Реквием по филологической поэзии
ГРИГОРИЙ КРУЖКОВ
Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 6, 2001
Вл. НОВИКОВ
Новиков Владимир Иванович — литературовед, критик. Родился в 1948 году в Омске. Доктор филологических наук, профессор МГУ. Автор книг «Диалог» (1986), «В. Каверин. Критический очерк» (в соавторстве с О. Новиковой; 1986), «Новое зрение. Книга о Юрии Тынянове» (в соавторстве с В. Кавериным; 1988), «Книга о пародии» (1989), «Писатель Владимир Высоцкий» (1991), «Заскок. Эссе, пародии, размышления критика» (1997), «Роман с языком» (2001). В «Новом мире» печатается с 1980 года.*
NOS HABEBIT HUMUS
Реквием по филологической поэзии1. Тема и термин. Вступление-отступление о прозе
Филологическая поэзия» — столь же нестрогое понятие, что и «филологический роман», которому была посвящена моя статья в «Новом мире» полтора года назад (1999, № 10) и к которому придется для начала обратиться вновь. Проблема «литература как филология и филология как литература» и в наступившем столетии еще долго будет сохранять свою актуальность, задевая за живое литераторов разного творческого склада и разных эстетических взглядов. Не могу не отозваться на самые впечатляющие из печатных откликов на предыдущую статью.
Мне трудно согласиться с Борисом Екимовым, который, судя по его «литгазетной» реплике, увидел в моей статье дискредитацию «филологизма», якобы ведущего к неминуемой скуке: дескать, такие романы способны осилить только кандидаты и доктора наук, а нормальные читатели могут быть свободны от этой напасти. Нет, филологичность — неотъемлемое свойство всей полноценной прозы конца ХХ — начала ХХI века, и отечественной, и зарубежной. Само романное мышление сегодня включает в себя филологическую оглядку на историю жанра и требует от прозаика обширных знаний, предполагает культурный уровень уж во всяком случае не меньший, чем может дать систематическое филфаковское образование.
Еще труднее согласиться с Марией Ремизовой, написавшей в «Независимой газете» (2001, 24 января) буквально следующее: «Владимир Новиков, претендующий на изобретение термина └филологический роман” (ну пусть его, нам не жалко), не так давно напечатал и собственный └Филологический роман” (так и называется; └Звезда”, 2000, № 7, 8)». Ну, положим, роман называется абсолютно не так (см. биографическую справку). Что же до претензии на изобретение термина — то тут можно ответить, только повторив одну фразу из самого начала статьи «Филологический роман»: «Приступая к такому разговору, мы должны для начала выписать патент на самый термин └филологический роман” Александру Генису, давшему именно такой подзаголовок своей книге └Довлатов и окрестности”». Конец цитаты.
Но не конец терминологическим разысканиям. Приходится отозвать патент, выписанный на имя А. Гениса. В только что вышедшем новейшем издании произведений Юрия Карабчиевского его знаменитое «Воскресение Маяковского» напечатано с подзаголовком «филологический роман», а в примечаниях Сергея Костырко сообщается: «Определение жанра — └филологический роман” — появилось после совместной работы с редактором └совписовского” издания Ольгой Тимофеевой». «Совписовское» издание 1990 года вышло все-таки без жанрового подзаголовка (извините за педантизм, но это так), однако мы имеем достаточное основание считать отныне изобретателями термина О. Тимофееву и Ю. Карабчиевского. Если, конечно, не обнаружится более ранний прецедент.
А. Генис же в свою очередь продолжил теоретическую разработку данного понятия. Стремясь доказать, что «филологический роман» может обойтись без вымысла, автор прилежно варьирует здесь популярные постструктуралистские постулаты (как же они пустоваты! и как устаревают на глазах!) типа: «Мы не придумываем — мы пересказываем чужое. Вымысел — это плагиат, успех которого зависит от невежества — либо читателя, либо автора»*. Александр Мелихов однажды замечательно резюмировал, спародировав такого рода длинные рассуждения фразой: «Хромой утверждает, что время быстроногих прошло».
«Специфическая задача» филологического романа, по А. Генису, — исследовать «уникальность творческой личности» писателя, «попытка восстановить непостроенный храм», «опыт реконструкции», «фотография души» и т. п. Все это подходящие ориентиры для литературоведения и мемуаристики, но что в этом всем собственно романного? Можно, конечно, назвать «романом» любую интересную и хорошо написанную книгу, но все-таки «роман без вымысла» («без вранья», как у Мариенгофа) — это, по-моему, оксюморон с ограниченным диапазоном применимости. Писать роман — значит выдумывать. Душу человека (в том числе и писателя) невозможно «сфотографировать», ее можно только «нарисовать», с неизбежным творческим риском.
Сейчас, когда литература начинает преодолевать узкую жанровую специализированность, навязанную ей в советские годы, многие литературоведы-критики-филологи задумались о своем, так сказать, креативном самоопределении. Тут есть два пути. Один — взять да и написать вымышленное повествование, честно испытав свои возможности, а заодно и побывав в «шкуре» прозаика, что по-своему и познавательно, и поучительно. Другой путь — объявить романами свои «материалы и исследования» (кстати, если не ошибаюсь, «романом-исследованием» называлась довольно заурядная и подзабытая ныне книга Б. Бурсова о Достоевском). Оба варианта представлены в нынешней культурной ситуации. Второй, конечно, во много раз безопаснее первого, но, прибегая к приему остранения («остраннения»), я изобразил бы его так.
Помост для тяжелоатлетов. На нем лежит штанга, то есть тот самый творческий вымысел, который надо взять, осилить, выдержать. Вот выходят один за другим романисты и романистки (думаю, не обидит их такое сравнение): допустим, Маканин, Шишкин, Дмитриев, Уткин, Буйда, Волос, Улицкая, Славникова, Полянская, Толстая. Кто-то роняет штангу сразу, кто-то с мучительным усилием поднимает и держит над головой — в то время как судьи-критики еще придирчиво решают, взят ли вес. И вот в это время появляется на помосте блестящий журналист, эффектно поигрывая мускулами, поднимает вверх свои пятикилограммовые гантели и хочет быть причисленным к категории штангистов. Легкое журналистское письмо — ремесло по-своему необходимое, но от романного письма оно отличается природно. Как и легкая жизнь литературного журналиста от монашески жертвенной стези современного некоммерческого романиста.
Мое вступление обернулось отступлением. Но без него обойтись было нельзя, ибо ситуация с филологической поэзией по сути своей принципиально сходна с положением филологической прозы. Никаких дефиниций такой поэзии я давать не собираюсь, а специально для Марии Ремизовой подчеркну: сочетание «филологическая поэзия» придумал не я — оно, что называется, рождено жизнью и носится в воздухе. Лучше обратимся к конкретному и наглядному примеру — стихотворению Тимура Кибирова из его книги «Юбилей лирического героя»:Российские поэты
разделились
на две неравных группы —
большинство
убеждено, что рифма «обуян»
и «Франсуа» ошибочна, что надо
ее подправить — «Жан» иль «Антуан»…Иван.
Болван.
Стакан.
И хулиган.Относительно этого стихотворения все российские читатели неизбежно делятся на две неравные группы — 99,99 процента в этом тексте не понимают и не могут понять ровно ничего. Какой Франсуа? Какой Антуан? Зато для 0,01 процента (или даже меньшего числа) проблем нет. Всего-то навсего надо знать наизусть стихотворение Мандельштама «Довольно кукситься! Бумаги в стол засунем!..» да припомнить еще воспоминания Семена Липкина о том, как он рискнул в разговоре с Осипом Эмильевичем покритиковать неточную рифму «Франсуа — обуян», предложив взамен «Антуан» или «Жан», за что был собеседником беспощадно обруган. Сведения эти не Бог весть какие уникальные, но, конечно, всякий, кто ими обладал к моменту встречи с произведением Кибирова, не может не ощутить приятного чувства причастности к элитарному культурному меньшинству. А какой дидактический материал для университетского преподавания! Прочитав стихотворение вслух на лекции и озадачив им несмышленых студиозусов, можно потом с удовольствием их просветить, порассказав и о Мандельштаме, и о Липкине, а по курсу «Введение в литературоведение» коснуться проблем рифмы, белого стиха и верлибра!
Вот уж образчик филологической поэзии в чистом виде. Заметьте, что в отличие от «просто поэзии» ее нельзя понимать «отчасти». Это вам не «Когда вы стоите на моем пути…», общую эмоционально-смысловую суть которого может уловить читатель, впервые в жизни столкнувшийся со свободным стихом и слыхом не слыхавший ни о какой Кузьминой-Караваевой. Нет, здесь либо — либо. Теоретически, конечно, и «простой» человек может приобщиться к загадке и разгадке кибировского текста. Для этого он, правда, должен обладать фантастической честностью — признаться себе самому в своем неведении, а потом попросить помощи у знакомого эрудита. Но в этом почти невозможном случае такой (такая) tabula rasa уже невольно превратится в начинающего филолога. Однако рассчитывать на подобную пытливость — утопия. Обратимся к культурной реальности: в телеигре «О, счастливчик!» популярная и интеллигентная тележурналистка (не простой зритель «из народа»!) на вопрос, что такое «небрежный плод моих забав», еле-еле отвечает наугад с «помощью зала», а ведь это не далее чем тринадцатая строка произведения, входящего в школьную программу… Из «нашего всего», из пресловутой «энциклопедии»… А кибировского «Антуана», конечно, весь зал ни за миллион, ни за миллиард рублей не смог бы раскусить…
Короче говоря, есть такой вид поэзии, где и автор, и читатель — хорошо понимающие друг друга филологи-авгуры, а третий — лишний. Хорошо это, плохо ли, но имеет место такой упрямый факт.
2. «Невинная» поэзия, или Из жизни отдыхающих
Теперь я хочу обозначить противоположный полюс, отметить место, так сказать, диаметрально противоположное филологической поэзии. Память мне это место подсказывает — вот, к примеру, столовая Дома творчества в Переделкине. За соседним столом дама прекрасного возраста потчует обедающих стихами собственного сочинения. Что-то там о природе, незамысловатые слова более или менее подогнаны к амфибрахию, мысли и образы — из традиционного фонда, без отсебятины и выпендрежа. На пари за один день две сотни строк такого качества и вы, и я наваляем запросто. «Знаете, я в стихах ничего не понимаю, — раздраженно реагирует сидящий рядом с дамой прозаик. — Вон там сидит критик, специалист по поэзии». И предательски указывает на меня. Ну и нравы, думаю! А поэтесса охотно переключается на новую жертву: «Ах, вы критик… Я только одного критика знаю — Феликса Феодосьевича Кузнецова. Он меня в свое время очень, очень поддержал. Ему понравилось вот такое мое стихотворение…» После чего следует декламация.
И аппетит, и настроение безнадежно испорчены. Незлой ведь я по натуре человек, честное слово. Мне до боли жалко эту женщину, которая природой была предназначена для какого-то нормального житейски прагматического занятия, а свои стихотворческие способности могла бы успешно реализовать в стенгазетах, на банкетах, в сочинении обширных поздравительных эпопей и неотразимых застольных экспромтов. Ну зачем эти циники официально обозвали ее «поэтессой», обрекли на двусмысленно-призрачное существование, на презрительные смешки за спиной…
Тут грустные раздумья мои переключаются в плоскость общественно-политическую. Ведь таких женщин (и мужчин, конечно, тоже) и в Союз писателей принимали, и печатали вместо кого-то. Кузнецовым они были нужны, чтобы заменить поэтов настоящих, но «слишком» культурных, независимых, чтобы вытеснить «неуправляемую» поэзию — из печати, из страны, из жизни. Когда Мандельштам саркастически писал об «армии поэтов», он не знал еще, что власть действительно выстроит две-три тысячи государственных стихотворцев в шеренги, станет платить им по рублю за строчку независимо от качества и читательского спроса — при условии отсутствия политической крамолы и эстетских «закидонов». Чрезмерный «филологизм» отнюдь не поощрялся и позволялся ограниченному числу патентованных «чудаков». Этот противоестественный отбор и породил жутковатый тип профессионального стихотворца, интеллектуально необремененного, культурно «девственного» (как Иван Бездомный до встречи с Мастером), нацеленного на поденно-количественное производство строк, воспринимающего прозаиков, литературоведов и критиков как людей другой, чужой, профессии. Все они безнадежно путали божий дар с яичницей, то есть свое элементарное техническое владение пятью школьными размерами всерьез считали поэтическим талантом. Естественно, мы с вами их по доброй воле никогда не читали, но они составляли статистическое большинство, были навязанной сверху средней «нормой».
«Нет, уж лучше эти, с модерном и постмодерном», — говорю я строкой Дмитрия Быкова, глядя, как на смену искусственному засилью стихотворцев-невежд пришло закономерное преобладание стихотворцев-грамотеев.
Замечу, что мы живем в ситуации, когда «ценностей незыблемая скбала» начинает вычерчиваться заново, когда апелляция к общему для всех «гамбургскому счету» практически бесплодна — здесь я на сто процентов согласен с пафосом статьи Ирины Роднянской «Гамбургский ежик в тумане» («Новый мир», 2001, № 3). Единственный возможный путь — честный обмен откровенными и по возможности аргументированными субъективными оценками, совокупность которых со временем может приобрести объективное значение. Требовать от критики можно только внутренней честности и компетентной аргументации (не мифической «объективности»). Критик — не «начальник» литературы, а рядовой участник литературного процесса, имеющий законное право энергично поддерживать плодотворные, по его мнению, тенденции и столь же энергично подвергать сомнению явления, по его разумению, себя исчерпавшие. Ходасевич, к примеру, совершенно напрасно обижался на Тынянова за «Промежуток». Для поэта естественно ждать одобрения от эстетических единомышленников, а не от представителей противоположного фланга. Этими трюистическими доводами я хотел бы упредить свои последующие и ни для кого не обязательные оценочные суждения.
3. Культурный ценз и питательная ценность
Итак, мы не против культуры, а очень даже за нее. И, оглядываясь на прошедшие 90-е годы, с чувством глубокого удовлетворения отмечаем несомненный рост общей культуры стихотворного письма. Ни в толстых интеллигентных журналах, ни в тонких малотиражных сборниках, издаваемых «Пушкинским фондом» или «Проектом ОГИ», при самом придирчивом взгляде не сыщешь того рифмованного вздора, которым славилась советская поэзия. Заметьте: критики давно перестали выдергивать отдельные строфы или строки и возмущенно их цитировать — потому что никто не дает такого повода, очень защищенно пишут. Нечего сегодня делать пародистам школы Александра Иванова: уже не попляшешь на смешной цитатке. Остался, правда, один музейный экземпляр — Евгений Нефедов, публикующий в газете «День литературы» очень советские пародии на новых поэтов, Максима Амелина например. Но об этом сатирике можно сказать только словами Жванецкого: «Товарищ не понимает».
«Procul este, profani» — начертано сегодня на вратах поэзии, и нет сюда входа ни профанам-рифмоплетам, ни профанам-читателям, не желающим «расти над собой». И наверное, это хорошо, что поэзия так сопротивляется духу стандартизации и «раскультуривания». Вкус — категория не только эстетическая. Бывают ситуации, когда вопрос о качестве стиха касается всех без исключения. Вспомним недавние споры о государственном гимне. Не хочется бередить эту нашу общую рану, но я держусь оптимистического прогноза: верю, что наш начинающий президент в обозримом будущем признает ошибку и согласится с тем, что негоже России иметь в качестве гимна текст графоманского уровня — бессвязный, сумбурный, несообразный с трехсотлетней национальной традицией русского стиха. А у традиции этой есть и стойкие защитники, и реальные продолжатели.
В 1997 году журнал «Литературное обозрение» отметил сорокалетие «филологической школы», имея в виду определенную общность питерских поэтов, сформировавшуюся во второй половине 50-х годов (М. Еремин, А. Кондратов, С. Кулле, Л. Лосев, В. Уфлянд и другие). Виктор Куллэ тщательно очертил контуры этого безусловно значимого литературного течения, а М. Айзенберг определил его как «помещенную в комнату расширяющуюся вселенную»**. О роли каждого из названных «филологических» поэтов еще предстоит высказаться историкам литературы прошлого столетия, пока же можно констатировать: «расширение» действительно произошло, и «филологизм» стал теперь доминантой не только петербургской, но и всей русской поэзии.
Граница между поэзией и эстетической рефлексией стерта. Поэты выступают со статьями, доценты и критики — со стихами собственного сочинения. Причем и в стихах, и в статьях на первый план то и дело выходят вопросы словоупотребления и просодии, творческих отношений поэтов с коллегами и историческими предшественниками. Но не с этого ли все и начиналось? Разве не занимались нерасчленимой «поэтической филологией» Симеон Полоцкий и Кантемир, Тредиаковский и Ломоносов?
Филологический дух всегда располагал поэтов к философичности, к погружению в вечные тайны бытия, к сверхличной исторической памятливости. И наоборот: мы наблюдаем процесс необратимой и справедливой «уценки» даже даровитых сочинителей, не изощрявших свой ум и стих в филологической лаборатории. Возьмем для примера Ярослава Смелякова, природную причастность которого к поэзии отрицать невозможно. Сегодня те семнадцать страниц альбомного формата, что щедро отвел ему в своих «Строфах века» Евтушенко, смотрятся как курьез, если не как абсурд. Не проходит Смеляков ни в первый, ни во второй ряд русских поэтов ХХ века. Читая вузовский курс, я не имею даже трех секунд, чтобы его имя назвать студентам — не то чтобы процитировать: объективно вытесняют более значимые конкуренты. Ладно, авось не оставят его своим научным вниманием западные слависты с их странным повышенным влечением ко всему советскому. А у нас здесь истинная филологичность в основном все-таки вела песню в сторону тайны и правды (выделяю курсивом три ахматовских критерия оценки поэзии, зафиксированные мемуаристами).
Однако каждое благое веяние, каждый позитивный творческий вектор имеет свои объективные пределы. Сам по себе филологизм, взятый в чистом виде, еще не продуцирует ни песню, ни тайну, ни правду. Филология по-русски — «любословие». Не сомневаясь в том, что любовь к слову со стороны нынешней поэзии истинна и неподдельна, иной раз задумываешься: а как насчет взаимности? Ответил ли ею «великий и могучий» своим верным рыцарям 90-х годов?
Этот общий вопрос распадается на несколько более конкретных. Сколько было у нас за это десятилетие стихотворений-событий, таких, которые без усилия запоминаются наизусть? Да хоть отдельных строф… Да хоть отдельных броских «сочетаний слов», которые поэтам вроде бы надлежит искать «с беспечального детства». В интернетовском «Русском журнале» Егор Отрощенко ведет рубрику «Век-текст», где, в частности, систематически помещает «стихотворение года» — 1901, 1902 и т. д. Жду, когда молодой коллега доберется до последнего десятилетия, и очень надеюсь на его неожиданные находки. Пока же при взгляде на этот период испытываю ощущение недостаточной «питательности», пользуясь словечком Блока.
Чтение поэзии — это всегда духовная работа, и лично я принадлежу к тем читателям, которые всегда готовы настраиваться на волну читаемого автора, даже если это требует немалых усилий. Но если усилие не окупается — хотя бы частично — эмоциональным зарядом, получаемым взамен, общее ощущение «эстетического объекта» разваливается, рассыпается. Сегодняшняя филологическая (или по крайней мере «филологизированная») поэзия исполнена самых лучших намерений, но «выход продукции», на мой взгляд, свидетельствует о фатальном разрыве между теорией и практикой.
4. Конец центонной эпохи
Почему это происходит? Попробуем разобраться на материале самой характерной разновидности филологической поэзии. Нестрогий термин «центонность» лучше всего подходит для обозначения «интертекстуального» бума 80 — 90-х годов. Хотя бы потому, что само слово «интертекстуальность» уже буквально дышит на ладан. Подобно тому, как ни одна терминологическая новинка структурно-семиотической школы не дожила до 2001 года, не стала необходимым элементом мирового эстетического языка, так и постструктуралистская двусмысленная лексика неизбежно останется явлением века минувшего. «В новейших концепциях интертекстуальности фактически отменяется диахроническое направление литературного развития; все произведения литературы располагаются не во времени, а в пространстве… — отмечает пристальный историк литературоведения Сергей Зенкин, — соседствуя и взаимодействуя благодаря работе читателя, совершающего произвольные путешествия по этому пространству»***. Иначе говоря, эмпирические поиски любых связей «между текстами» уводят в дурную бесконечность. Получше будет термин «палимпсест», поскольку за ним стоит древняя и внятная метафора, но наши поэты конца ХХ века создавали скорее все-таки не палимпсесты, а веселые центоны (от итальянского «centone» — лоскутное одеяло) из разноцветных цитат.
Центон в строгом средневековом смысле для русской поэзии оставался не более чем игрой на угадывание источников. Вроде: «Стишки для вас одна забава, / Которых надпись говорит, / Какой ценой купил он право / Писать о феврале навзрыд». Под «центонностью» же мы с некоторого времени стали иметь в виду такую систему стихотворной (да и прозаической) речи, где с любого места возможно использование, и притом без предупреждающих кавычек, чужого стиха. В 1990 году я назвал в «Литературной газете» Александра Еременко «создателем русской центонной поэзии», получив вскоре на титуле его книжечки «Добавление к сопромату» адекватный инскрипт-ответ: «От центона слышу!»
Да, почти все мы были тогда такими немножко сдвинутыми «центонами», сыпавшими цитатами к месту и не к месту. Такой была повседневная речевая культура профессиональных филологов, ставшая почвой для особого типа поэзии. Естественно, это поветрие исторически соотносимо с той традицией осознанного творческого обращения с чужим словом (это бахтинское выражение нравится мне гораздо больше, чем пресловутая «интертекстуальность»), которая явлена в «Евгении Онегине» и в «Поэме без героя». Хочу обратить внимание на то, что в подцензурной русской поэзии двух веков утонченная цитатность была прочно связана с вольнодумными политическими аллюзиями. Напомню: «цитируя» пушкинский прием отточий, Ахматова пишет в примечании номер двадцать один: «Пропущенные строфы — подражание Пушкину». В прижизненном издании 1965 года это было своего рода проверкой читателя на искушенность (понять ахматовский комментарий буквально могли только те, кого поэтесса называла «непугаными»).
Иначе говоря, генезис «центонности» был связан с тайнописью, с «симпатическими чернилами». Думаю, что Еременко как поэт не состоялся бы без присущего ему мощного вольнодумного потенциала, без его органичной «антисоветскости» и однозначного антисталинизма (на акростих Феликса Чуева с шифровкой «Сталин в сердце» он, как известно, ответил акростихом, где читалось «Сталин в ж…»). «Центонность» Еременко была не просто двусмысленностью, между первым и вторым планом возникало сложное и многозначное третье измерение. Читатель призван был не только угадать подтекст, но и занять собственную позицию в конфликте — скажем, между текстами Мандельштама и Межирова («Ночная прогулка»), Высоцкого и Вознесенского («Я заметил, что, сколько ни пью…»). Самый авторитетный источник здесь осваивался как материал, «чужое слово» радикально трансформировалось и вовлекалось в сложную систему сравнений — как часть ноосферы, постоянно соотнесенной с био- и техносферами. Опыт Еременко показал, что, помимо вольнодумно-крамольных аллюзий, центонной поэзии доступна и возможность прикоснуться к тайнам мироздания. Если при этом не изнурять прием и вовремя остановиться, что и сделал Еременко в самом начале 90-х годов.Часто пишется «мост», а читается «месть»,
и летит филология к черту с моста.Чтобы стать поэзией, филология действительно должна загреметь с моста, разбиться и воскреснуть. Или не воскреснуть. Еременко — поэт интенсивного склада, а в 90-е годы центонная поэзия продолжила экстенсивное развитие, создав безопасный, уютный канон, наиболее характерной реализацией которого стало творчество Тимура Кибирова.
Кибиров обладает редким ощущением и пониманием своего адресата. Он — профессиональный корифей большого самодеятельного филологического хора. Его читают и любят те, кто сочиняет стихи такого же типа, но с меньшим мастерством, а также те, кто стихов не пишет, но если писал бы, то именно так, как Кибиров. Про Пелевина специалисты по масскульту говорят, что он точно угадал читательскую target group. Кибиров попадает в свою мишень не менее точно. Читателей тут, как всегда у стихов, поменее, зато контингент качественный, отборный. Какой из поэтов двадцатого века сейчас наиболее престижен, о ком пишется больше всего статей и монографий? Правильно. Так получайте:Дано мне тело. Нба хрен мне оно,
коль твоего мне тела не дано?Простенько, но со вкусом и с подтекстом-интертекстом. Не плоско ли, однако? Есть ли у Кибирова диалог с Мандельштамом? Спросил — и устыдился своей бестактности. Автору и не нужны потусторонние связи — ему дороже диалог с реальными, живыми мандельштамоведами, уставшими от исследовательской работы и желающими культурно отдохнуть. Повторяю: здесь важен сам факт угадывания-неугадывания. Испытываю приятное ощущение профессиональной полноценности, когда меня просят расшифровать кибировские подтексты. Как кроссворд заполняешь — все так легко пересекается. Единственное, что не мог пояснить коллеге-слависту, — это строки «То березка, то рябина…». Музыка Кабалевского, а слова… Вот мне сообщили, что Пришельца. Зато все остальное — пожалуйста. «Иль теток уважать возможно, / когда мне ангел не дала?» Да вы что, не узнали лермонтовское «Я не унижусь пред тобою…»? Только осечка с песенкой меня несколько сбила с панталыку и заставила задуматься: не является ли весь «классический» пласт у Кибирова таким же поэтически незначимым, сырым, творчески не освоенным материалом, как советские «то березка, то рябина», изначально не обладающие эстетической ценностью?
«На вопрос жестокий нет ответа…» Такой вот цитаткой ограничусь и пару слов еще скажу о сборнике Кибирова «Amour, exil…». Название удачное, в высшей степени «таргетное». При его помощи осуществляется своеобразный «тайтл-контроль» (по аналогии с «фэйс-контролем»): кто не понял — дальше обложки не пройдет. Сборник сам по себе — реализация старого присловья о постмодернизме — мол, постмодернист объясняется в любви по принципу: «Как сказал такой-то, я вас люблю». Героиня — Наташа, и у автора были все основания позвать в соавторы самого главного поэта. Поначалу есть некоторая веселость, дерзкая эротическая игра с языком: «…чтоб клятвенно руку на сердце твое положить… / Простите, конечно же, не на твою, а на Вашу». Но, посвященная одному чувству, книга вглубь этого чувства не движется. А все потому, что назойливые соавторы мешают: и виртуальный Пушкин, и все остальные. Щелкаешь семечки подтекстов, а меж тем ни «лирический герой», ни героиня раскрыться не успевают. Может быть, они этого и не хотели, может быть, подспудный замысел — это что-то вроде «в постели с Пушкиным» (помните юбилейный, 1970 года анекдот про трехспальную кровать «Ленин с нами»?).
Все, однако, познается в сравнении. Исчерпанность цитатно-центонной поэзии все-таки лучше показать на примере явной деградации. Таковую обнаруживают «Песни аутсайдера» Всеволода Емелина, которым «Независимая газета» щедро выделила две полные полосы (29.12.2000 и 19.01.2001). Вот начало стихотворения «О Пушкине»:Застрелил его пидор
В снегу возле Черной речки.
А был он вообще-то ниггер,
Охочий до белых женщин.И многих он их оттрахал.
А лучше бы, на мой взгляд,
Бродил наподобье жирафа
На родном своем озере Чад.Думаете, меня что-то здесь шокирует? Да нет, уж не Емелину меня шокировать. Я просто показываю на этом примере, что в начале наступившего столетия вторично-цитатная поэзия утрачивает культурное достоинство.
5. Есть ли выход?
Есть, и даже целых три.
Первый — научное сложение центонов в подлинном смысле слова. Роль «античных» стихов здесь исполняет русская поэзия XVIII века. Таким чисто лабораторным трудом однажды занялся Максим Амелин. Практическое литературное значение этой несмешной игры лично мне пока не ясно.
Второй — использование пародического стиха для злободневных целей, возобновление «перепева» времен Минаева и Курочкина. Так работает Игорь Иртеньев, остроумно облагораживая свой массовый жанр.
Третий — собственно пародия, причем возникающая неожиданно, в местах, для этого специально не отведенных. Почему бы и не передразнить славного предшественника, не слишком перед ним расшаркиваясь. В поэме Дмитрия Быкова «Военный переворот» вдруг выскакивает такая строфа:Качество жизни зависит не,
Долбаный Бродский, от
Того, устроилась ты на мне
Или наоборот.Здесь метко схвачены по крайней мере три элемента поэтики пародируемого автора: монотонная предсказуемость анжамбмана, холодный эротизм и рецептурно-дозированное употребление экстремальной лексемы (замененной эвфемизмом «долбаный»). Этот выход самый непростой, требующий культурной дерзости.
А выходить надо. Оставаться в этом выморочном пространстве просто невозможно. Поэтам, желающим перейти в двадцать первый век, а не торчать второгодниками («второвечниками»?) в двадцатом, придется выдавливать из себя по капле цитатное рабство. Как сказано в одном стихотворении, анонимно вывешенном в Интернете:Но уже не светит путь кремнистый
Интертекстуальным пошлякам.
Выхожу я из постмодернизма —
Хватит прислоняться к косякам.
6. Слух и голос
Хорошо, что нынешние поэты читают друг друга (современные прозаики, между нами говоря, делают это редко). Хорошо, что поэты друг про друга пишут — вдумчиво, аналитично, с филологической рефлексией. Как это делают в «Новом мире» Владимир Губайловский в статье «Борисов камень» (2001, № 2), Сергей Завьялов и Валерий Шубинский в своем диалоге «└Мейнстрим” и мы» (2001, № 5). Любопытный факт: В. Губайловский (по образованию математик), сочувственно повторяя «антифилологические» эскапады Максима Амелина, также обзывая филологов «маньяками-потрошителями», вовсю оперирует стиховедческим инструментарием и уделяет внимание поэтической форме гораздо больше, чем профессиональные литобозреватели с филологическими научными степенями, которые сегодня, напротив, сосредоточены на «содержании», точнее — на наивно-буквальном прочтении текстов. И С. Завьялов с В. Шубинским нелегкий и больной вопрос о способе существования поэзии рассматривают не в соцбытовом, а в культурно-эстетическом аспекте.
Немало интересных мыслей в этих статьях, но во всех трех есть одно «узкое место» — это положительные примеры и соответствующие им цитаты. Восхищенное цитирование — самый легкий критический прием и почти всегда проигрышный. Пишущий о стихах колоссально «напрягает» читателя, когда принуждает его прямо сейчас, на месте, прочесть длинный текст и обрадоваться вместе с критиком. Куда действеннее критическая синекдоха — демонстрация маленького фрагмента, выражения, строчки. Лучше заманить читателя, показать ему, как Дон Гуану, «узенькую пятку» текста, а там уж, как говорил Лепорелло, «воображенье в минуту дорисует остальное». К целому тексту читатель сможет, если захочет, обратиться с глазу на глаз, интимно. Когда же стихотворение выставлено полностью напоказ, мы тут же начинаем раздраженно замечать его физические недостатки. Но для критической синекдохи, для крупнопланового фрагмента нужны сгустки, блестки, а с ними в современной, ровно-культурной, поэзии туго.
Я сейчас отдельно перечитал «цитатную» часть трех статей. Все эти стихи сложены настоящими профессионалами — теперь это слово обозначает не зарабатывание стихами денег, а непритворную пожизненную верность поэзии как таковой. Везде за стихами стоит основательная эрудиция, культурный опыт. Ощущается научный подход к самому процессу версификации, причем на смену банальной «центонности» приходит сложное цитирование ритмики — античной, восточной, русской силлабики. Негативно процитированный С. Завьяловым Пригов с его банальным травестированием «Онегина» действительно смотрится здесь просто мещанином во дворянстве, совковым плебеем среди филологических аристократов. Ни одному из процитированных поэтов медведь на ухо не наступал — все обладают отличным филологическим слухом.
А вот насчет голосов, то есть индивидуальных интонаций, неповторимых языковых «идиолектов», дело, увы, обстоит не так благополучно. Филологическому стиху недоступны две эстетические крайности — виртуозный артистизм и речевая естественность. Он находится посередине, и, быть может, там его необходимое историческое место. Но стоит ли приписывать негромким и не очень эффектным голосам фантастический диапазон и богатство оттенков? Вместе с В. Губайловским я пристальнейшим образом прочитал стихотворение Максима Амелина «Ты в землю врастаешь, — я мимо иду…». Стихотворение вполне достойное, но характеристики типа «можно любоваться, как совершенным творением мастера», «чистым светом подлинной поэзии» кажутся мне не очень идущими к делу.
Мотив бесплодной смоковницы сам по себе обладает и для меня большой ценностью: я не язычник, не атеист и не дзэн-буддист. Но я не разделяю положения о том, что «поэзия, как никакое другое искусство, своим существованием доказывает бытие Божие» (Максим Амелин, «Краткая речь в защиту поэзии»). Я принадлежу к тем, для кого бытие Божие не нуждается в стихотворных доказательствах. Противоречие не фатальное, поскольку я уважаю чужие религиозные взгляды, рассчитывая на ответное уважение к своим. При всей сложности взаимодействия религиозного и поэтического сознания, мы, полагаю, можем сойтись на том простом положении, что сакральная тема может быть претворена с разной степенью глубины и совершенства.
С этой точки зрения в стихах Амелина мне не хватает именно того самого «звукосмыслового» единства, которое он считает признаком настоящей поэзии. Разговоры о том, что это единство «является особым живым организмом», недоступным пониманию «расчленителей»-филологов, представляются мне малоубедительной риторикой. Так никакой диалог невозможен: любой поэт может заявить, что его стихотворение — живой организм, а критик ответить, что организм этот не очень живой, а то и вовсе мертвый. Нет для серьезного разговора о поэзии иного языка, кроме филологического. Поэтому давайте немного о дольнике.
Амелин умеет избегать монотонности, старается не ступать в чужой ритмико-интонационный след, но в поисках новой эвфонии то и дело сбивается на какофонию. Сравнение искусства с бесплодной смоковницей, отмеченное И. Роднянской, действительно нетривиально, но в строках «…твои предсмертные муки / искусству возвышенному сродни» слово «возвышенному» торчит, как оглобля, — и фонетически, и семантически. Это слово, на мой вкус, выбрано слишком случайно, а примеров прицельного выбора, когда работает внутренняя форма слова, высвечивается весь спектр его значений, я у Амелина, к сожалению, просто не нахожу. Стих у него работящий, натруженный, мозолистый, но еще не подтвержденный языком. Стих этот нуждается в исполнительски-декламационном «вытягивании», сам по себе не воспаряет над бумажной страницей.
Высказываю свое собственное мнение, поскольку другого у меня, естественно, нет. Если Амелин искренне назвал свою книгу «Dubia», то одного сомневающегося читателя он нашел. Я в свою очередь готов усомниться в сказанном мной сегодня — если для этого явятся основания. Я уважаю филологическую поэзию за ее поиски, но не могу, не покривив душой, назвать их находками.
7. О роли личности в поэзии
Синтез филологии и поэзии возможен и плодотворен в определенных пределах. Филология — дело сверхличное, здесь главное — уважение к преданию, точность факта, корректность аргументации. Поэзия всем этим может пренебречь во имя своих неконтролируемых целей. Филолог говорит с кафедры, а поэт — все-таки со сцены, с эстрады. Эстрадную поэзию, то есть модернистов 60-х годов, культурные поэты сейчас не жалуют. Тем более Бродский так не любил Евтушенко и Вознесенского, а Бродский — главный авторитет. Коварство поэтической истории состоит, однако, в том, что следование творческому примеру Бродского никого до добра не довело. «Последователи Бродского» — это надпись на братской поэтической могиле. Не выжил буквально ни один.
А была у нас еще и своего рода «филологическая эстрада», представленная прежде всего концептуалистами, и в первую голову — Приговым. Этот автор останется в истории русской поэзии как постановщик уникального эксперимента на тему: можно ли стать поэтом, не будучи им от природы, без всяких там требований к священной жертве? Оказалось, что можно. Репутация Пригова, его «литературная личность» — продукт коллективного бессознательного цинизма филологической тусовки, отечественной и зарубежной. Дескать, сделаем себе поэта из ничего. Такие вещи в искусстве неизбежны. Когда я вижу в гамбургском «Кунстхалле» инсталляцию из мешков с крупой и кофейными зернами, я понимаю: это временный экспонат раздела «Современное искусство» — на следующем витке моды он будет заменен чем-нибудь новым и столь же недолговечным. То же будет и с ошейником Кулика, и с картинами Пригова-художника вроде помещенной в раму страницы «Правды», и со стихами этого автора, уныло-натужными, квазисатирическими, лишенными даже эпизодического блеска и остроумия. Зря прогнозирует С. Завьялов, что школьников заставят писать сочинение «Поэзия Пригова: вызов позднесоветской лжи». Такое сочинение честно написать просто невозможно, и живущий не по лжи учитель его никому не задаст.
Но это уже архаика, а между тем выходит на авансцену новый тип эстрадного поэта, не нуждающегося в карикатурной маске «совка», дерзающего показать публике свое истинное лицо и говорить открытым текстом, прямой речью, не замызганной стандартной ироничностью. Я имею в виду Дмитрия Быкова и Веру Павлову. Оба не чужды филологической жилки. Быков еще в юные годы цитировал предсмертную фразу Василия Львовича Пушкина («Как скучны статьи Катенина!»), прихотливо разрезая ее анжамбманом. Павлова осуществила вполне филологический эксперимент по форсированному употреблению обсценной лексики в женской поэтической речи, занесла свой рекорд в Книгу Гиннесса и вовремя сменила пластинку (подчеркну: перемена пластинки в современном поэтическом процессе — вещь редкая; большинство стихотворцев заигрывает свою изначальную манеру до дыр).
Оба названных поэта — осознанно или нет — подключились к энергетическому источнику шестидесятнического модернизма. Оказалось, что там есть еще ресурсы. Тема «со мною вот что происходит» нашла у Быкова человечное, свободное от политических спекуляций развитие. А что до Павловой, то вот пара параллелей:Я, Павлова Верка,
сексуальная контрреволюционерка,
ухожу в половое подполье…
(В. Павлова. 2000)Моя бабушка — староверка,
но она —
научно-техническая революционерка.
Кормит гормонами кабана.
(А. Вознесенский. 1973)между
биографией и автобиографией
между
географией и библиографией
между
порнографией и агиографией…
(В. Павлова. 2000)между Беллой и Новеллой…
между Польшей и Китаем…
(Ю. Мориц. 1980)О модернистах-шестидесятниках трудно говорить, абстрагируясь от внешнерепутационных аспектов. Это уже чисто академическая задача — определить роль и место Ахмадулиной, Вознесенского, Евтушенко, Мориц в истории поэзии ХХ века. Замечу только, что эти разные поэты каждый по-своему любили слово и, положа руку на сердце, не были обойдены взаимностью. Кое-что из их опыта еще может найти применение. Скажем, ассонансная рифма, утраченная в постмодернистскую эпоху. Все-таки, что бы там ни говорили, по одной только рифмовке «Литературой мы дышали… и говорил о Мандельштаме» когда-то можно было констатировать эстетическую полноценность стиха. Ассонансная рифма доступна только талантам, а грамматическая — любому из нас. В нынешней же филологической поэзии рифма просто поэтически не значима, и это, прямо скажем, обедняет стих. (Вопроса о том, сколько еще можно безнаказанно рифмовать «день — лень» и «ты — мечты», неизбежен ли переход к свободному стиху, я сейчас не касаюсь — это особая тема.)
Павлова и Быков вслед за своими предшественниками выходят к «нормальному» читателю и слушателю. Поварившись в собственном соку, туда неминуемо устремится и филологическая поэзия, уставшая от слишком интимного контакта с «ограниченным контингентом». Тогда, впрочем, уже и эпитет «филологическая» отпадет от нее, как омертвевший эпителий.Nos habebit humus****, говорю я, подводя итоги филологического стихотворчества последнего десятилетия. Можно было бы выкинуть из песни слово «nos» и заменить его на «vos», однако не хочу этого делать, ибо под местоимением подразумеваю и стихотворцев, и читателей — ту самую «среду, с которой я имел в виду сойти со сцены, и сойду». Но, уходя в землю, в гумус, филологический стих, уверен, послужит добротной почвой для дикорастущей, свежей и смелой «надфилологической» поэзии нового века.
_____________________________
* Генис А. Каботажное плавание. К вопросу о филологическом романе. — В кн.: «L-критика. Ежегодник Академии русской современной словесности (АРСС)». М., 2000, стр. 69.
** Айзенберг М. Литература за одним столом. — «Литературное обозрение», 1997, № 5.
*** Зенкин С. Н. Введение в литературоведение. Теория литературы. М., 2000, стр. 73.
**** Нас возьмет земля (лат.) — из старинной студенческой песни «Gaudeamus igitur».