ИЗ РЕДАКЦИОННОЙ ПОЧТЫ
Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 5, 2000
СОЛЖЕНИЦЫН ЧИТАЕТ БРОДСКОГО
Ровно сто лет назад два величайших русских мыслителя не сговариваясь обрушились на двух поэтов, занимавших огромное место в умах и сердцах российского читателя. Лев Толстой выступил с длинным — на семьдесят страниц — очерком “О Шекспире и о драме” (1900); Владимир Соловьев написал статью “Лермонтов” (1899).
“Содержание пьес Шекспира… — пишет Толстой, — есть самое низменное, пошлое миросозерцание, считающее внешнюю высоту сильных мира действительным преимуществом людей, презирающее толпу, то есть рабочий класс, отрицающее всякие не только религиозные, но и гуманитарные стремления, направленные к изменению существующего строя.
…У Шекспира нет естественности положений, нет языка действующих лиц, главное, нет чувства меры, без которого произведение не может быть художественным.
…Искренность совершенно отсутствует во всех сочинениях Шекспира. Во всех их видна умышленная искусственность, видно, что он не in earnest (не всерьез), что он балуется словами”.
Соловьев же просто объявил Лермонтова падшим человеком, целиком поддавшимся дьявольским соблазнам гордыни и бессердечности.
“Мы не найдем ни одного указания, чтобы он когда-нибудь тяготился взаправду своею гордостью и обращался к смирению. И демон гордости, как всегда хозяин его внутреннего дома, мешал ему действительно побороть и изгнать двух младших демонов (злобы и нечистоты. — И. Е.) и когда хотел — снова и снова отворял им дверь…
Лермонтов ушел с бременем неисполненного долга — развить тот задаток великолепный и божественный, который он получил даром. Он был призван сообщить нам, своим потомкам, могучее движение вперед и вверх к истинному сверхчеловечеству, — но этого мы от него не получили… Облекая в красоту формы ложные мысли и чувства, он делал и делает еще их привлекательными для неопытных…”
И вот сегодня, словно отмечая столетний юбилей тех словесных баталий, что отгремели в России в начале XX века, Александр Исаевич Солженицын пишет о поэзии Иосифа Бродского (“Новый мир”, 1999, № 12). Даже читатель, не являющийся профессиональным филологом, может заметить, какой огромный труд был вложен в эту статью. Каждая мысль в ней, каждый тезис подкреплены и проиллюстрированы множеством строчек-цитат из стихов Бродского. Поистине эта статья — подвиг скрупулезности и усидчивости. Подвиг, оставшийся без вознаграждения, ибо автор здесь трудился, явно не получая эстетического наслаждения от рассматриваемого материала. Разбор, анализ, сопоставление, одобрительные и отрицательные оценки — всему нашлось место в этом исследовании, кроме простого читательского восхищения стихами.
Нет, в отличие от Толстого и Соловьева, Солженицын не становится в позу обвинителя и тщательно избегает прокурорских интонаций. Он находит много достоинств в поэзии Бродского, выделяет превосходные стихи, строчки, образы. Вот о стихах ссыльного периода: “Ярко выражено, с искренним чувством, без позы”. “Отменно удачная └Большая элегия Джону Донну””. “В рифмах Бродский неистощим и высоко изобретателен”. “Образы, тропы, сравнения бывают хороши”. “Во всех его возрастных периодах есть отличные стихи, превосходные в своей целости, без изъяна”.
И все же основной тон статьи — раздражение и разочарование. “Принятая Бродским снобистская поза диктует ему строить свой стиль на резких диссонансах и насмешке, на вызывающих стыках разностильностей, даже и без оправданной цели”.
“И грубую разговорность он вводит в превышенных, неоправданных дозах”.
У него “иронией — все просочено и переполнено”. Например, весь цикл сонетов к Марии Стюарт “написан словно лишь для того, чтобы поразить мрачно-насмешливой дерзостью”.
“Беззащитен оказался Бродский против издерганности нашего века: повторил ее и приумножил, вместо того чтобы преодолеть, утишить”.
“Чувства Бродского… почти всегда — в узких пределах неистребимой сторонности, холодности, сухой констатации, жесткого анализа”.
“Музыкальности — во множестве его стихов никак не найти, не услышать именно звучания, богатого и значительного, скорей — звуковое однообразие”.
“Не находя не то что цели, но даже смысла в повседневном течении жизни —Бродский не струится вместе с жизнью, и не идет с ней об руку — но бредет потерянно, бредет — никуда”.
“Нельзя не пожалеть его”.
Все эти характеристики и оценки обильно подкреплены цитатами, по необходимости (а порой и намеренно) — укороченными, оборванными. Но память привычно откликается, узнает — продолжает и раздвигает оборванные строчки и строфы. И хочется сказать: “Да помилуйте, Александр Исаевич, — разве же злостью пронизана └Речь о пролитом молоке”? Разве не есть вся она — завернутый в трагикомическую форму, но искренне гневный вопль поэта против тех, кто завел страну и мир в моральный и экономический тупик? Разве не перекликается └Я люблю родные поля, лощины…” с лермонтовским └Люблю отчизну я…”? И не здесь ли сказано прямым текстом: └Зло существует, чтоб с ним бороться, / а не взвешивать в коромысле”? И как же можно приписывать озлобленность автору, который кончает свое стихотворение чуть ли не песенной строфой: └Зелень лета, эх, зелень лета! / Что мне шепчет куст бересклета?.. / Ходит девочка, эх, в платочке, / Ходит по полю, рвет цветочки. / Взять бы в дочки, эх, взять бы в дочки…””
Или о сонетах к Марии Стюарт. Ну да, с королевами не принято говорить таким тоном и таким языком. Но как еще иначе можно было изобразить то, что случилось с нашим поколением в послевоенном, послеблокадном Ленинграде? “Вчерась”, “атас”, “накнокал” и проч. — да, это был наш язык, язык городской шпаны, для которой главными героями были уголовники с золотой фиксой на переднем зубе, а главным аргументом в споре — кулак или финка. И вдруг в этот мир голодного убожества и повседневного насилия (“В конце большой войны не на живот, / когда что было жарили без сала”) — через моря и века, тоненьким лучом кинопроектора, на экран, натянутый в бывшей церкви, — выносится образ шотландской королевы и пронзает сердце на всю жизнь, — да есть ли на свете такие языковые “сдёрги” и “диссонансы”, которыми можно было бы адекватно воссоздать подобное чудо?
Или об иронии Бродского. Нет, не от западных интеллектуалов затекала она к нам, а прямиком из самых главных русских книжек — из томиков Пушкина. Каждый глоток пушкинской иронии был в юности как глоток кислорода. Ибо полное отсутствие иронии было главным свойством тех, кто распоряжался нашей жизнью, а потому любой проблеск ее ощущался как знак душевного освобождения. Пушкинский Моцарт может сказать о себе: “Но божество мое проголодалось”, а Сальери не может — и за эту-то легкость, а вернее, летучесть души и сердится на него. В доказательство “безысходной замкнутости” Бродского в себе Солженицын приводит строчки: “Кого ж мы любим, / как не себя?” Но ведь это чуть ли не прямой парафраз грустно-ироничного пушкинского: “Кого ж любить? Кому же верить? / Кто не изменит нам один?..”, кончающегося: “Любите самого себя, / Достопочтенный мой читатель. / Предмет достойный: ничего / Любезней, верно, нет его”.
Ирония Бродского сродни иронии Пушкина, Гёте, Шекспира. Томас Манн называл такую иронию эпической и писал, что ей вовсе не сопутствует “холодность и равнодушие, насмешка и издевка. Эпическая ирония — это скорее ирония сердца, ирония, исполненная любви; это величие, питающее нежность к малому”.
“Порой поэт демонстрирует высоты эквилибристики, однако не принося нам музыкальной, сердечной или мыслительной радости”, — пишет Солженицын.
В этой фразе особого внимания заслуживает местоимение “нам”. Как велико это “мы”, от имени которого выступает здесь Солженицын-читатель? Из кого оно состоит? И где проходит граница между ним и другим “мы” — тем, которое уже в начале 60-x перепечатывало по ночам строчки еще никому не ведомого поэта, заучивало их наизусть, сбегалось на его редкие выступления? Тем “мы”, которому вызываемые в памяти строчки Бродского служили защитой и убежищем от бессмыслицы обязательных политзанятий, от стыда комсомольских собраний, от стужи долгих проездов в набитом трамвае? Что двигало нами тогда — еще до громкого суда, международного шума, признания и славы? Думается, только это: “музыкальная, сердечная и мыслительная радость”, доставляемая его стихами.
Описать свое неприятие того или иного поэта — нетрудно. Но как описать радость? Она так текуча, так неподвластна словам. Хотя по серьезному счету в разговоре о поэзии только это и достойно внимания. Ибо поэтическое чудо происходит не в тот момент, когда “новый Дант склоняется к листу и на пустое место ставит слово”, а в тот момент, когда это слово — по законам бахтинского диалога — достигает слушающего и слышащего и остается у него в сердце.
И вот если позволить себе попытку этого труднейшего дела, если вслушаться снова в ту радость, которая текла к нам от стихов Бродского и течет вот уже сорок лет, если попытаться определить, на что так откликалась душа в этих строчках, — то приходит на ум в первую очередь одно старомодное и полузабытое слово: отвага. В своем порыве к высшей свободе поэт отважно бросает вызов страху, усталости, рутине, одиночеству — и тем зажигает в нас радостный огонек надежды. Но чтобы этот вызов был брошен не на словах, не из безопасного далека, мы должны быть уверены, что поэт стоит лицом к лицу со своим противником — то есть что он не отводит свой взор от ужаса Небытия, что ему знакомы настоящее отчаяние, настоящая тоска, настоящий страх смерти.
В статье Солженицына многократно говорится о душевном холоде Бродского, о сухости его эмоционального мира. Но каким же образом этот холод мог рождать в его читателях такой душевный жар? Думается, жар этот сродни тому волнению, с которым весь мир следил за полетом Линдберга, за походом Амундсена. Человек брел к Южному полюсу во мраке, в диком холоде, и мы точно знали, что ничего полезного он там не найдет. Никто не собирался последовать за ним во мрак и холод. Мужественный вызов ледяной пустыне — вот что восхищало людей в Амундсене.
Точно так же и великий поэт, посмевший стать лицом к лицу с ужасом и хладом Небытия и сохранивший при этом сердечный жар, не зовет нас в Небытие, но дает пример отваги. Да, герой стихотворения “Письмо в бутылке” гибнет в одиночестве, его “не станет никто провожать”. Но его прощание с миром превращается в настоящий гимн миру и любви, пронизанный надеждой на то, “что сохранит милосердный Бог / то, что я лицезреть не смог: / Америку, Альпы, Кавказ и Крым, / долину Евфрата и Вечный Рим, / Торжок, где почистить сапог — обряд, / и добродетелей некий ряд…”. И мы чувствуем — он имеет право сказать про себя: “Я честно поплыл и держал Норд-Норд” — и срифмовать это со словом “горд”.
Поэту, как и всякому художнику, приходится вступать в противоборство с тремя вечными противниками: инерцией и косностью своего материала (камня, звука, цвета, слова), ограниченностью своего земного “я” и безграничностью космического и метафизического “не-я”. Мера смелости поэта в этом противоборстве — вот что подспудно ощущается нами, вот что вызывает восторг.
“Бывают фразы с непроизносимым порядком слов, — жалуется Солженицын. — Существительное от своего глагола или атрибута порой отодвигается на неосмысляемое, уже не улавливаемое расстояние”.
Да, бывает у Бродского и такое. Существительное летит в кажущейся пустоте, как атлет под куполом цирка, — вот-вот упадет, разобьется. Но в последний момент невесть откуда вылетает атлет-сказуемое, они сцепляются рифмами, и в ту же секунду, именно в точку их соединения, подлетает спасительная трапеция метафоры, и тут же всех троих захватывает ослепительным кругом прожектор таившейся до поры стержневой мысли — какое облегчение, какой восторг!
Многие стихи Бродского представляются Солженицыну неоправданно длинными, засушенными, неясными. Ему кажется, например, что “Прощайте, мадмуазель Вероника” — “стих по замыслу любовный” и здесь хватило бы “теплого восьмистишия”. Но сто шестьдесят строк этого стихотворения имеют любовное объяснение лишь обрамляющим поводом для разговора о чем-то большем — о реке времени, о тайне взаимоотношений прошлого и грядущего, о судьбе России. “Речь о кресле” здесь — “только повод проникнуть в другие сферы”.
Конечно, были у Бродского стихи, которые казались неоправданно затянутыми даже горячим его поклонникам (“Холмы”, “Памяти Т. Б.”, “Горбунов и Горчаков”). Но даже и они сохраняли для нас странное очарование. Это можно было сравнить с очарованием архитектурных развалин — Форума, Парфенона, — гравюр Пиранези. Собор Святого Петра в Риме являет нам торжество камня над пространством и тяжестью. Но неподалеку оставлен как есть полуразрушенный Колизей — казалось бы, зрелище поражения камня в противоборстве со временем. Однако само поражение являет нам серьезность и мощь противоборства более явно и ярко, чем иная победа. То же самое и у Бродского: громоздкое, недостроенное стихотворение порой яснее показывает нам величие замысла, неподъемную серьезность тайны, над которой бился здесь поэт.
“Будучи в СССР, он не высказал ни одного весомого политического суждения”, — утверждает Солженицын. В статье всячески подчеркивается космополитизм поэта, его удаленность от России. “Запад! Запад Бродскому люб…”
В политических дебатах Бродский действительно не участвовал — но лишь до тех пор, пока “плохая политика не начинала портить нравы”. “Это уже, — считал он, — по нашей [поэтов] части”. И старинные российские споры между западниками и славянофилами оставляли его равнодушным. Если эта тема и всплывала, то скорее в ироничных строчках вроде: “…В порт Глазго караван за караваном / пошли бы лапти, пряники, атлас…” Не чувствовали мы в его стихах этого противопоставления — Россия или Запад. А что чувствовали остро и радостно — возврат России в царство мировой культуры, мировой истории. Ибо Троя и Древний Рим, холмы Иудеи и меловые утесы Англии, Веймар и Краков возрождались в строчках русских стихов, сливались вновь с Псковом и Петербургом, Охтой и Торжком, от которых они были оторваны на семьдесят лет насильственно и кроваво.
Не надо забывать и то, что марксистская идеология узурпировала почти все высокие слова, какие только есть в русском языке: долг, совесть, честь, верность, справедливость, доблесть. И конечно, слово “родина”, “отчизна”. Люди, чуткие к чистоте речи, старались не употреблять этих слов вообще, чтобы не участвовать во лжи и лицемерии режима. Но Бродский не поддался этому поветрию. Ибо для него отказаться от принадлежности к судьбе своего народа означало бы страшное самооскопление. Слова “отчизна”, “отечество” рассыпаны в его стихах очень густо: “…к равнодушной отчизне / прижимаясь щекой” (“Стансы”); “…я на земле без отчизны остался” (“От окраины к центру”); “…по отечеству без памятника Вам” (“Ахматовой”); “…Родину спасшему, вслух говоря” (“На смерть Жукова”).
Наконец, и о христианских исканиях Бродского Солженицын отзывается скептически, считает его религиозное чувство зачаточным и непрочным. Он отдает должное стихам, писавшимся ежегодно к празднику Рождества, но считает, что “Рождественская тема обрамлена как бы в стороне, как тепло освещенный квадрат”.
Ну а куда же тогда отнести такие произведения, как “Исаак и Авраам”, “Большая элегия Джону Донну”, “Разговор с небожителем”, “Остановка в пустыне”? Куда отнести сотни строк в других стихах, в которых драма отношений человека с Богом пережита глубоко, страстно, отважно? Куда деть прямую перекличку с пушкинским “Дар напрасный, дар случайный…”, с лермонтовским “За все, за все Тебя благодарю я…”? Как истолковать прямо высказанное кредо в стихотворении “Два часа в резервуаре”: “Есть истина. Есть вера. Есть Господь. / Есть разница меж них. И есть единство. / Одним вредит, других спасает плоть. / Неверье — слепота. А чаще — свинство”.
И наконец, можно ли назвать во всем двадцатом веке другого русского поэта, который отдал бы столько души, сердца, строк теме Бога, веры, христианства?
“Поэт — это прежде всего состояние души”, — говорит Цветаева. И состояние души поэта Бродского полнее всего описывается его любимой фразой, присказкой, девизом: “Взять нотой выше”. Мы готовы восхищаться порывом человеческой души вверх, но часто забываем, какое это опасное дело. Ведь “взять нотой выше” означает прежде всего — не дать себе застыть на довольстве собой и окружающим ни на одну секунду. Да, это единственный способ подняться очень высоко. Но там, в вышине, ты вдруг обнаруживаешь, что хода назад, вниз уже нет. Что и описано подробно в стихотворении “Осенний крик ястреба”, про которое Солженицын справедливо замечает, что это “самый яркий его автопортрет, картина всей его жизни”.
“Брать нотой выше” означает еще и другое: это означает всегда искать новых царств для расширения своей свободы. Это означает сражаться с любой застылостью в себе, с любой остановкой — даже если это остановка на чем-то высоком и достойном. Поэтому-то любое высокое чувство у Бродского подвергается испытанию, искушается сомнением. Поэтому любовь может идти рука об руку с грубостью и ёрничеством (выживет или нет?), вера и благодарность Творцу — с сомнением в возможности услышать Его, гордое сознание полученного дара — с безжалостной самоиронией.
Как часто в жизни мы испытываем это разочарование: пытаешься поделиться с близким тебе человеком радостью, доставляемой тем или иным поэтом, — и натыкаешься на равнодушие, глухоту, непонимание. Мы со вздохом отступаем и ищем какое-нибудь простое объяснение: неразвитый вкус, иной душевный настрой. Ведь душа у человека болит по-разному и разные нужны ей утоления. Но когда ты видишь, что человек огромного и бесспорного таланта отсекает от себя целую поэтическую вселенную, впадаешь в растерянность. А когда в истории нашей словесности эти коллизии начинают множиться и повторяться (Толстой — против Шекспира, Владимир Соловьев — против Лермонтова, Гоголь — против Гоголя, Солженицын — против Бродского), тогда растерянность переходит в чувство протеста, в догадку, что это не случайность судьбы или причуды индивидуальных вкусов, а таинственная западня, подстерегающая даже великие души на определенном изгибе духовных блужданий.
Из внутреннего сходства этих коллизий, из почти буквального совпадения некоторых обвинений (у Соловьева — Лермонтов не развил “тот задаток великолепный и божественный…”; у Солженицына — Бродский не пошел “естественным и благодарным путем развития”), из дружного отрицания независимых прав и законов искусства вырисовывается и имя этой западни: идолизация идеи Добра, вознесение ее над всеми другими духовными ценностями.
Четырьмя дорогами уводит человеческую душу жажда свободы, четыре порыва вечно тянут ее вверх: к Разумному, к Прекрасному, к Доброму, к Высокому. В привычном раскладе сил врагами этих устремлений представляются глупость, уродство, злоба, низменность. И нам утешительно думать, будто никогда эти высокие порывы не могут вступить в противоборство друг с другом. Увы, история духовной жизни человека показывает нам, что это не так. Что Прекрасное сплошь да рядом отказывается подчиняться требованиям разумного, доброго, полезного.
Что Высокое может потребовать от нас недоброго (“Оставь отца и мать своих…”). Что культ Разумного приводил к Робеспьеру и Ленину.
Поборник Добра чувствует опасную искусительную силу искусства, отмеченную еще Платоном, — и ополчается на нее порой с искренней страстью. Он объявляет греховными и ненужными произведения, противоречащие Доброму и Разумному. Он идет войной на то, что еще недавно казалось дорогим и важным ему самому. Как Боттичелли, увлеченный проповедью Савонаролы, он готов проклясть и бросить в огонь даже лучшие собственные творения. Он отказывается вслушиваться в поэтический голос сердцем, но начинает проверять его критериями правильного и неправильного, доброго и злого, канонами стихосложения и догматами веры.
Нельзя не пожалеть его.
Игорь ЕФИМОВ.
Тинефлай, Нью-Джерси (США).