Опыт обозрения актуальной книжной серии
ОЛЬГА СЛАВНИКОВА
Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 6, 2001
ОЛЬГА СЛАВНИКОВА
Славникова Ольга Александровна — прозаик, эссеист, литературный критик; автор романов «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки», «Один в зеркале» и многочисленных статей о современном литературном и культурном процессе.*
ЭКСПАНСИЯ
Опыт обозрения актуальной книжной серииЕсли книга есть в значительной мере автопортрет персоны, ее написавшей, то книжная серия — всегда портрет читателя, собирательный, но оттого не менее правдивый. Люди в метро, уткнувшиеся в выпуск «Черной кошки» или очередного «Очарования», не догадываются, что на глазах у всех смотрятся в зеркало. Вообще глядение в зеркало — процесс интимный и допустим прилюдно, только если человек при параде, где-нибудь в ресторанном либо театральном фойе, хотя и в этом случае предпочтительнее дамская либо мужская комната. Поэтому лично я не читаю в транспорте ничего такого, что могло бы служить для окружающих моей характеристикой. Вообще книжная серия — вещь коварная: издатель как бы дает читателю гарантии его идентичности, но далеко не всегда выполняет взятые на себя обязательства, а иногда и просто «кидает», пользуясь тем, что читатель, покупающий книгу, ее еще не читал.
Успех петербургского издательства «Амфора», чьи фирменные длинные томики проникли за последний год во все капилляры книжной торговли, обусловлен именно тем, что здесь не обманут. На рынке наблюдается буквально экспансия «Амфоры», взявшей на себя удовлетворение существенной части спроса на интеллектуальную книгу. В зеркале серий «Новый век», «Миллениум», «Славянский шкаф», «Эврика», «Гербарий» читатель видит себя неизменно с лучшей стороны. Понятно, что с переводными книгами работать легче в том смысле, что почти всегда имеешь дело с апробированным качеством. Серия «Наша марка», публикующая современную отечественную прозу, — гораздо более рискованный проект*. Причины понятны: литературный процесс, из которого черпает издатель, неотфильтрован, и всегда существует опасность принять желаемое за действительное. Однако пока, насколько могу судить, провалов вкуса в серии не произошло. Я имею в виду провалы ниже некой весьма высокой планки, с запасом заданной романом Павла Крусанова «Укус ангела» — с которого, как мне кажется, все и началось.
«Укус ангела», имеющий формальные (и преодоленные качеством прозы) признаки популярного жанра фэнтези, важен тем, что автор едва ли не первым в нашей современной литературе сделал образ русского Наполеона. Известно, что все отечественные военачальники, от Суворова до Жукова, имели над собой Государя либо Генерального секретаря, что сильно сковывало полководческий и мистический потенциал этих незаурядных фигур. Главный герой «Укуса ангела» Иван Некитаев, подобно Бонапарту, становится императором не по династическому праву, а потому, что он «меченый», то есть «истинный» по своей предопределенной судьбе. Однако русский Наполеон куда опасней европейского: он не вполне человек. По мере того как расширяются границы империи, завоевателю становится все более чуждо все человеческое, он словно теряет себя в растущих пространствах — то есть свойство всякого русского быть затерянным в просторе гипертрофируется. Сверхусилие империи быть больше себя будит разрушительные силы, с которыми никто не может совладать. Прописывая сюжет как магическую фантазию, не чуждаясь и литературных аллюзий (понятно, что князь Кошкин — это альтернативный князь Мышкин), Крусанов на самом деле ставит эксперимент с подавленной русской пассионарностью. Лишенная стабилизаторов, история государства Российского на пике могущества и расцвета всегда чревата катастрофой; экспериментальная модель русского Бонапарта, показанная в романе, символически реализует катаклизм.
Роман «Укус ангела» (чьи реальные достоинства имеют не так много общего с тем поверхностным прочтением, благодаря которому книга сделалась хитом), видимо, придал издателям храбрости и соблазнил их поиграть мускулатурой: серия современной русской прозы была запущена. Открыла «Нашу марку» («Укус ангела» вышел еще в «Новом веке», а в новой серии был только переиздан) книга Виктора Лапицкого «Борхес умер». Тут следует сказать, что серия с самого начала оказалась ретроспективна. Двигаясь вперед и публикуя новые вещи, издатели одновременно шли назад и, так сказать, отдавали долги. По понятным причинам в сфере интересов «Амфоры» оказались прежде всего петербургские андеграундные писатели и тем самым — Петербург. Благодаря «Нашей марке» рельефней проявилось некое общее поле, в котором сама по себе существует и сама себе наследует интеллектуальная питерская проза. В беглом критическом обзоре это поле может быть описано по-простому как совокупность тем — обладающих, однако, не меньшим запасом движения, нежели те круговые прирученные, по слову Набокова, темы, которыми он, как паук муху, оплетал своего небольшого прирученного Чернышевского.
Первое, что видно, — это тема ангелов. Если у Крусанова ангел целует избранного смертного со страстным прикусом, после чего смертный отправляется выполнять метафизическую миссию, то у Лапицкого это опасное существо ведет с героем (автором?) странный тактильный диалог: в результате слияния пальцев человека и существа (таково условие игры) образуется замкнутая Вселенная, полная авторских фобий — во многом литературных. Вообще рассказы Лапицкого стоило издать по двум причинам. Во-первых, у этой прозы есть ряд пластических достоинств. Лапицкий умеет задавать условия игры: придумывать фантастические обстоятельства, из которых развиваются парадоксальные следствия. «22 июля ровно в четыре часа заработали все радиостанции, а точнее, радиоприемники, телевизоры, магнитофоны и т. п. всех семи земных континентов, и какой-то голос (совсем не Америки) в кратких и ясных выражениях сообщил, что отныне любой человек, сказавший слово СТОП, полностью и бесповоротно исчезнет». Результаты оказались разнообразными и очень далеко идущими (так далеко, что автор, чтобы добраться до внятного финала, вынужден был делать большие разрывы в своих придуманных причинах и следствиях). Наиболее точно найдены некоторые культурные феномены нового странного мира: так, запретное «СТОП» заменило собой слова из трех и более букв, традиционно украшающие лифты и стены подъездов. В рассказах Лапицкого внятны генетические связи с мировой литературой фантасмагорий (для меня наиболее очевиден не Борхес, но Кафка) — что расширяет «силовое поле» этих небольших по объему текстов. Лапицкий сосредоточен на том, что прикосновение к неизвестному дает человеку наивысшее одиночество: никакие сюжеты личностных и общественных отношений не могут породить столь абсолютного переживания, такого метафизического ужаса перед присутствием иного. По Лапицкому, человек человеку ангел — при этом из ангельского изъяты положительные коннотации, на первый план поставлена жутковатая инакость другого существа.
Вторая причина, по какой рассказы Лапицкого должны были появиться книгой, заключается в том, что бессюжетную фантасмагорическую литературу восьмидесятых надо было увидеть сегодняшними глазами и верно ее оценить. То, что пятнадцать — двадцать лет назад представлялось силой и свободой литературы (большую роль играла оппозиция «жизни в формах самой жизни»), сегодня выглядит упражнением в субъективности. Тексты Лапицкого весьма сходны с теми, что некогда составили так называемый экспериментальный номер журнала «Урал» (1988, № 1). Совпадает и время написания, и — что закономерно — эстетика. Комбинирование воображаемых предметов и обстоятельств порождает ряд любопытных эффектов — но при этом понимаешь, что сам язык и наработанная литературой «вторая реальность» настолько богаты, что в любом случайном сочетании вещей можно усмотреть мерцающий смысл. Особую ценность в восьмидесятых представляли, насколько я понимаю, фигуры кошмаров: видимо, тогда казалось, что кошмары есть феномены наиболее глубинных слоев человеческого «я». Сегодня видно, что такая проза безмоторна, она лишена опорно-двигательного аппарата. При всей субъективной сложности восприятия коллаж на самом деле есть упрощение прозы, его достоверность может быть обеспечена единственно способностью литератора хорошо описывать то, что видится ему под закрытыми веками. У Лапицкого эта способность развита весьма, поэтому его литература не осталась полностью там, где некогда резвились «неформалы», пугая добропорядочных редакторов своими словесными коктейлями. Книгой Лапицкого, однако, экспериментальная темноговорящая проза, черпавшая свою энергетику в оппозиции официальной советской культуре, оказалась полностью закрыта.
Андрей Левкин, выпустивший в «Нашей марке» сборник повестей и рассказов «Цыганский роман», тоже родом из восьмидесятых. Некогда редактируемый им журнал «Родник» был обитаемым островом отечественной внесоветской словесности. Тем не менее Левкин продолжает быть актуальным (о чем свидетельствует хотя бы параллельный выход в питерском «Борей-арте» другой его книги с другими рассказами, называющейся «Двойники»). Видимо, причина в том, что Левкин всегда принадлежал не столько времени, сколько самому себе. В «Цыганском романе» понимающий читатель найдет немало отзывов тех или иных литературных мод и вообще умонастроений, бывших и ушедших за последние пятнадцать лет. Помню из студенческих времен специфическое отношение к свалке — как, что ли, к культурному слою, в некоторой, что ли, оппозиции культу склада и магазина, где властвовал сильный бес под названием «блат». У Левкина романтика кладоискательства в местах, отдаленных от общества, зафиксирована в рассказе «Свалка». Рассказ не устарел потому, что в комплекте с «неткой» — отпечатком времени — читателю дается правильное зеркало: свалка у Левкина есть остров сокровищ — то есть буквально остров, окруженный болотом и рвом, где, по закону всех островов, герой остается надолго, если не навсегда. Помню и другое модное поветрие: культ личности Шерлока Холмса, энергично развиваемый Славой Курицыным, некоторое время даже ходившим, в подражание кумиру, с какой-то тростью. У Левкина в рассказе «Август, тридцать первое» Холмс живет на рижской улице Яуниела, где снимался известный телевизионный фильм. Поскольку на той же самой натуре снималось и еще много чего («Семнадцать мгновений весны», «Посол Советского Союза» и так далее) — ежедневная жизнь улицы Яуниела представляет собой бесконечный замкнутый круг одних и тех же киноэпизодов, сквозь которые робкими призраками проходят живые туристы. Холмс у Левкина запечатан в рижской квартире, будто дух в сосуде, — при этом квартира и дом несут все черты неухоженного советского быта. Виртуальная кинокоммуналка в рассказе создает ощущение тесноты поддельной советской Европы и безысходности наших лучших киноиллюзий — что намного превышает задачи, стоявшие некогда перед модой нескольких канувших в Лету литературных сезонов.
Тема ангелов отчетливей всего возникает у Левкина в текстах уже московского периода. Повесть «Русская разборка» — лирико-мистическая хроника вживания автора, перебравшегося в Москву из ближнего зарубежья, в новую российскую действительность. Может быть, главная психологическая проблема героя текста — в том, что им никто особо не интересуется, все заняты своими делами, деньгами, проблемами. Компенсируя эту странность (герой из прошлого советского опыта знает, что им, иностранцем, должны интересоваться какие-нибудь органы), ему являются «российские государственные ангелы», которые и осуществляют «вписку» персонажа. «На каждого, кто попал на нашу территорию, заполняется формулярчик. И резюме — оставить или выкинуть. Покруче, чем в ментах регистрироваться. Можешь оставаться, радуйся».
Эти нереальные существа так же существенны в ткани новой российской реальности, как и обычные люди в московском метро: «Что можно обнаружить в России, как только ее увидишь? Конечно, редкую обособленность, даже и не обособленность, а, что ли, проявленность всех и каждого». Несмотря на нестеснительную, вдруг обретенную москвичами способность быть самими собой и в собственном качестве представать наблюдающему взгляду (тут мы исподволь подходим к теме шпионов), жизненная ткань, которую автор пытается пощупать, помять пальцами, все-таки слишком легка и дырява и не очень понятно, из чего состоит. Характерны эти авторские оговорки, постоянные уточнения, возвраты к сказанному: именно такое заикание только и способно описать процессы, сплошь состоящие из частностей. Если и есть в постигаемой реальности что-то общее для всех, то, что внезапно сводит к общему знаменателю пассажиров метро, — это, конечно, кризисы. В рассказе «Тут, где плющит и колбасит» Левкин пытается уловить, поймать в словесные ловушки те сдвиги реальности, что предшествуют и сопутствуют переменам во власти — нашим небольшим учебным катастрофам. Левкин видит, как подрагивают камушки городского калейдоскопа, прежде чем обрушиться и сложиться в какой-то новый, непредсказуемый узор — частично состоящий из осколков рухнувших надежд. Ангелы в этом дырявом, нуждающемся в домысливании мире столь же необходимы, как и зверь Годзилла, который «тут всегда уже вышел или уже идет». В чем функция Годзиллы? «Кто-то, короче, время от времени выходил из лесу и производил набеги на некоторые, условно говоря, умственные и прочие культурные нивы и посевы государства». Годзилла, как и ангел, есть условная величина, некий икс, подставляемый в формулу реальности, чтобы эта формула была не совсем бесформенна и что-то обобщала. Грамматическое прошедшее время в данном случае ничего не значит: проза Левкина построена так, что случившееся раз тем самым случается всегда.
Выбирая позицию для работы с материалом, Левкин разрывается между полной, иностранной отстраненностью (в тексте его не случайно всплывает классически «посторонняя» фигура Адольфа де Кюстина, видимо, все еще раздражающего наш культурный нерв, раз не только Левкин, но и чуткий Кобрин обращается к автору «России в 1839 году») — и максимальной приближенностью к фактуре. Местами Левкин просто-таки утыкается носом в описываемую вещь и видит буквально поры в нежной плоти творожного сырка. Это говорит о том, что для Левкина не существует нормальной, общегражданской точки наблюдения за жизнью, потому что он чужой среди своих. Шпионство Левкина отмечал в предисловии к книге Курицын, и он же обратил внимание читателя, что левкинские ангелы-гэбисты — тоже, по сути, шпионы. Иными словами, к автору всегда приставлена «наружка», а он в свою очередь шпионит за не принадлежащей ему действительностью. Увлекательная игра «в чужого» не позволяет замыливаться писательскому взгляду там, где повседневность втягивает и присваивает наблюдателя, превращая его в собственный частный случай. Может быть, самая большая проблема сегодняшнего литератора: как делать прозу из того, что описано в газете? Андрей Левкин для себя эту проблему отчасти решил: он — неприсоединившийся нелегал, его инструменты — лупа и подзорная труба.
Книга Александра Секацкого «Три шага в сторону» представляет собой приятный раздражитель для философски скроенного ума. Самая беллетризованная часть интеллектуальной трилогии — роман «Моги и их могущества», похоже, сильно повлиявший на мифологию постперестроечного Петербурга. Моги — некие сверхлюди, получившие могущество из простейшей, но глубоко прочувствованной формулы «Я могу». Путь мога противоположен пути Логоса — научного познания мира. По Секацкому, Логос есть обходной путь, по которому, к несчастью, пошло развитие человечества. По жизни моги (в центре романа — некое Василеостровское могущество) — какие-то, видимо, сторожа в котельных и им подобные маргиналы. Понятно, что перед нами фантастически преломленная питерская андеграундная культура. Практику мога можно прочесть как практику художника, в частности, литератора. Перехватить управление у самого Творца — такова сверхзадача могов, и к этому же в пределе стремится писатель. В финале романа танец могов уничтожает мир — не потому, что моги злые волшебники, а потому, что такова логика «перехвата». Литература также несет не одно только разумное, доброе и вечное. Подчиняясь собственной логике развития, она имеет деструктивный потенциал и наносит обществу весь вред, какой способна нанести. Роман «Моги и их могущества» стоит читать потому, что он поощряет кураж у дерзких людей: эффект из разряда побочных, однако ценный и редкий по нынешним временам. Думаю, что моги в романе Павла Крусанова — это «секацкие» моги. И введены они в «Укус ангела» не только ради литературного жеста, но и как некий витамин, требовавшийся автору для входа в ОС — Основное Состояние, необходимое писателю и могу, чтобы мочь.
Что касается темы шпионов, то она разработана у Секацкого в тексте «Шпион и разведчик: инструменты философии». Танцуя на разных философских «полях» (более всего оттягиваясь на, естественно, Хайдеггере), Секацкий пишет об экзистенциальном шпионаже как о способе взаимодействия человека и бытия. Всякое человеческое существо забрасывается в этот несовершенный мир, имея «шпиона-в-себе»: последний позволяет дистанцироваться от навязанного порядка вещей и сохранить себя подлинного — правда, лишь до того плачевного момента, когда разведчик перестает ориентироваться, где «чужие» и где «свои». Перед нами современный текст, где беллетристика вытесняема эссеистикой. Для такого текста важно быть не пустым, то есть иметь дело не с мелким вопросом — плюс обладать гибкостью мысли и языка, чтобы сплести вокруг проблемы собственное кружево. Все это есть у Секацкого. На мой вкус, книге «Три шага в сторону» не хватает интонационного разнообразия: вся она «проговаривается» одним и тем же серьезным, несколько наставительным авторским голосом, и отдельные фишки (например, придуманный для могов профессиональный жаргон) не меняют общей картины. Однако никакому автору нельзя предлагать стать более «веселым», если он не является таковым.
Автором «Нашей марки» стал и Сергей Носов, в прошлом году награжденный за роман «Член общества, или Голодное время» дебютной премией журнала «Октябрь». Вероятно, когда читатель получит в книжке «Нового мира» данный обзор, «Член общества» уже успеет выйти в «Амфоре» отдельной книгой. Сейчас же мы говорим о романе Носова «Хозяйка истории». Перед нами пародия на мемуары всяческих засекреченных гэбистов, которые тучами выходят в книжных сериях типа «Совершенно секретно». Но не только. Носов «подловил» советскую власть на самой сокровенной ее метафизической глупости. Наша Софья Власьевна всегда была старая дева, и стародевическая эстетика стала эстетикой всех важнейших государственных институтов, в том числе и силовых. Стародевичество проявлялось еще и в том, что вовсе без эстетики власть обойтись не могла и ничего не делала в простоте. Понятно, что область сексуального власти претила. А тут случилось вот какое дело: некто Ковалева Е. В. обнаружила пророческий дар, проявляемый не как-либо, но в момент оргазма. Дар этот оказался необычайно ценен для Кремля: стоило перед актом настроить Ковалеву на нужные мысли — и она выдавала прогнозы по любому вопросу, от исхода переговоров Китая и США до урожая зерновых. В этой связи чины КГБ — тоже «старые девы» — были вынуждены разрабатывать «сексуальное» направление, в которое, в частности, входил поиск новых пророчиц методом, естественно, проб и ошибок. Все это получилось у Носова безумно смешно: его шпионская тема — необычайно едкий гротеск.
Но писатель не был бы писателем, если бы не сделал шаг, отделяющий смешное от великого. «Хозяйка истории» — это еще и про любовь. Первый, любимый муж пророчицы (естественно, гэбист) умирает в тот момент, когда пытается узнать у жены время и обстоятельства собственной смерти. Второго мужа ей дают: им оказывается некто М. Подпругин. Это родной сын советской власти, поскольку глуп наследственной глупостью — при всей своей добросовестной эрудиции, которую в мемуаре охотно демонстрирует. Ковалева еле терпит Подпругина, а он… После многих лет он встречает Ковалеву, ставшую американкой Элизабет Стоун, где-то в Швейцарии: «Но ведь я не смеялся. Над чем мне смеяться? Над прожитой жизнью? Над неразделенной любовью? Вот он, момент истины, о котором столько написано!.. Неожиданно для себя самого осознал я в этот миг полноту моего окаянного чувства — чувства вздорного, сильного, яркого, нежного, хрупкого, как хрусталь… Я едва не заплакал». М. Подпругин, в новом времени «общественный деятель» (что еще более пошло, чем офицер КГБ на сексуальном дежурстве), — это такой Грушницкий, в котором, по известному выражению Печорина, даже отчаяние смешно. Однако отчаяние — подлинное, и Носов сделал это за счет точнейшего стилистического контраста между основным массивом мемуаров Подпругина и последней главой.
В «Нашей марке» на момент написания данного текста есть еще по меньшей мере одна книга, без упоминания которой картина была бы неполна. Я имею в виду роман Вадима Назарова «Круги на воде». О нем надо сказать не потому, что Вадим Назаров, собственно говоря, издатель всего, о чем тут говорится, и обойти его литературный труд было бы, скажем так, невежливо. Просто эта книга помогла мне отчасти преодолеть нелюбовь к библеизмам в литературе. Назаров обходится с библейским материалом как с материалом семейным. Своеобразная достоверность книги строится на чувстве родственности, которое автор испытывает к горним существам. Это чувство интимно, переплетено с самыми странными детскими воспоминаниями, едва выходящими из младенческого сумрака: у героя это обозначено как минута ледяная и минута волчья. Сестра героя Марина знает у себя одну «родинку в излучине губ», что досталась ей от предка-ангела. «Сто тысяч моих предков умерли, — подумала Марина, — целый город покойников, но Ангел, который вошел к Адамовой дочери, жив до сих пор».
Как справедливо отметил в послесловии к книге упомянутый выше Александр Секацкий, «Круги на воде» — роман очень петербургский. «Я провел по лицу ладонью и сквозь пальцы увидел: Поместный Ангельский Собор на ярусах Исакиевского, строгие книжники Синода, легкомысленный Гений триумфальной колонны, Александриец, попирающий змея. Всюду мне открылись знаки горнего присутствия». Изображения ангелов в архитектуре Петербурга присутствуют так же естественно, как в частном жилище — семейные фотографии. Иными словами, Петербург есть дом ангелов, их частное место — насколько вообще может быть частным для горних существ земной населенный пункт. В романе с автором происходит примерно та же вещь, что с героем набоковского рассказа «Катастрофа»: «Верхние ярусы и крыши домов были дивно озарены. Там, в вышине, Марк различал сквозные портики, фризы и фрески, шпалеры оранжевых роз, крылатые статуи, поднимающиеся к небу золотые, нестерпимо горящие лиры. Волнуясь и блистая, празднично и воздушно уходила в небесную даль вся эта зодческая прелесть, и Марк не мог понять, как раньше не замечал он этих галерей, этих храмов, повисших в вышине». Известно, что за секунду перед тем, как все это увидеть, герой рассказа умер. Обычным, земным зрением Марк наблюдал только «купола, столбики, — которых днем не замечаешь, так как люди днем редко глядят вверх», — но и это видел потому, что был счастлив, ехал к невесте. Каким-то образом писатель может при жизни обрести потустороннее зрение — и сила этого зрения возрастает многократно, если в преображении, имеющем явственный привкус смерти и небытия, участвует счастье. Мне кажется, что роман Вадима Назарова — книга счастливого человека, в этом секрет ее воздействия.— Вы хотите курить, как я вижу? — неожиданно обратился к Бездомному неизвестный. — Вы какие предпочитаете?
— А у вас разные, что ли, есть? — мрачно спросил поэт, у которого папиросы кончились.
— Какие предпочитаете? — повторил неизвестный.
— Ну, «Нашу марку», — злобно ответил Бездомный.
Незнакомец немедленно вытащил из кармана портсигар и предложил его Бездомному:
— «Наша марка».
Мне почему-то кажется, что в «Амфоре» выбирали название серии, имея в виду и этот известный булгаковский диалог. Смысл очевиден: «Наша марка» — везде.Екатеринбург.
_______________________________________
* Вот изданные в этой серии книги, о которых пойдет речь: П. Крусанов, «Укус ангела» (2000); В. Лапицкий, «Борхес умер» (2000); А. Левкин, «Цыганский роман» (2000); А. Секацкий, «Три шага в сторону» (2000); С. Носов, «Хозяйка истории» (2000); В. Назаров, «Круги на воде» (2001).