в качестве. Неизбежно понижается планка, автор начинает ориентироваться, условно говоря, не на Шекспира, а на “спрос”. Отломившаяся от ствола ветка засыхает.
…Обозначим, однако, рамки разговора. Государственные границы, слава Богу, не затрагивают пространства литературы. Творчество киевлян М. и С. Дяченко, жительницы Риги Д. Трускиновской или израильтянина П. Амнуэля — все это русская фантастика. Что же до временн
бых рамок, то ограничимся последним десятилетием, то есть постсоветским периодом. Разумеется, здесь невозможно упомянуть всех более или менее значимых современных авторов, это скорее задача для энциклопедии.2
В начале 80-х советская фантастика переживала не лучшие времена. Государево око бдило как никогда, известные авторы годами не могли напечататься, серость и бездарность торжествовали, на КЛФ (клубы любителей фантастики) госбезопасность устраивала настоящую охоту. Тем сильнее была перестроечная эйфория конца 80-х — казалось, уж теперь-то вырвавшаяся из идеологических оков фантастика расцветет как никогда. И мечты эти не выглядели столь уж беспочвенными. Имеются молодые, талантливые авторы — Андрей Столяров, Вячеслав Рыбаков, Святослав Логинов, Эдуард Геворкян… Выходят книги, фантастику начали даже печатать в толстых журналах (“Нева”, “Знамя”, “Юность”), а уж как расплодились многочисленные фэнзины — самодеятельные издания, размножаемые на тогда еще дефицитных ксероксах! До профессионализма им было далеко, но энергией энтузиастов с лихвой искупалась неопытность. Появились и различные творческие объединения, самым известным из которых было ВТО МПФ — Всесоюзное творческое объединение молодых писателей-фантастов, продолжал действовать возникший еще до перестройки семинар Бориса Стругацкого…
Недолго музыка играла. Вместе со свободами в страну хлынул поток зарубежной (прежде всего англо-американской) фантастики. Спрос оказался колоссальным, и ничто — ни бездарность переводчиков, ни убожество полиграфии — не могло его поколебать. В книгоиздательстве наконец-то заработали рыночные механизмы. Как в глухую брежневскую пору мечтали об этом замордованные цензурой писатели! И вот — сбылось, и очень скоро оказалось, что российские авторы неконкурентоспособны. Не важно, талантливы они были или бездарны, — мучимый застарелым сенсорным голодом читатель в первую очередь хватал иностранные имена. Тут действовали вовсе не литературные (и даже не экономические), а прежде всего психологические механизмы. Десятилетия “железного занавеса” создали по обе его стороны огромную разность давления. И хлынуло. Это было крайне доходно — об авторском праве издатели зачастую и не слышали, переводчикам платили копейки (впрочем, многие из них, преимущественно выпускники английских спецшкол, по качеству работы большего и не заслуживали).
Российским авторам (а у многих из них бурные события начала 90-х отняли привычный заработок) приходилось нелегко. Кто-то начал копировать западные образцы, и не всегда из конъюнктурных соображений. Несмотря на то что 90 процентов издаваемой зарубежной фантастики никуда не годилось, были ведь и 10 процентов — Брэдбери, Шекли, Саймак, Гаррисон, Ле Гуин. Их книги не могли не влиять на творчество отечественных авторов, тем более начинающих. В конце концов российской фантастике за считанные годы пришлось проделать путь, занявший на Западе многие десятилетия. Неизбежно повторялись какие-то темы, идеи, приемы. Но намеренное подражание никому пользы не принесло — если оно и вело к успеху, то разве что к коммерческому.
Другие поступили хитрее. Видя, что читателя в первую очередь волнует имя на обложке, они взяли себе иностранные псевдонимы. Так, англо-американский автор Мэделайн Симонс при ближайшем рассмотрении оказался питерской писательницей Еленой Хаецкой, под именем Генри Лайона Олди скрывались харьковские фантасты Дмитрий Громов и Олег Ладыженский. Шила, конечно, в мешке не утаишь, но какое-то время это работало.
Однако все кончается, схлынул и бум зарубежной фантастики. Не то чтобы ее поток резко обмелел — по-прежнему издается множество переводных книг, но, во всяком случае, российские авторы начали конкурировать с ними на равных. Это произошло примерно к середине 90-х, и вот тут-то оказалось, что есть у нас немало талантов. Это и упомянутые Рыбаков, Столяров и Логинов, и Евгений и Любовь Лукины, и Лев Вершинин, и Андрей Лазарчук, и Михаил Успенский… Их книги читают, они начали приносить и коммерческий успех, при том, что ориентированы они все же на интеллектуального читателя. Да и ветераны отечественной фантастики не сдали позиций. Кир Булычев, Владислав Крапивин, Владимир Михайлов, Ольга Ларионова — все они в минувшем десятилетии написали немало нового, вызывая такой же интерес, как и более молодые собратья по перу.
Тогда же появились и издательства, рискнувшие выпускать российскую фантастику, — “АСТ”, “Северо-Запад”, “Терра”, “Эксмо”, “Вагриус”. Рискнули — и не прогадали.
А вот с журналами дело обстоит хуже. Многочисленные фэнзины начала 90-х по большей части увяли, и хотя некоторые из них до сих пор живы (а в последние годы появились и электронные журналы, подчас довольно качественные), погоды они не делают. Сейчас практически единственным профессиональным изданием, целиком посвященным фантастике, является московский журнал “Если”.
3
В течение едва ли не века к существительному “фантастика” было приклеено прилагательное “научная”. Разумеется, в Советском Союзе “ненаучной” фантастики и не должно было быть. Идеология, претендовавшая на статус объективного научного знания, диктовала правила игры.
Но сейчас классической “научной фантастики” почти не осталось. Классической — это значит звездолеты, космопроходцы, величайшие открытия в области естествознания… Отдельные книги подобного плана появляются, но погоды не делают. И тем не менее научная фантастика в современном понимании этого термина у нас есть, и в немалом количестве. Сюда относятся все те произведения, где фантастическое допущение (то есть главная особенность жанра) не противоречит самим основам позитивного знания. Возьмем, к примеру, блестящий роман Александра Громова “Мягкая посадка”. Фантастический элемент состоит здесь в том, что начинается новое оледенение, которому человечество не в силах противостоять, и потому медленно деградирует, культура и традиционные гуманистические ценности отступают, а звериное начало выходит на первый план. Трудно судить, насколько вероятно новое глобальное оледенение с точки зрения науки, но — такое в принципе возможно. И потому роман Громова является “твердой” НФ. Многие талантливые авторы успешно работают в этом жанре — А. Громов, А. Лазарчук, О. Дивов, М. Тырин (хотя и не замыкаются его рамками). Возможно, правильнее был бы термин “посюсторонняя фантастика”?
На другом краю спектра находится так называемое “фэнтези”. До сих пор ведутся дебаты о том, что это такое и как его определить. В самом общем случае фэнтези — это произведение, где фантастический элемент несовместим с “научной картиной мира”. В этом смысле и “Мастер и Маргарита” — фэнтези, и “Маленький принц” Сент-Экзюпери, сюда же попадают Гарсиа Маркес, Борхес, Кортасар… Однако наряду с этим глобальным определением существует и другое, более узкое, но и более известное читателям. Здесь к фэнтези относят произведения, где действие происходит в условно-средневековом мире и существенную роль в сюжете и в идейной составляющей играет магия. Мир чаще всего используется вымышленный (сконструированный по европейским образцам), реже (ибо в этом случае труднее развернуться по части колдовства) действие переносится в реальное земное прошлое. Важные атрибуты жанра — дворцы, принцессы, рыцари, волшебники, придворные интриги, различная нежить (гномы, эльфы, драконы и т. п.). Разумеется, существует множество причисляемых к фэнтези произведений, не укладывающихся в эту схему. Магия порой сведена к минимуму, а нежить и вовсе отсутствует (Мария Семенова, “Волкодав”), без рыцарей, драконов и королей тоже можно обойтись (Сергей Лукьяненко, “Мальчик и тьма”), средневековый фэнтезийный мир тесно взаимодействует с нашей реальностью (Андрей Лазарчук, “Кесаревна Отрада между славой и смертью”; Олег Дивов, “Предатель”). Характерно, что чем хуже вписывается некий текст в “рыцарско-магическую” схему, тем сильнее он в литературном плане.
К жанру фэнтези вплотную примыкает историческо-фантастический роман, который отличается от фэнтези тем, что, во-первых, в качестве поля действия берется непременно наш мир, а во-вторых, магия в нем не играет почти или совсем никакой роли. Кроме того, здесь важна точность и достоверность в описании антуража. Собственно, ничто не мешает назвать эти романы историческими. Да и пишут их, как правило, профессиональные историки — Андрей Валентинов (“Дезертир”, “Серый коршун”, “Овернский клирик”, “Небеса ликуют”, цикл романов “Ория”), Лев Вершинин (“Двое у подножия вечности”, “Время царей”). Однако по своей художественной задаче такие произведения все же несколько отличаются от традиционных исторических романов. Здесь прошлое — не самоцель, а средство. Тут важно не изобразить ту или иную эпоху, а на историческом материале исследовать общечеловеческие проблемы — долга, власти, нравственного выбора, духовных исканий.
То же самое касается и мистического триллера (иногда еще называемого “сакральной фантастикой”). Действие, как правило, происходит в нашем мире, в наше время, но сюда вторгается нечто потустороннее и враждебное. Например, в трилогии Олега Дивова “След зомби” инфернальные существа из иного мира пытаются покорить Землю. Можно вспомнить роман Сергея Лукьяненко “Осенние визиты”, где некая необъяснимая, сверхъестественная сила ставит эксперименты на обыкновенных российских гражданах, и от исхода этих экспериментов зависит, в каком направлении предстоит развиваться человечеству. Сюда же можно отнести роман Андрея Лазарчука и Михаила Успенского “Посмотри в глаза чудовищ” и повесть Андрея Столярова “Послание к коринфянам”, где просто-напросто на фоне ельцинской России разворачиваются описанные в Апокалипсисе события. Этот жанр, несмотря на очевидную опасность скатиться до уровня коммерческой поделки, заключает в себе немалые возможности в собственно литературном плане. Трагическое одиночество современного человека, вынужденного противостоять нечеловеческой силе, проблема цели и средств, попытка выйти за пределы сложившегося восприятия реальности — все это благодатная почва для творчества.
Немалое распространение получили и так называемые “альтернативные истории”. В них авторы пытаются переиграть реальный ход исторического процесса, посмотреть, а что было бы, если… Делается некое допущение, стрелки переводятся — но дальше автор обязан строго следовать логике развития событий
1. Допустим, к примеру, что декабрьское восстание 1825 года увенчалось частичным успехом. Что было бы дальше? Об этом — роман Льва Вершинина “Первый год республики”. Или как развивался бы мир, победи во Второй мировой войне нацистская Германия? Взяв это за отправную точку, Андрей Лазарчук написал роман “Иное небо”, позднее расширенный и изданный под названием “Все, способные держать оружие”. А кто-то идет еще дальше — скажем, Николай Романецкий в романе “Убьем в себе Додолу” описал мир, где историческое развитие Руси еще тысячу лет назад пошло иным путем, в результате чего в конце XX века существуют два славянских государства — христианская Киевская Русь и языческая Новгородская. А что, если в XIII веке Русь и Золотая Орда объединятся в одно государство на основе дружбы и взаимного уважения? А если сто лет спустя к ним присоединится еще и Китай… Об этом — роман “Дело о жадном варваре”, изданный под откровенно условным “китайско-голландским” псевдонимом Хольм Ван Зайчик. В жанре альтернативной истории отметились многие ведущие российские фантасты. Тут и Вячеслав Рыбаков (“Гравилет └Цесаревич””, “Человек напротив”), и Кир Булычев (цикл “Река Хронос”), и Евгений и Любовь Лукины (повесть “Миссионеры”, затем ее продолжение, романы Е. Лукина “Разбойничья злая луна” и “Слепые поводыри”).Заметим, что если одних авторов в альтернативной истории привлекают прежде всего глобальные вопросы развития цивилизации и главным их героем является общество в целом, то для других это лишь метод исследования каких-либо психологических, нравственных, духовных проблем, и потому в их “альтернативных историях” меньше точности проработки мира, зато сильнее эмоциональный заряд.
Если вернуться к разговору о “научной фантастике”, то нельзя не заметить еще одного жанра, формально из нее вытекающего. Речь идет о так называемой космической опере, где “материалистическая картина мира” не принципиальна (в космоопере вполне может быть задействована и мистика), но обязательно изображение человечества в общекосмической перспективе, то есть во взаимоотношениях с инопланетными цивилизациями. Это предполагает и разорванный в пространстве сюжет (межзвездные полеты, другие планеты), и непременный конфликт цивилизаций. В то же время “технические детали” — все эти звездолеты и гиперпереходы — достаточно условны и не требуют особо тщательной прорисовки. Разумеется, разнообразные “чужие” служат здесь всего лишь отражением наших фобий и надежд. В галактических войнах, в возникающих и гибнущих империях, в преодолении культурных барьеров и в стремлении отстоять свое родное видны сегодняшние проблемы: политические, национальные, экономические. Так что космоопера может предстать изящной аллегорией, средством взглянуть на повседневную нашу суету под иным углом, в ином масштабе. Говоря об авторах, работающих в этом жанре, прежде всего назовем Сергея Лукьяненко (трилогия “Лорд с планеты Земля”, дилогия “Императоры иллюзий”, повесть “Тени снов”, дилогия “Звездная тень”, романы “Геном” и “Танцы на снегу”). Можно вспомнить и Олега Дивова (“Лучший экипаж Солнечной”), и Владимира Васильева (“Смерть или слава”), и Льва Вершинина (“Великий Сатанг”, “Сельва не любит чужих”, “Сельва умеет ждать”). А из старших в этом жанре плодотворно работают Кир Булычев, Владимир Михайлов, Ольга Ларионова.
Наконец, есть произведения, чью жанровую принадлежность так просто не определишь. Тут вымыслом становится не то или иное допущение, а весь текст — по сути, одна большая метафора. Это можно сказать о многих сочинениях Виктора Пелевина, Владимира Хлумова, о последнем романе Бориса Штерна “Эфиоп”. Подобные вещи, будь они опубликованы без какого-либо указания на их принадлежность к фантастике, назвали бы постмодернизмом, литературным авангардом, экспериментальной прозой, на худой конец, вспомнили бы определение “магический реализм”. Но (за исключением Пелевина) известный ярлык тяготеет над этими авторами, и критики не спешат выдать им “вид на жительство” в “большой” литературе.
4
Если советская фантастика являла собой воплощение общественной мечты литературными средствами, то за последние десять лет все изменилось. Теперь питательная среда для современного фантастического произведения — это клубок нынешних проблем, страхов, разочарований. Фантастика уже в силу своих жанровых особенностей чутко реагирует на людские ожидания, на витающие в “коллективном бессознательном” настроения, и это тем более справедливо для эпохи перемен, когда никто ни в чем не уверен, когда все вокруг мрачно, а вместе с тем потребность в чем-то “большом и светлом” огромная.
Нет такого автора, который не задавался бы вопросами: что происходит с нашей страной, в чем корни всего этого, к чему в итоге придем? В конце 80-х — начале 90-х, на общей демократической волне, возникло множество антитоталитарных произведений. Такова, к примеру, повесть Вячеслава Рыбакова “Не успеть” (“Нева”, 1989, № 12), таково последнее произведение братьев Стругацких — “Жиды города Питера, или Невеселые беседы при свечах” (“Нева”, 1990, № 9). На эту тему писали Андрей Лазарчук (“Мумия”), Александр Щеголев (“Кто звал меня?”), Владимир Хлумов (“Санаторий”). Писало и множество других, менее заметных авторов — когда искренне, когда почуяв открывшуюся конъюнктуру.
Но уже в первой половине 90-х антитоталитарная тема потихоньку сошла на нет. Не стало ни господствующей идеологии, ни массовых репрессий — и обличать их уже надоело, внимание авторов обратилось к настоящему — “массовому человеку”, выброшенному из прежней системы этических координат в нынешние джунгли. Как в повестях Евгения Лукина “Амеба” и “Гений кувалды”: горькая, язвительная сатира, где фантастический элемент лишь оттеняет удивительную реальность психологии.
Постепенно наступало и разочарование в демократии. Так, в романе Льва Вершинина “Великий Сатанг” причиной гибели демократической земной цивилизации является прежде всего ее внутренняя гнилость, потребительское сознание массового человека, не способного ни на самопожертвование во имя чего-то высшего, ни даже на деятельное сострадание. Именно поэтому пассионарные дикари-дархайцы, жители отсталой планеты, с легкостью захватывают власть, и в результате Земля погружается в кровавый хаос. По мысли Вершинина, одинаково омерзительны и жестокая идеологическая диктатура, и безвольное, лишившееся внутреннего смысла общество потребления. В этом же романе, кстати, автор провел любопытный эксперимент — он показал развитие уголовного феодализма на обломках цивилизации. Когда все рухнуло, именно организованная преступность уцелела и начала строить новое общество. Король называется “паханом”, меч — “пером”, армия — “кодлой”. Рыцари-“братва” одеты не в кольчуги, а в кожанки, крепостные крестьяне именуются “лохи”. И смотрится это довольно убедительно. О родстве уголовных и феодальных традиций писал еще в перестроечные годы этнограф Лев Самойлов (“Путешествие в перевернутый мир” — “Нева”, 1989, № 4), и роман Вершинина является отличной художественной иллюстрацией его научных взглядов.
Криминальная тема, тема всеобщей, сверху донизу, коррупции вообще вызывает интерес у российских авторов. Значительную роль она играет в романах “вейского цикла” Юлии Латыниной (см. статью Аллы Марченко “Китайский маскарад на русской исторической сцене” — “Новый мир”, 2000, № 12), об этом же повесть Евгения Лукина “Там, за Ахероном”.
Иногда для исследования феномена власти выбираются весьма неожиданные модели. Так, в романе Александра Громова “Менуэт святого Витта” действие происходит на планете, где потерпел катастрофу пассажирский космолет и в живых остались только дети не старше четырнадцати лет. В силу загадочного излучения местной звезды они почти не меняются физиологически, не растут — и это продолжается многие десятилетия. На примере замкнутого микросоциума автор рисует механизмы возникновения и действия авторитарной власти, стараясь не сбиться на обличительный тон. Авторитарную власть легко ругать, но что делать, если альтернатива ей — всеобщее одичание и гибель? Сюда же можно отнести и романы Льва Вершинина “Сельва не любит чужих” и “Сельва умеет ждать”, где жестокость президентской власти противостоит ничуть не меньшей жестокости сепаратистов, где нет однозначно правых и однозначно виноватых.
В романах харьковского писателя Андрея Валентинова из цикла “Ория” действие происходит на территории нынешней Руси, но еще в дохристианскую эпоху. В центре повествования — междоусобная борьба князей, войны между различными славянскими племенами. Автор предельно серьезен, он не соблазняется стилизацией “под старину” и этнографическими изысками. Государственный механизм как наименьшее из зол, соотношение целей и средств, власть, понимаемая как исконное право, и власть, понимаемая как долг и служение, — вот круг тем, которые его волнуют.
А как быть с феноменом насилия, жестокости? Вячеслав Рыбаков в романе “Гравилет └Цесаревич”” попытался сконструировать мир гораздо гуманнее нашего. При этом мир “Гравилета…” подан как истинная реальность, в то время как наша — всего лишь “кристалл”, лабораторная модель, где чисто техническими средствами достигнута предельная концентрация насилия. И что же? Накопившееся в кристалле зло готово излиться в “правильный” мир, и противостоять ему почти невозможно. Теме эскалации насилия посвящена и повесть того же автора “Дерни за веревочку”, где вновь не дается никакого спасительного рецепта, кроме личного стояния в правде. Этой же темы коснулся и Евгений Лукин в романе “Зона справедливости”. Необъяснимым путем любое совершенное над кем-либо когда-либо физическое насилие получает адекватное воздаяние. Стукнул ты кого-то по носу двадцать лет назад — изволь, получи. Подобная принудительная справедливость, однако, приводит лишь к еще большему озлоблению общества, которое в итоге вообще оказывается на грани катастрофы. Упомянем и нашумевший роман Олега Дивова “Выбраковка”, где общество железной рукой очищается от насильников, садистов, убийц — и в результате спустя некоторое время погружается все в ту же бездну насилия. Средствами фэнтези феномен насилия исследовали киевские авторы Марина и Сергей Дяченко в романе “Шрам”. Офицер Эгерт Солль, хладнокровно убивший на дуэли беззащитного противника, наказан заклятием трусости и сам становится постоянным объектом насилия, издевательств, притом сохраняя способность оценивать происходящее. В итоге лекарство подействовало, Эгерт действительно изжил в себе жестокость. В романе превосходно показаны внутренние не только психологические, но и духовные корни насилия, но вопрос о массовом лекарстве так и остается открытым (что, разумеется, естественно).
Для российской фантастики вообще характерна гуманность. Направленность к добру если и не выглядит художественно убедительной, то хотя бы декларируется. Это можно объяснить российской ментальностью: при всех наших кровавостях и жестокостях тяга к “большому и светлому” не исчезает, хотя порой принимает весьма уродливые формы. И даже если автор пытается работать в иной этической системе координат, педалируя относительность добра и зла и внеположность их человеческой природе (к примеру, Ник Перумов, “Рождение мага”), все равно ему волей-неволей приходится разделять героев на “хороших” и “плохих”, а иначе у читателя не сработает эффект сопереживания — вещь для профессионала недопустимая. Можно надеяться, что человечность нашей фантастики сохранится еще довольно долго — во всяком случае, пока не изменится общественный менталитет.
Что до эксплуатации имперской идеи, то помимо романов Вершинина “Сельва не любит чужих” и “Сельва умеет ждать” можно назвать роман Эдуарда Геворкяна “Времена негодяев”, дилогию Сергея Лукьяненко “Императоры иллюзий”, “Жаворонка” Андрея Столярова и “Сверхдержаву” Андрея Плеханова. При этом империя не обязательно мыслится как некий глобальный аппарат подавления, скорее это средство создать единое безопасное пространство, среду для спокойного существования и развития. Само по себе это вовсе не плохо, вопрос, как всегда, упирается в используемые средства и конечные цели
2.Национальные проблемы, естественно, тоже отразились в фантастике — в форме конфликтов с внеземными расами, “чужими”. И если авторы попсы решают коллизию в черно-белых тонах, то серьезные писатели гораздо осторожнее. С одной стороны, общечеловеческое по определению больше и глубже национального, и потому, казалось бы, всегда можно договориться, с другой же — иногда культурные различия столь глубоки, что контакт становится бедой для обеих сторон (такова, например, ситуация в романах “вейского цикла” Ю. Латыниной, где земляне, появившись на планете Вее, сами того не заметив, разрушили самобытную местную культуру, и в итоге возникла некая химера, от которой всем стало плохо; проблемы стран “третьего мира” прочитываются здесь невооруженным глазом). О том, как имперские интересы вступают в неразрешимый конфликт с интересами малых народов, пишет и Л. Вершинин в своих романах про “Сельву”. Применительно к России и Западу — к проблеме взаимопонимания культур — см. нашумевший роман Вячеслава Рыбакова “На чужом пиру”, где собственно действие перемежается с содержательными (хотя и весьма спорными) историософскими рассуждениями о судьбах “православной” и “западной” цивилизаций.
Наконец, не обойдем стороной и такую заметную особенность, как романтизация деятельности спецслужб. Конечно, так легче разработать острый, динамичный сюжет. Но есть и причина поглубже, и это — столь распространенный в нашем обществе страх перед настоящим. Массовый человек совершенно беззащитен и перед властью, и перед бандитами. Отсюда подспудное желание избавиться от страха, а простейшее средство — прислониться к чему-то большому и сильному, стать его частицей и тем самым обрести “крышу”. Понятно, что в жизни это не всегда удается, и тогда человек “отрывается” в чтении. Невольно отождествляя себя с “сильным” героем (а умелый автор без труда добивается такого эффекта), он тем самым изживает свои страхи, получает некую моральную компенсацию. (На самом деле, конечно, страхи остаются и, видимо, даже усиливаются, становясь синдромами коллективного бессознательного.) Ну а коли есть спрос — будет и предложение. Оставляя в стороне нравственную оценку этой тенденции, констатируем, однако, ее наличие.
5
Мистическая тема в современной российской фантастике встречается довольно часто, причем не обязательно в жанре фэнтези. Порой маги, демоны и эзотерические конструкции вызывают лишь улыбку, но когда за дело берется сильный автор, получается удачный текст, который, независимо от внутрижанровой принадлежности, оказывается философской притчей. Таковы, к примеру, многие произведения Марины и Сергея Дяченко — “Скрут”, “Бастард”, “Ритуал”. Магические декорации необходимы для создания внутренне достоверной модели, но сама модель используется для решения совершенно “земных” художественных задач. Так, несмотря на все магические реалии, роман “Скрут” — о способности прощать, о столкновении этических приоритетов в человеческой душе, “Бастард” — о переоценке жизненных ценностей, “Ритуал” — о превратностях любви. В принципе, это же самое можно было бы сказать и пользуясь вполне обыденным материалом, но авторам оказался ближе иной метод.
Но бывает, что мистическая составляющая имеет самостоятельное значение, она отражает духовные искания автора, попытку выйти за грань… Это можно сказать о большинстве романов Г. Л. Олди (то есть харьковчан Дмитрия Громова и Олега Ладыженского). Они фактически занимаются богоискательством, перебирая различные духовные традиции. Их главная тема — столкновение с иной, высшей реальностью, внутреннее самоопределение по отношению к сверхъестественному, попытка, перейдя грань, сохранить в себе человека. Таковы романы “Одиссей, сын Лаэрта”, “Я возьму сам”, “Пасынки восьмой заповеди”, “Герой должен быть один”.
Нередко у одного и того же автора в разных произведениях мистика выступает то как технический прием, то как самостоятельный предмет исследования. Например, роман С. Лукьяненко “Ночной дозор”, несмотря на сюжетную канву (наличие в человеческом обществе неких сверхъестественных существ, “Иных”), сугубо посюсторонен. Вместо Дозоров могли бы действовать спецслужбы или масонские ложи — внутренний конфликт никак не изменился бы. Автор задается вопросом: что будет, если нечеловеческим могуществом пользуются вполне заурядные личности? Имеют ли они право вмешиваться в дела человечества? Насколько этические принципы могут сдерживать низменные желания? Но в дилогии “Искатели неба” у того же автора главной выступает проблема мистическая, вернее, религиозная. Изображен мир, где Христос так и не появился, вместо него приходил некий “Искупитель”, который был не Богочеловеком, а всего лишь мощным чудотворцем. Он взошел не на Голгофу, а на Римский престол, он даровал человечеству некую особую магию, а потом исчез. И вот прошло две тысячи лет… Религия, подменившая собой христианство, на первый взгляд выглядит весьма схоже. Храмы, прихожане, священники, епископы, суточный круг богослужений. Но исчезла глубина, исчезла тайна, осталась лишь морализаторская доктрина, банальные “кнут и пряник”. За благочестивое поведение обещано счастье на земле, за грехи — муки ада. Что характерно, рай вообще не упоминается, сатану выкинули за ненадобностью, да и Бог фактически остается за кадром — его существование постулируется, но Ему даже не молятся, людям вполне хватает “Искупителя” и Сестры (под последней понимается Мария Магдалина, вернейшая сподвижница “Искупителя” в его земном триумфе). Автор неожиданно приходит, однако, к глубоко христианским выводам: человеческая мораль не может быть объяснена сама из себя, ее корни — выше, этика вырастает из мистики. Человеческая душа не способна удовлетвориться суррогатом, она стремится взлететь над черно-белой плоскостью банальностей, она стремится к настоящему Богу — но сама, своей лишь силой, достичь этого не может. Видимо, удачной параллелью к этой прозе послужило бы стихотворение Александра Галича “Псалом”.
Но такого рода произведений сравнительно немного. Можно назвать Вячеслава Рыбакова (“Трудно стать богом”, “Человек напротив”), Владимира Хлумова (“Старая дева Мария”), Елену Хаецкую (“Мракобес”), Святослава Логинова (“Колодезь”), Андрея Валентинова (“Овернский клирик”). Независимо от занимаемой позиции они искренне стремятся постичь Тайну, понять, как она соприкасается с человеческой душой. Банальные решения их не удовлетворяют. Тут, однако, работает известный закон: чем глубже человек верует, тем тщательнее он контролирует буйство своей фантазии, боясь опошлить, исказить Высшее, что ощутил в своей душе. И потому его художественная палитра неизбежно оскудевает, а значит, заведомо сужается круг возможных читателей. И наоборот, яркость красок, неожиданные ассоциации, смелые, на грани кощунства, построения одновременно и усиливают выразительность текста, и лишают его глубины. Это противоречие экзистенциальное, его невозможно преодолеть. Тут уж каждый выбирает сам.
Каково же “исходное сырье” для создания мистических конструкций? Как правило, авторы обращаются к известным мифологическим системам, оттуда черпают образы и идеи. В основном это, конечно, язычество — тут и выбор колоссальный, и проще строить сюжет. Довольно часто используется скандинавская мифология (с нее, к примеру, начинал свой творческий путь Ник Перумов), еще чаще — славянская. Существует даже внутрицеховой термин — “славянская фэнтези”. Как правило, ее художественный уровень довольно низок, добиться чего-то большего, нежели развлекательность, авторам здесь не удается, а попытки обосновать тезис “Россия — родина слонов” вызывают лишь грустную улыбку. Бывают более или менее приятные исключения — скажем, роман Марии Семеновой “Волкодав”. Правда, у Семеновой изображенный мир хоть и напоминает дохристианскую Русь, но все-таки ей не идентичен, что само по себе действует как художественный прием: хотя школьных знаний читателя и достаточно для опознания исторических реалий, все же возникает эффект новизны.
Признанные мастера фэнтези Громов и Ладыженский (Г. Л. Олди) экспериментируют с разными мифологиями. За основу могут быть взяты (и существенно преобразованы) греческие мифы (“Герой должен быть один”, “Одиссей, сын Лаэрта”), китайские (“Мессия очищает диск”), японские (“Нопэрапон”), индийские (“Черный Баламут”). Гораздо реже мистические построения отталкиваются от монотеистических религий. В романе Г. Л. Олди “Я возьму сам” используется исламская (и частично индо-иранская) традиция, Елену Хаецкую привлекает средневековый католицизм (роман “Мракобес”, рассказ “Добрые люди и злой пес”).
Отдельно стоит упомянуть плод творческого содружества Г. Л. Олди, М. и С. Дяченко и А. Валентинова — роман “Рубеж”. Здесь в качестве сырья выбрана мистика иудаизма, а конкретнее — Каббала. Бесспорно сильный в художественном отношении, роман получился весьма неоднозначным. С известной долей правоты его можно обвинить в кощунстве, а то и в сатанизме. В самом деле, здесь вывернуты наизнанку и христианская, и ортодоксальная иудейская традиции. Бог изображен устранившимся от созданного Им мира. А мир разделен границами-рубежами на параллельные пространства, и с Его ведома им управляют ангелы, причем их жестокость, гордыня и властолюбие сродни бесовским, в результате мир оказывается на грани катастрофы, и спасение может принести лишь Денница — сын земной женщины и ангела-диссидента Каф-Малаха, сторонника безграничной свободы… Таковы декорации — чудовищные для любого сколько-нибудь серьезно верующего человека. И тем не менее этический заряд книги — вполне гуманистичен, здесь есть бунт — но бунт не против добра, любви и милосердия, не против настоящего Бога, а против бездушной системы, являющейся очередной подменой Истины. В некотором смысле этот роман можно назвать доказательством от противного. Отвергая религиозные подмены, авторы не дают положительного ответа, но хотя бы обозначают планку, ниже которой нельзя опускаться в духовных поисках.
В целом же идеи, затрагиваемые большинством авторов “мистической фантастики”, нельзя назвать ни особо свежими, ни особо глубокими. Это, во-первых, идея “равновесия” — равновесия добра и зла, отождествляемого с пресловутым китайским “инь — ян”. Но в дальневосточных культурах, откуда у упомянутого равновесия “растут ноги”, имелось в виду нечто иное — равновесие между хаосом и порядком, причем ни хаос не приравнивался к злу, ни порядок к добру. Между тем идея о том, что добро нуждается в своем противовесе, гуляет по страницам многих книг.
Далее, общим местом стало убеждение, будто наш мир является ареной борьбы между равновеликими сверхъестественными силами, причем люди для этих сил — не более чем пешки в шахматной партии. В романе Святослава Логинова “Многорукий бог Далайна” эта идея реализована очень убедительно. Предполагается, что обе равновеликие сущности достаточно безразличны к судьбе человечества, а потому единственный достойный выход — гордое противостояние и той, и другой стороне. Такие вот модернизированные зороастризм и манихейство вкупе с явным богоборческим пафосом.
Весьма распространена также идея о происхождении богов — они сотворены людской верой, они сильны, лишь питаясь ею, и исчезают, лишившись постоянной подкормки. Иначе говоря — популярная в оккультизме идея “мыслеформ”. Фактически подлинной (и единственной) сверхъестественной субстанцией здесь оказывается человеческое воображение, творящее богов и демонов из ничего. В качестве примеров можно вспомнить повесть Г. Л. Олди “Ожидающий на перекрестках”, их же роман “Герой должен быть один”, роман Святослава Логинова “Земные пути”.
Ну и, разумеется, как же без солипсизма, без идеи иллюзорности всего бытия? В той или иной форме эта конструкция свойственна многим авторам. Иногда эта же тема пересекается с темой виртуальных миров, постулируется принципиальная невозможность отличить подлинный мир от созданного чьей-то мечтой, то есть размывается само понятие реальности (впрочем, как и понятие иллюзии).
А вот идеология “New Age”, некой грядущей эры обновления всего и вся, не слишком увлекает российских фантастов. Видимо, в силу присущего большинству авторов пессимизма. Не просматривается на горизонте сил, способных качественно преобразовать человечество. Наоборот, заметны апокалиптические мотивы, в будущем ожидается не обновление, а тот или иной вариант загнивания (А. Громов, “Мягкая посадка”, “Шаг влево, шаг вправо”; Э. Геворкян, “Времена негодяев”; Л. Вершинин, “Великий Сатанг”; Кир Булычев, “Любимец”, “Показания Оли Н.”; Г. Л. Олди, А. Валентинов, “Армагеддон был вчера”). Фактически единственное заметное русскоязычное произведение, в котором отчетливо звучат идеи “New Age”, — роман Песаха Амнуэля “Люди Кода”, написанный в Израиле. С некоторой натяжкой нью-эйджерские мотивы можно найти в творчестве Василия Звягинцева, в его многотомной эпопее “Одиссей покидает Итаку”. Отметим и роман Владимира Хлумова “Прелесть”, откровенно полемизирующий с идеологией “New Age”
3. Воцарившийся “новый человек” (читай: антихрист) показан с горькой иронией, грядущая эра “качественного обновления” на поверку оказывается очередным тоталитарным кошмаром — который в итоге исчезает, “яко тает воск от лица огня”.Отдельного разговора заслуживает тема церкви в современной русскоязычной фантастике. Здесь преобладает убеждение, что вера и религия — вещи совершенно разные и редко совпадающие, что там, где начинается религия, кончаются духовные поиски, кончается свобода и начинается фанатизм. Стереотипы, возникшие еще в дореволюционные времена и удобренные десятилетиями государственного атеизма, ныне цветут буйным цветом. Частично сказывается и остаточный диссидентский пафос, когда воспитанные в информационном вакууме люди порой стреляли по религии, целясь при этом в коммунистическую идеологию. Религия вообще и церковь в частности служили для многих моделью тоталитарной системы. И вот тоталитаризм кончился, а мысленная связка осталась. Оттого и продолжают работать ассоциации “церковь — партия”, “инквизиция — КГБ”, “еретик — гуманист”. Кроме того, сказался тут и облом постперестроечных надежд, когда в начале 90-х многие ринулись в церковь, желая обрести новую точку опоры и мгновенное решение всяческих духовных вопросов, а все оказалось куда сложнее — и поток отхлынул, надежда сменилась обидой. Немудрено, что все эти настроения отразились и в литературе, а в частности, и в фантастике.
В общем-то имеются произведения на любой вкус — от явного сатанизма, откровенной ненависти к христианству (С. Логинов, “Живые души”) до весьма благожелательного и вдумчивого отношения к церкви (А. Валентинов, “Небеса ликуют”; Е. Хаецкая, “Мракобес”; В. Крапивин, “Лоцман”, “Помоги мне в пути”). Церковная тема тоже используется и как прием, и в качестве самостоятельного предмета. В первом случае обычно выходят карикатуры, причем бьющие не столько по религии, сколько по современному обществу с его пороками (Е. Лукин, “Там, за Ахероном”, “Алая аура протопарторга”). В целом же серьезного интереса к религии и церкви (да и просто знания предмета) не много.
Отдельно стоит упомянуть два романа Игоря Экономцева (впоследствии — игумена Иоанна) — “Записки провинциального священника” и “Тайна восьмого дня”. Здесь проблемы церкви показаны с точки зрения убежденного христианина (хотя в неоднородной церковной среде оба романа вызывали немалые нарекания). По жанру это именно фантастика, и если уж заниматься классификацией, то ближе всего романы Экономцева к мистическому триллеру. Однако в литературном отношении тексты слабы. Иметь что сказать — еще не означает уметь сказать.
Подводя итог “мистической линии”, замечу: как правило, интересующие авторов проблемы целиком лежат в сфере этики. Потустороннее используется для исследования человеческих взаимоотношений, социальных коллизий. Мистика, напрямую не завязанная на этику (жизнь вечная, красота как отблеск Божественного разума, творчество как проявление образа Божия в человеке, ограниченность тварного бытия и переживание этой ограниченности), не получила у российских фантастов сколько-нибудь серьезной разработки. Если подобные темы порой и возникают, то лишь в качестве побочных отступлений.
6
Но российская фантастика живет не только глобальными мировоззренческими вопросами. Интересуют ее и более “земные” константы бытия: семейная жизнь, любовь, дружба, дети, поиски пресловутого смысла жизни. Собственно, все вышеупомянутое присутствует в любом сколько-нибудь заметном произведении, ведь социальные и мистические коллизии не в вакууме случаются, и если не прописать правдоподобный фон, то читатель просто-напросто не поверит. Однако бывает и с точностью до наоборот — социальное и мистическое служит фоном для, казалось бы, обыденных реалий.
Тут можно упомянуть замечательный роман о любви Вячеслава Рыбакова — “Очаг на башне”, где вовсе не биоспектралистика, а именно история любви Симагина и Аси является главной линией. Фактически о том же роман Марины и Сергея Дяченко “Шрам” (и их повесть “Ритуал”). Можно вспомнить горькую, трагическую повесть Александра Щеголева “Три кита его земли”, где герою последовательно приходится разочароваться в своей работе, в друзьях, в любви. А смысл жизни, который до гробовой доски остается для человека не дающей покоя загадкой? Об этом роман С. Витицкого “Поиск предназначения, или Двадцать седьмая теорема этики”. Псевдоним автора давно уже не представляет секрета, роман написан Борисом Стругацким. О тех же мучительных попытках героя понять, зачем он, собственно, живет, роман Евгения Лукина “Разбойничья злая луна”. Владислав Крапивин, как и раньше, пишет о нелегких проблемах детства и отрочества, вновь и вновь подтверждая свой же тезис, что “детство — это целая вселенная”. Модную ныне тему феминизма (да и вообще разрушения традиционного семейного уклада) затрагивают Далия Трускиновская (роман “Люс-а-Гард”) и Александр Громов (“Тысяча и один день”).
Конечно, никто из перечисленных авторов не открыл ничего принципиально нового, не прорвался в какие-то неведомые ранее измерения мысли и духа. Однако своеобразный, нестандартный взгляд на довольно заезженные вещи сам по себе ценен в литературе. А фантастический антураж, иначе говоря, смена привычных декораций, иногда весьма способствует нестандартности взгляда.
7
Скажем прямо: большая часть лежащей на прилавках фантастики является всего лишь коммерческим продуктом.
Увы, в последние годы растет “энтропия качества”. Откровенно бездарных, графоманских текстов становится все меньше — господствует нечто среднее: относительно грамотный язык, неплохо закрученный сюжет, умение вышибить из читателя слезу или хотя бы поднять ему настроение. Этого достаточно с точки зрения издательств, которые ориентируются на среднестатистического читателя — не идиота и не гения, не “нового русского” и не бомжа. И этот пускай и не всегда артикулированный социальный заказ дурно влияет на авторов. Даже на тех, кто действительно талантлив, давят обязательства и сроки. Сейчас автору, не имеющему дополнительных доходов, приходится писать как минимум два романа в год, чтобы заработать на хлеб. А при таких темпах неизбежна халтура и, что хуже всего, “замыливается” глаз.
Однако наивно было бы сводить все к одним лишь внешним обстоятельствам. Ведь эти обстоятельства, во-первых, не специфичны для фантастики, а во-вторых, истинный талант выживает и в более трудных условиях. Фиксируясь на “издательском диктате”, легко не заметить более тонкие причины.
Возможно, многим дурную услугу оказывает господствующий миф, будто любую сколь угодно сложную философскую и психологическую идею можно реализовать с помощью острого, динамичного сюжета. Более того, прекрасно отработанный сюжет, мастерски выполненные декорации могут создать впечатление удачи — и скрыть слабость мысли, ее банальность, а иногда и просто отсутствие. Но отказаться от ненужных, подчас авантюрных наворотов непросто — издатели не поймут. Возможно, именно поэтому талантливейший автор Владимир Хлумов печатается столь редко и столь незаметно для читающей публики.
Другая причина многих неудач — цеховая замкнутость фантастов, слабое знание литературы вне стен “гетто”, да подчас и вообще весьма средний культурный уровень, в том числе и способных авторов. В результате кто-то “изобретает велосипед”, кто-то демонстрирует свое невежество, кто-то скользит по поверхности темы, и не подозревая, какая там скрывается глубина. Что вариться в собственном соку плохо, знают все. И зная, частенько продолжают вариться.
Порой, чувствуя рыхлость своей концепции, автор пытается подкрепить ее богатствами мировой культуры — и начинаются постмодернистские игры, текст перегружен аллюзиями, скрытыми цитатами, в речь персонажей впрыскивается щедрая доза мировой философии. Но искусственными подпорками все равно не удержать того, что изначально обречено развалиться. Имитировать культуру нельзя — надо в ней жить, ею дышать, и для этого вовсе не обязательно превращать текст в кроссворд. Есть, конечно, читатели, более всего любящие разгадывать подобные кроссворды, но как быть с остальными?
Однако, несмотря на вышеперечисленные профессиональные болезни, есть в фантастике и сильные писатели, которые по мастерству и по глубине мысли могут на равных играть на поле “большой” литературы. Собственно, сами они и не разделяют единое литературное пространство на условные зоны — за них это делают издатели и критики.
К примеру, замечательный стилист, мастер тонкой иронии Евгений Лукин способен средствами языка сказать не меньше, чем сюжетными поворотами.
Сергею Лукьяненко удается удерживать оптимистический настрой даже в тяжелых, трагических сюжетах, и не в последнюю очередь — благодаря юмору, который, не являясь самодостаточным, позволяет читателю сопереживать не отчаиваясь.
Поэтический язык Владислава Крапивина бывает подчас глубже и сильнее непосредственных сюжетных перипетий, эффект сопереживания и эстетическое поле текста возникают благодаря отточенной авторской стилистике. Не случайно, что многие подражатели Крапивина, копируя его не столь уж разнообразные сюжетные схемы, так и не сумели добиться ничего толкового. Идеи и сюжеты можно дублировать, поэзию — никогда.
Отличные стилисты — Леонид Кудрявцев, Эдуард Геворкян (в романе “Темная гора” он, к примеру, почти половину текста написал слегка модифицированным гекзаметром, что создало необходимый настрой в “одиссеевых” главах). Юлия Латынина мастерски использует стилистику средневековой китайской прозы в своих фантастических романах, и это придает тексту неожиданный объем, содействует той ироничной отстраненности, которая отличает латынинские книги.
Вообще юмор в современной российской фантастике присущ любому сколько-нибудь заметному автору. Не всегда удается найти меру, кто-то порой переигрывает — но сплошь мрачные, ужасающе серьезные тексты получаются как раз у аутсайдеров.
Постмодернистские приемы не сказать чтобы были широко распространены. Фактически целиком постмодернистские романы получились лишь у Бориса Штерна (“Эфиоп”) и у Владимира Хлумова (“Мастер дымных колец”, отчасти “Прелесть”). Удачные элементы постмодернизма нередко встречаются у Эдуарда Геворкяна, Льва Вершинина, Андрея Валентинова, Г. Л. Олди. То, что модный сейчас в “мейнстриме” постмодернизм в российской фантастике не сделался массовой эпидемией, — пожалуй, отрадный факт.
8
Говоря о перспективах развития жанра, заметим, что его границы постоянно размываются. Возникает все больше произведений, которые с равным успехом могут быть зачислены и в разряд фантастики, и в “мейнстрим”. Фантастический элемент в них опирается на серьезную культурную традицию и служит не только отправной точкой авторской мысли, но и задает ее тональность. Тут можно упомянуть и нашумевший роман Татьяны Толстой “Кысь”, и “Книгу писем” Владимира Хлумова, и прозу Пелевина, и “Ноль часов” Михаила Веллера. На противоположном краю спектра появляются тексты, более смахивающие на инструкции к ролевым или компьютерным играм. К литературе они не имеют отношения даже не в силу своей художественной беспомощности (иногда не столь уж очевидной), а прежде всего потому, что фатально вторичны — это лишь приложения к той или иной игре, предназначенные не столько читателям, сколько фанатам-“геймерам”. Впрочем, вернемся все-таки к литературе. Здесь можно выделить некоторые тенденции.
Удельный вес произведений, выполненных в жанре фэнтези, все время возрастает (что само по себе является индикатором читательских пристрастий). При этом качество текстов усредняется, и этому еще способствует “сериальность”, когда возникают бесчисленные сиквелы, все более и более серые. Люди устали от сложности и неоднозначности нынешней жизни, от размытости этических ориентиров. И миры фэнтези, где добро и зло чаще всего поляризированы, служат отдушиной. Люди готовы платить за пусть вымышленное, но все же убежище. А значит, начинается вал, конвейерное производство. Трудно сказать, к чему это приведет в будущем. Вряд ли, однако, процент “фэнтези” приблизится к ста.
Интерес к “твердой” НФ, где исходное фантастическое допущение (лежащее в рамках общепринятых мировоззренческих представлений) является стартовой точкой для развития и мысли, и сюжета, вновь начинает возрастать, хотя, конечно, позиций 60 — 70-х годов не вернуть никогда — та эпоха кончилась. Разве что человечество когда-нибудь вновь свяжет с научным прогрессом свои самые светлые чаяния, тогда и science fiction их отразит. Но такое предположение — само по себе из области фантастики, и скорее всего — ненаучной.
Вполне возможно ослабление интереса к социальной теме. Сказано уже было едва ли не все, что можно, а свет в конце туннеля никто до сих пор не показал. Тем не менее ищущий да обрящет, и в будущем появление в фантастике Большой Утопии (“большой” еще и в смысле художественной силы) не исключено. Многие полагают, что такая утопия будет религиозной (ибо рациональное мышление пока ничем порадовать не может). Впрочем, если она и будет религиозной, то вряд ли христианской в силу нарастающих ожиданий явления антихриста и конца земной истории. Но вот оккультно окрашенной эта грядущая Большая Утопия вполне может быть. Возможно, в духе “Живой этики”, возможно, в духе “Розы Мира” Даниила Андреева.
…Еще одна весьма серьезная примета — постепенное отмирание малых форм: рассказов и повестей. Пишутся все больше романы, и толстые — как минимум листов на пятнадцать. Объясняется это очень просто: издательский диктат. Считается, что покупатель неохотно берет сборники рассказов, да и повестями брезгует, ему нужен роман, такой, чтобы хватило на неделю. Трудно судить, насколько верен этот подход экономически (да вряд ли и существует объективная методика изучения читательского спроса), но факт остается фактом: авторы делают ставку на романы, это их хлеб. На малую форму у большинства уже не остается ни сил, ни времени. Проблему эту видят многие, пытаются по возможности решать — издательство “АСТ” выпустило сборники рассказов и повестей “Фантастика-2000”, “Фантастика-2001” и собирается издавать такие сборники ежегодно, “Центрполиграф” начал выпускать альманах “Наша фантастика”, регулярно печатает рассказы журнал “Если”. Но все это капля в море. Пока не изменится издательская политика — малые формы будут влачить жалкое существование.
Очень сильно вредит российской фантастике едва ли не полное отсутствие критики. Конечно, есть люди, пытающиеся заполнить эту нишу: Евгений Харитонов, Александр Ройфе, Роман Арбитман, Сергей Переслегин, Сергей Бережной. Но, во-первых, эти критики сосредоточены почти исключительно на жанрах фантастики, а это означает отсутствие общелитературного контекста, необходимого для качественного исследования. Во-вторых, до анализа литературных качеств книги дело доходит далеко не всегда. Общий дух “местечковости” здесь, увы, присутствует. А критики “большой” литературы, мягко говоря, не балуют фантастику своим вниманием — стенки “гетто” все еще прочны. Статьи Ольги Славниковой, Аллы Марченко, Светланы Василенко — это лишь исключения.
Выход здесь один: стенку надо ломать с обеих сторон.
Каплан Виталий Маркович — литератор, специализирующийся в области фантастики. Родился в 1966 году в Москве. Окончил математический факультет МГПИ. Как критик систематически публикуется в журнале “Если”. Автор книги “Корпус” (роман и повесть), готовящейся к изданию в текущем году.
1Об этом см. капитальную статью Андрея Немзера “Несбывшееся. Альтернативы истории в зеркале словесности” (“Новый мир”, 1993, № 4). (Примеч. ред.)
2
Подробнее об имперской теме в российской фантастике см.: Славникова Ольга. Я люблю тебя, империя. — “Знамя”, 2000, № 12; Ройфе Александр. Из тупика, или Империя наносит ответный удар. — “Если”, 2000, № 3.3
1998 года, до сих пор не издавался, электронная версия находится по адресу: http://xray.sai.msu.ru/~lipunov/text/khlum.html