ДАЛЕКОЕ БЛИЗКОЕ
Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 6, 1999
ДАЛЕКОЕ БЛИЗКОЕ А. С. ПУШКИН. 1799 — 1999
СЕРГЕЙ БОЧАРОВ
*
“ЗАКЛИНАТЕЛЬ И ВЛАСТЕЛИН МНОГООБРАЗНЫХ СТИХИЙ”
Это слово о Пушкине Аполлона Григорьева было сказано ровно 140 лет назад (в 1859 году)1, и мне оно кажется лучшим, что было о Пушкине сказано за полтора столетия.
В эти полтора столетия соперничали и сменяли друг друга два взгляда на Пушкина и два стиля суждений о нем — то, что названо пушкинским мифом, и научное пушкиноведение. Пушкиноведение стало на ноги поздно, уже в нашем веке, а до этого царило вольное размышление над Пушкиным с неизбежной склонностью к сотворению мифа. Начиная с Гоголя, при живом еще Пушкине: “явление чрезвычайное… единственное явление русского духа”. Формула Аполлона Григорьева, возникшая на пути от Гоголя к Достоевскому, — открыто мифологическая: она наделяет поэта магической властью творца миропорядка, демиурга, культурного героя и возводит Пушкина к древнему архетипу абсолютного поэта — Орфею.
Наука о Пушкине в 20-е годы вступила в борьбу с этим пушкинским мифом. Она ревизовала этот самый пафос — “явление единственное, чрезвычайное”: пора покончить с обожествлением Пушкина и подвергнуть его историко-литературному изучению, поставить в общий ряд. В обобщающей книге 1925 года Б. В. Томашевский так и писал — пора: “Пора вдвинуть Пушкина в исторический процесс и изучать его так же, как и всякого рядового деятеля литературы”2. Выразительное слово — “вдвинуть” — как втиснуть. Тогда же Юрий Тынянов выступил против известного пафоса: “Пушкин — это наше все” (это ведь тоже Аполлон Григорьев!) — и заявил, что ценность Пушкина велика, но “вовсе не исключительна” и с историко-литературной точки зрения Пушкин “был только одним из многих” в своей эпохе3.
Так новое пушкиноведение начало с того, что объявило десакрализацию и демифологизацию образа Пушкина и заявило недоверие к философской тенденции в пушкинознании; Томашевский ее называл тенденцией к углублению Пушкина, произнося это слово иронически и скептически, — то есть когда мы ему приписываем за наш собственный счет нужное нам миросозерцание; примером для Томашевского была речь Достоевского4. Новое пушкиноведение в лице самых сильных своих основоположников объявило как бы научную секуляризацию образа Пушкина.
Тем не менее философская тенденция ожила, особенно в 30-е годы в нашей эмиграции вокруг юбилея 1937 года, и уже на фоне внушительных результатов пушкинистской науки С. Л. Франк сформулировал в специальной статье “задачи познания Пушкина”, не совпадающие, как он подчеркнул, с задачами пушкиноведения, и мотивировал эти задачи так: “задуматься и оглянуться, чтобы из-за деревьев не потерять леса”5.
Очевидно, в истории русского пушкинознания, которая и сейчас продолжается, имеет место процесс, подобный тому, что называется герменевтическим кругом, когда целое собирается из частей, но к ним ведет интуиция целого (лес и деревья Франка), и этот путь не имеет конца.
Путь русской мысли о Пушкине за полтора столетия был таков, что научному изучению (которое неизбежно становится изучением “по частям”) предшествовал ряд творческих высказываний, проникнутых интуицией целого. Это высказывания писателей от Гоголя до Цветаевой и новых русских философов от Соловьева до Франка. Предлагая в 1937-м “оглянуться”, Франк мог оглянуться уже на целую столетнюю традицию. С первых суждений Гоголя еще при жизни Пушкина завязался процесс, который составил затем особую линию русской мысли и как бы особое национальное дело, совершавшееся на высотах нашей мысли, силами прежде всего самой литературы, ее творцов высокого ранга, то есть как бы на уровне творческой соизмеримости, а уже затем и наших религиозных философов. Процесс русской мысли о Пушкине, на пониженном уровне продолжающийся и сейчас. Что-то вроде национальной пушкинской герменевтики, процесс, имеющий свою внутреннюю тему и свой сюжет.
Скажем так, пользуясь пушкинским каламбуром, что ставшее на ноги профессиональное изучение, сменив, не заменило творческое понимание. Не сказать ведь, что пушкиноведение вобрало в себя интуиции предшествовавшей, еще не научной мысли о Пушкине, что оно в себе ее “сняло”. Вот и сейчас вновь чувствуется, что сохраняются и нераздельность, и неслиянность научных путей и творческих интуиций. Выразительное свидетельство — как бы маргинальное существование на параллельных путях таких интересных явлений, как упомянутая пушкинистика философская (религиозно-философская) и писательская (от всем известных имен в первой половине века до А. Синявского-Терца и Андрея Битова во второй).
Если этот процесс понимания Пушкина имеет свой сюжет, то он имеет и свой нерв, и представляется, что этот нерв был вскрыт одним эпизодом, как будто побочным и не очень заметным. Когда Достоевский произнес свою речь о Пушкине, ему возражал Константин Леонтьев. И вот против Пушкина пушкинской речи он выставил образ, совсем на него не похожий: проповедь Достоевского, так он сказал, неприложима “к многообразному — чувственному, воинственному, демонически-пышному гению Пушкина”6.
К такому Пушкину, хочет сказать Леонтьев, просто не имеет отношения пушкинская утопия Достоевского.
Вот такое резкое раздвоение образа обнаружилось в этом споре: пророческое явление русского духа — и демонически-пышный гений. Раздвоение, видимо, не беспочвенное настолько, что и сейчас, век спустя, два этих контрастных образа оспаривают друг друга в нынешних спорах, в таких контрастных по тому же, в общем, типу событиях нынешней пушкинистики, как деятельность В. Непомнящего и книга Абрама Терца.
Наверное, Леонтьев своими эпитетами нечто такое ярко и вызывающе подчеркнул, от чего нам в Пушкине не уйти и что погашено в лике, выписанном Достоевским. И обозначил тем самым объем вопроса, вокруг которого происходит — и до сих пор — процесс понимания Пушкина.
Речь Достоевского дала процессу поворот — к будущей философской и прямо христианской пушкинистике, реплика Леонтьева с его языческими эпитетами была реакцией на этот поворот. Затем Мережковский скажет, что до Достоевского никто не делал попытки “найти в поэзии Пушкина стройное миросозерцание, великую мысль”7. Достоевский первый отяготил Пушкина “великой мыслью” и вообще такой духовной нагрузкой. До этого, в общем, за Пушкиным был утвержден статус чистого поэта, по слову Гоголя: “Пушкин дан был миру на то, чтобы доказать собою, что такое сам поэт, и ничего более”. Но что такое сам поэт? Расшифровка этого вопроса и станет темой процесса. Собственное пушкинское самоопределение поэта-эха будет всеми принято, но окажется недостаточным, и встанут вопросы, выдвинутые в заголовки важнейших выступлений: “Значение поэзии в стихотворениях Пушкина” (Соловьев), “О назначении поэта” (Блок). Вопросы эти вольются в русло универсального определения положения Пушкина в координатах всей культуры. Эти координаты — античность и христианство. Два универсальных горизонта, в которых строилась европейская культура.
Здесь можно вспомнить еще одно суждение, тоже побочное, не из главных, потому что даже и не о Пушкине прямо. Хомяков в одном письме говорил о своих стихах и поэзии Тютчева: “…мои стихи, когда хороши, держатся мыслью, то есть прозатор везде проглядывает и, следовательно, должен наконец задушить стихотворца. Он же насквозь поэт (durch und durch). У него не может иссякнуть источник поэтический. В нем, как в Пушкине, как в Языкове, натура античная в отношении к художеству”8 (здесь и далее курсив в цитатах мой. — С. Б.).
Хомяков был православный мыслитель и богослов, но источник поэтический понимал как кастальский ключ и позволял поэту оставаться натурой античной, очевидно не замечая в таком как бы дуализме положения поэта в христианском мире противоречия или же неудобства. Это его не смущало, и в этом он оставался человеком пушкинской эпохи. Поэт как натура античная — это ведь не то же самое, что античная тема в поэзии Пушкина. Когда Блок в иную историческую эру будет говорить о Пушкине, он после уже достоевского посвящения поэта в пророки (а Достоевский хотел покончить с античным образом Пушкина, и он начал строить о Пушкине миф христианский; почему-то никем еще не отмечено, что он произнес свою речь в самый Троицын день9, и, несомненно, он проецировал событие Пятидесятницы на “почти даже чудесную” пушкинскую способность “перевоплощения своего духа в дух чужих народов”) вернется к гоголевскому — “сам поэт”: все это — Пушкин друг монархии, друг декабристов — “бледнеет перед одним: Пушкин — поэт. Поэт — величина неизменная”. И Блок примет от Пушкина руководящее имя Аполлона и будет от имени Аполлона описывать дело поэта — освобождение гармонии из “безначальной стихии”. В 1921 году в устах Блока это имя одновременно и архаично и злободневно, злободневно-архаично — как перед лицом трезвого признания непоправимого разрыва новой истории с Пушкиным, прозвучавшего на том же вечере (в речи Ходасевича), это с одной стороны, и новой советской чиновничьей черни, с другой. (Но скоро последним предсмертным жестом Блок разобьет кочергой со злобой свой домашний бюст Аполлона, и это будет полубезумным и символическим жестом самоубийства поэта; и невозможно не связывать этот предсмертный эпизод с той ролью, какую имя Аполлона играло в блоковской Пушкинской речи.)
Натура античная… Когда Пушкин записывал на полях сочинений Батюшкова: “Музы существа идеальные. Христианское воображение наше к ним привыкло…” — то обнаруживал этой заметкой, сколь осознанным, но и проблематичным был союз в его слове эллинского и “христианского воображения” (выражение, кстати, которое стоит в его языке отметить). Европейский размах его поэзии, ее европейское качество — это и вопрос о союзе (со всей его проблематичностью) в ней того и другого “воображения”. Можно попробовать взять эту слишком огромную тему о европейском Пушкине в миниатюре — на одном стихотворении. “В начале жизни школу помню я…”
Но прежде позволю себе сослаться на суждение С. С. Аверинцева, недавно опубликованное: “Пушкин стоит на переломе отношения к античности как к образцу и как к истории, отсюда — его мгновенная исключительность. Такова же и веймарская классика”10.
Пушкин и веймарская классика — это сближение мы находим в работах покойного А. В. Михайлова. Для веймарской классики и для Пушкина античность была живой, она “еще и не кончилась к этому времени”, как говорит Михайлов, она, конечно, далекое прошлое, но лишь чисто хронологически, по существу же она — “всегда рядом”11. В обход привычных определений — романтизма и реализма — Михайлов вводит свое понятие европейской классики (и просит его не смешивать с классицизмом XVII — XVIII веков) как особого неповторимого и скоропреходящего состояния равновесия древнего и нового, традиционного, риторического, “готового” слова и слова, прямо направленного на жизнь, “равновесия жизни и слова”, — и высшими проявлениями этого состояния европейской классики на рубеже XVIII — XIX веков он называет Гёте и Пушкина. Пушкин — “в центральной, фокусной точке европейского развития в исторически единственный, неповторимый момент”12.
В центральной, фокусной, точке европейской культурной истории, а не только в историко-литературном ряду своей литературы. Такой взгляд из большого европейского времени — ответ пушкиноведческому позитивизму, предлагавшему отказаться от того, что он называл “абсолютным Пушкиным”, и смотреть на него как на одного из прочих в литературном ряду. Ответ на это — “мгновенная исключительность” Пушкина — прекрасная формула, ее еще надо будет продумывать. Та самая исключительность Пушкина, выводящая его из историко-литературного ряда и составляющая ядро пушкинского мифа. Но — мгновенная: потому что этот момент пребывания-равновесия “на переломе”, на гребне столь большой культурной волны — мгновенен. Обычный вопрос, возникающий в разговорах о Пушкине, — кто он, завершитель или родоначальник? Очевидно, и тот и другой, но по-разному, в разных диапазонах. Родоначальник все же в русской литературе, например, инициатор многих будущих тем и сюжетов у Достоевского, и не только у Достоевского. Если же говорить о Пушкине завершающем, а лучше, наверное, о Пушкине наследующем, то эта его работа совершалась в кругозоре, большем русской литературы. “Живой художественный университет европейской культуры” — я цитирую Л. В. Пумпянского, хорошо об этом писавшего более полувека назад, — Пушкин творил в убеждении, “что русская культура слагается не на провинциальных тропинках, а на больших путях общеевропейской культуры, не в глухом углу, а на свободном просторе международного умственного взаимодействия”. Пумпянский заметил, что в четырех строках о Вольтере в послании “К вельможе” дано “сокращение целых пластов мысли” и по силе сокращающей мысли эти строки равны целому исследованию13. Способность к таким завершающим resume обширных пластов европейской истории, и духовной и политической, породила на стилистическом микроуровне явление пушкинской поэтической — и исторической, поэтически-исторической — афористики, хорошо недавно описанное; она заставляет ум читателя двигаться по культурной истории “кратчайшим воздушным путем вместо извилистого наземного”14.
С этой способностью резюмирующей — по отношению к европейской культуре — совмещается наследование ключевых конфликтов этой культуры15, развернутое на большую глубину ее истории и открыто сказывающееся в “Сцене из └Фауста”” и болдинских трагедиях, — с переводом при этом европейского содержания на родную почву, как, например, в известной стихотворной формуле “современного человека” в 7-й главе “Онегина” он перевел психологическое содержание новейшего европейского романа — перед этим выставив его в оригинале — в европейском оригинале — в виде французского эпиграфа (разумеется, прозаического) ко всему роману в стихах — перевел это содержание европейского романа и на русского современного героя, и на живой русский стих.
Кажется, при возрастающем внимании к Пушкину в мировой филологии все же она еще недостаточно отдает себе отчет в том факте, что Пушкину принадлежит вот такое центральное положение в европейской культурной истории, а не только почетное место в русской литературе.
И еще про аверинцевскую формулу заметить можно, что она — не случайно, по-видимому, — сближается по эпитету с пушкинским определением случая как “мощного, мгновенного орудия Провидения”. В самом деле, еще раз — что значит и почему — мгновенная исключительность? Это значит, что сам Пушкин хоть и явился, конечно, результатом какой-то литературной эволюции, но не простым “закономерным” ее результатом, а вспышкой, солнечным взрывом, то есть, по-пушкински, в ходе литературных закономерностей он возник как счастливый случай. Это можно обосновать научно, филологически, а не оставить риторическим восклицанием; замечание Аверинцева и есть такое кратчайшее обоснование по близкому ему как филологу-классику признаку отношения к античности.
…Теперь — “В начале жизни школу помню я…”. Стихотворение живописует “начало жизни” — вероятно, лицейскую юность — как борьбу могучих духовных сил за душу отрока-поэта. Эти силы представлены такими символами, как школа и сад, за которыми — универсальные принципы: христианская школа и антично-языческий или же ренессансный сад. Сюжетный вектор пьесы таков, что отрок-герой убегает из школы в сад и там замирает перед кумирами античных богов. “И часто я украдкой убегал / В великолепный мрак чужого сада…” И там, в саду, пробуждается вдохновенье, рождается в нем поэт. Но и школа стоит за его спиной со своей незыблемой правдой. “И полные святыни словеса…”
Стихотворение это — один из камней преткновения в пушкинистской критике и выразительнейший пример удобопревратности интерпретаций, оказывающихся полярно обратными, в каждом случае с известными основаниями. Оно толкуется либо как чисто историческое — картинка из раннего Возрождения — и тогда локализуется в Италии, хотя никаких прямых итальянских реалий там нет, есть только терцины; было даже предположение, поддержанное как будто некоторыми черновыми строчками, что это стихотворение о молодом Данте16. Либо как автобиографическое — и тогда оно локализуется в Царском Селе. Это во-первых, а во-вторых, выраженный в нем духовный конфликт обязательно разрешается в ту или эту сторону. Либо движение сюжета стихотворения — это исторически прогрессивное движение от средневековой церковной “школы” как исторически старого к освобождающейся античности как новому (Ренессанс)17 — либо тот же сюжет, напротив, это духовное движение вспять от православной иконы (с которой отождествляется аллегория-символ величавой жены) к языческим идолам как олицетворению эстетического соблазна, и все стихотворение — это воспоминание о таком пережитом в отрочестве и сказавшемся далее на всем пути поэта могучем соблазне18. Второе толкование пушкиниста-священника примыкает к традиции пастырских толкований, открытых еще в 1899 году митрополитом Антонием Храповицким; что касается двух кумиров, составляющих фокус и точку высокого напряжения в тексте пьесы, то в понимании митрополита Антония собственно древнего, собственно античного в них ничего уже не осталось; они полностью переводятся без остатка на язык православного понимания как бесы — “демон гордыни и демон разврата”19.
Другие два чудесные творенья
Влекли меня волшебною красой:
То были двух бесов изображенья.Один (Дельфийский идол) лик младой —
Был гневен, полон гордости ужасной
И весь дышал он силой неземной.Другой женообразный, сладострастный,
Сомнительный и лживый идеал —
Волшебный демон — лживый, но прекрасный.Пред ними сам себя я забывал;
В груди младое сердце билось — холод
Бежал по мне и кудри подымал.Уже замечали, что это у Пушкина творчество: “И быстрый холод вдохновенья / Власы подъемлет на челе” — в стихотворении из той самой здесь описанной юности.
Да, но не прямо ли сказано: “То были двух бесов изображенья”? Холод вдохновения от бесов? Пушкин внес этот резкий акцент в последний момент работы над текстом; вначале там стояло: “То были двух богов изображенья”20. Тем самым он сделал подарок нынешнему благочестивому пушкиноведению, которое принимает прямо от Пушкина это сильное слово как пушкинскую оценку всей этой языческой красоты. Это действительно сильное и ударное слово в тексте, но Пушкин свой голос с ним не сливает. “Бесы” здесь названы как христианский псевдоним античных богов, и Пушкин эту ортодоксальную точку зрения, можно сказать, цитирует. Этим сильным словом два кумира здесь припечатаны, но ведь никак не исчерпаны — и вопреки митрополиту Антонию собственное их эллинское качество сияет из-под этой печати. И, припечатав, это слово здесь ничего не решает — не разрешает напряжения, а его создает. Неразрешенное напряжение между двумя мировыми силами и составляет стихотворение. Во внешней форме это выражено незамкнутостью повисшей рифмы в безостановочном беге терцин. Как очень часто у Пушкина, считать ли стихотворение незавершенным — это вопрос. Формальный признак незаконченности — это отсутствие отдельно стоящего замыкающего стиха, как в заключении каждой песни “Комедии” Данте. Но и у Пушкина в двух его “Подражаниях Данту” (пародийных) такой завершающий стих присутствует; отсутствует он в нашем стихотворении, словно повисшем вместе с незамкнутой рифмой на открытом противоречии-напряжении. Но тем самым оно и кажется если не завершенным, то самодостаточным в соответствии со своим огромным смыслом.
Смысл же тот, что “в начале жизни” — не только жизни поэта, но и его поэзии — стояли универсальные впечатления, и переходы из школы в сад и обратно были для отрока путешествием по духовной истории европейского человечества. Из его христианской истории отрок-герой убегал в его античное прошлое, но исторически старое в свежем опыте нового человека являлось ему как живое и новое — та самая еще живая античность, о которой писал Михайлов; древние статуи, замечал о стихотворении Гоголь, говорят ему “живей науки”21. Но и эта странная живость недвижных кумиров является как демоническое их свойство — это магическое присутствие языческой древности в христианском мире. И православное отношение к статуе как языческой прелести в самом деле с силой звучит в этом самом — “бесов изображенья”. Тема оживающей статуи подробно рассмотрена в пушкинистской критике, в отношении же к этому стихотворению — ужасно-прекрасный Петр не что иное есть, как наша метаморфоза дельфийского идола — это было замечено Г. П. Федотовым. “Кумир” недвижный и оживающий как обозначение языческой государственности — и как причина царского запрещения “Медного всадника”. Ужасно-прекрасный эллинский бог совершает свои превращения в русской истории — и вот оказывается, что вся противоречивая полнота Петра у Пушкина восходит к детскому впечатлению от кумиров сада22.
В общем, стихотворение это — объем — непримиренных огромных сил. Если в самом деле это лицейская юность, то это о том, как историческим объемом уже тогда наполнилась биография. И — по примеру стихотворения этого — и сам феномен Пушкина доступен только такому — объемному — пониманию. Поэтому несовместимые определения могут дать иногда такое понимание. Как, например, Константин Леонтьев возражал на речь Достоевского. Здесь стоит отметить, что леонтьевские языческие эпитеты произвели впечатление на такого серьезнейшего представителя христианской пушкинистики, как С. Л. Франк, и он признал оправданным возражение Леонтьева Достоевскому, но с оговоркой, что это столь же односторонне, как и образ “смиренного христианина”, в какого, по Франку, Пушкина превратил Достоевский23.
В поисках более многосторонней и полной характеристики Франк не вспомнил Аполлона Григорьева, к гениальному слову которого о заклинателе и властелине многообразных стихий мы теперь возвратимся. Гениальному именно этим — своей объемностью.
Стихии — вот важное слово, которое Григорьев ввел в национальную пушкинологию и от которого она никак не может потом отделаться, — оно станет, например, лейтмотивным словом в выступлениях Блока и Цветаевой. Вокруг него и посейчас клубятся околопушкинские разборки, если вспомнить книгу А. Терца-Синявского (славящего стихийного Пушкина) и одну из последних больших статей Валентина Непомнящего (не признающего значения этого слова для понимания Пушкина и объясняющего его популярность “неоязыческим мифологизмом нашего └серебряного века””24; только ведь не серебряным веком, а Аполлоном Григорьевым было запущено это сомнительное слово в пушкиноведческий оборот). Стихии как органические силы жизни, которым дает язык поэзия. Вот вопрос понимания Пушкина: как оценить эти силы и роль их в “порядке мира” пушкинском, если вспомнить блоковское в его речи: “Порядок мира тревожен, он — родное дитя беспорядка…”? Или их оценить как “лишь необходимое сырье для творчества”25 — тогда, собственно, нет той борьбы, какую описывал Аполлон Григорьев, а на месте ее что-то вроде духовного производства, перерабатывающего мир как сырье. Или — как действующую силу борьбы, ее могучий субъект, действительное слагаемое “порядка мира” (который все же неизбывно “тревожен”).
Перекличка определений Григорьева и Леонтьева сразу заметна. Демонически- пышный гений, по Леонтьеву, — это тот, кто дает богатым стихиям жизни свободное выражение. Но Аполлон Григорьев не останавливается на этом пороге творчества, и его характеристика Пушкина решительно отличается от леонтьевской, что сказывается в различном наклоне эпитета “многообразный”, который у них обоих присутствует как определение пушкинского гения. “Многообразный” — у Леонтьева эпитет самодовлеющий, у Григорьева — подчиненный. Многообразными стихиями у Леонтьева гений Пушкина определяется, у Григорьева над ними возвышается как их заклинатель и властелин. Леонтьевская характеристика как бы на уровне стихийных страстных источников творчества Пушкина, григорьевская — на уровне творческого акта власти над ними. У Григорьева над стихиями творчества возвышается личность поэта, и Григорьев строит своего рода теологию пушкинского творчества, когда определяет эту личность Пушкина апофатически: поэт — не стихии его поэзии, не Алеко и не Иван Петрович Белкин как полюсы его мира; “личность пушкинская — сам Пушкин, заклинатель и властелин многообразных стихий”.
Сами же эти стихии творчества представляют у Пушкина диапазон от первобытных природных в собственном смысле стихий до исторических и духовных сил и даже целых культурных миров, также требующих борьбы и одоления, “заклинания”, каковы в особенности сложившиеся блестящие, как говорит о них Григорьев, европейские идеалы, с которыми “мерялся силами” наш поэт (Байрон, Фауст и т. д.); но и родные начала и “типы” тоже: Пугачев и Белкин тоже как полюсы русской жизни — стихии творчества.
Григорьевская формула представляла раскрытие темы, заданной Гоголем: “что такое сам поэт”, притом раскрытие, вновь отсылающее к античным ассоциациям — к Орфею как имени абсолютного поэта. Пушкин этим определением тоже возводится в ранг поэта абсолютного — ранг, которого вознамерилось в 1925 году в лице Б. В. Томашевского лишить его историко-литературное изучение, объявившее демифологизацию Пушкина. Когда теоретики символизма станут в начале нашего века вновь выкликать Орфея как имя, благословляющее их движение, Вяч. Иванов даст ему в статье 1912 года определение, почти повторяющее григорьевское о Пушкине: “заклинатель хаоса и его освободитель в строе”26. Как для Вяч. Иванова, так и для Аполлона Григорьева, как в Орфее, так и в Пушкине определение говорит о магической силе поэта, покоряющей и цивилизующей в случае первопоэта древнего прежде всего стихии природные и хтонические (Аид), в случае первопоэта русского как “культурного героя Нового времени”27 прежде всего стихии духовные, исторические и культурные. Но и первоначальные также в их причастности к человеческой истории и вечной с нею борьбе: как Орфей в походе аргонавтов усмирял волны, так и Пушкин в “Медном всаднике” их заклинал, а в двух строках:
Плеская шумною волной
В края своей ограды стройной, —
дал весь объем своего стихийно-культурного космоса и своей поэтической личности, в том числе и как “певца Империи и Свободы”, по Г. П. Федотову. Две пейзажные строки в завязке “Медного всадника” заключают в себе всю драму поэмы, потому что живой человек (Евгений) гибнет, как между этими двумя строками, между двумя стихиями волны и камня — державного города. Но та же пушкинская парадигма стихии и порядка, “натиска” (оппозиции по-европейски, бунта по-русски) и “отпора” работает у него на другом материале и в ином оценочном освещении — там, где он заинтересованно наблюдает чуждые русской жизни пружины европейского парламентаризма:Здесь натиск пламенный, а там отпор суровый,
Пружины смелые гражданственности новой.Первую из этих двух строк любил цитировать все тот же Леонтьев — но не как определение европейской “гражданственности” — она совсем не была ему по душе, — а как формулу пушкинской гармонии, которую Леонтьев видел как гармонию по Гераклиту, не по Достоевскому (в пушкинской речи) — как гармонию поэтической борьбы, напряженного сопряжения антитез, а не гармонию мирного унисона; приписывание такой гармонии мирного унисона Пушкину он и оспаривал в знаменитой речи. И, независимо от этого спора, Леонтьев был прав, так читая пушкинскую строку — как глубинную характеристику мира поэта, а не конкретное изображение.
Аполлон Григорьев описывал стихии пушкинского творчества, ведущие за поэта и с ним борьбу, как “силы страшные, дикие, необузданные”, готовые растерзать28. В точности так, как был растерзан Орфей менадами. Тоже ведь недаром эта ассоциация. И еще в одном отношении этот архаический архетип поэта представлял собою модель построения образа Пушкина в русской мысли: образ поэта в лице Орфея перерастал свои границы: из поэта в пророка, а для Вяч. Иванова — в знаменование “движущего мир, творческого Слова… в христианской символике первых веков”29. В самом деле, переосмысленное, лицо Орфея принято в раннее христианство (где его образ присутствует в иконографии “Доброго Пастыря”), а затем, еще раз переосмысленное, — в “новое христианство” русского символизма. В этом перерастании за собственные границы, как функциональные (из поэта в пророки), так и историко-философско-культурные (из античного пантеона в христианский контекст), можно усматривать прототип преобразований и пушкинского образа в сознании потомков — прототип, отразившийся и в мифологизированной формуле Аполлона Григорьева.
Если теперь вернуться к стихотворению “В начале жизни школу помню я…”, то можно и его рассматривать как парадигму к этой формуле. “Пушкин выносил в себе все”, — писал Аполлон Григорьев30. Он выносил в себе со времен лицейской юности и кумиров сада, “двух бесов изображенья”, чтобы болдинской осенью их заклясть как творческую стихию своей поэзии. Но как заклясть? В стихотворении вопрос не решен и выбор не сделан, отрок смущен и как бы раздвоен. Отрок — меж двух огней, на растерзании, он заклял их как бесов, но только создал тем напряжение, остающееся неразрешенным. Как заклясть поэтически? Это в силах не отрока, а поэта. В его силах подняться над ярким чувственным впечатлением и ввести его в духовный горизонт; организовать во внутреннем мире встречу миров исторических — двух культурных эонов — и взвесить спор, не решая его.
Так, он в болдинском стихотворении заклинал мировые духовные силы. И тогда же в болдинской поэме — грозные силы родной истории, пробуждающиеся в самом поэте. Это у Пушкина редкое место, где внутренний механизм овладения и заклятия обнажен: XI — XII строфы “Домика в Коломне”.
Мне стало грустно: на высокий дом
Глядел я косо. Если в эту пору
Пожар его бы охватил кругом,
То моему б озлобленному взору
Приятно было пламя. Странным сном
Бывает сердце полно; много вздору
Приходит нам на ум, когда бредем
Одни или с товарищем вдвоем.Тогда блажен, кто крепко словом правит
И держит мысль на привязи свою,
Кто в сердце усыпляет или давит
Мгновенно прошипевшую змию…Высокий каменный дом вырос на месте сметенного цивилизацией домика в Коломне, и вот какое мстительное чувство давить приходится. О связи этого места с разбойно-пожарно-революционными мотивами русской литературы нам случалось писать31: непосредственно вспыхнувшее переживание автора сродни пугачевской стихии русского бунта и способно смыкаться с ней; в движении литературы оно отзовется пожарными сценами “Бесов” (Достоевского), а в потенции поведет к “мировому пожару” Блока, отдавшегося, по его признанию, стихии в своей поэме. “Запирайте етажи…” — обращено ведь как раз к высоким каменным домам. Так что странное и внезапное грозное место в шутливой поэме уводит к большому контексту не только пушкинскому, но русскому историческому и обнажает те самые, по Ап. Григорьеву, “сочувствия” и “борьбу” (два слова, которыми определял он единовременно-двуединое отношение поэта к “стихиям”). Как писал об этом месте “Домика в Коломне” Роман Якобсон, огонь, который тушит здесь в своей душе поэт, — это “огонь, с которым жила поэзия Пушкина”32.
Заклинатель и властелин многообразных стихий — это определение кажется слишком эффектным чуть ли даже не какой-то эстрадной эффектностью — но оно же кажется конгениальным Пушкину. Конгениальным тем динамизмом и драматизмом, с какими в нем передаются не гладкие свойства поэзии Пушкина, а та борьба, какая ее составляла.
Бочаров Сергей Георгиевич — литературовед, филолог. Родился в 1929 году в Москве. В 1952 году окончил филологический факультет Московского университета. Научный сотрудник Института мировой литературы РАН. Автор книг “Роман Толстого └Война и мир”” (1963; переиздания: 1971, 1978, 1987), “Поэтика Пушкина. Очерки” (1974), “О художественных мирах” (1985) и многочисленных статей по теории литературы и о русской классике.
1 Григорьев Аполлон. Литературная критика. М., 1967, стр. 173. 2 Томашевский Б. В. Пушкин. Современные проблемы историко-литературного изучения. 1925. — В его кн.: “Пушкин. Работы разных лет”. М., 1990, стр. 54. 3 Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977, стр. 78; Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. М., 1969, стр. 167. 4 Томашевский Б. В. Пушкин. Работы разных лет, стр. 65. 7 “Пушкин в русской философской критике”, стр. 93. 8 Хомяков А. С. Полн. собр. соч., т. VIII. М., 1900, стр. 200. 9 8 июня 1880 года. Пасха в этом году пришлась на 20 апреля. Можно произвести несложный подсчет. 10 “Новое литературное обозрение”, № 27 (1997), стр. 169.11 Михайлов А. В. Языки культуры. М., 1997, стр. 509, 578.
12 Из неопубликованной работы А. В. Михайлова “Методы и стили литературы”.
13 Пумпянский Л. В. Тургенев и Запад. — В кн.: Тургенев И. С. Материалы и исследования. Орел, 1940, стр. 97.
14 Роднянская Ирина. Поэтическая афористика Пушкина и идеологические понятия наших дней. — “Падающий Зиккурат”. Альманах. СПб., 1995, стр. 26.
15 Беляк Н. В., Виролайнен М. Н. Маленькие трагедии как культурный эпос новоевропейской истории. — В кн.: “Пушкин. Исследования и материалы”. Т. XIV. Л., 1991.
16 Благой Д. Д. Il Gran’Padre. (Пушкин и Данте). — В кн.: Благой Д. Д. Душа в заветной лире. М., 1979, стр. 164.
17 Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957, стр. 280 — 285.
18 Васильев Б. А. Духовный путь Пушкина. М., 1994, стр. 177 — 190.
19 Митрополит Антоний. О Пушкине. М., 1991, стр. 7.
20 Пушкин А. С. Полн. собр. соч. (большое академическое). Т. 3(2). М., 1949, стр. 866.
21 Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. в 14-ти томах, т. 8. 1952, стр. 384.
22 Имя второго беса характерно двоится для двух направлений пушкинистской мысли. Более академическому пушкиноведению проще видеть в нем Афродиту-Венеру (впрочем, и православному пониманию тоже: “демон разврата” митрополита Антония). Мифологическому пушкинознанию хочется видеть здесь Диониса-Вакха, на что наводит, кажется, эпитет “женообразный”, мифологически и мистически точный, поскольку женственные черты Диониса (именно — “женообразные”) — его характернейший мифологический признак (см.: Зелинский Ф. Ф. Древне-греческая религия. Пг., 1918, стр. 51; Лосев А. Ф. Античная мифология. М., 1957, стр. 151). Мережковский первый в 1896 году, наверное не без Ницше, опознал Аполлона и Диониса в пушкинской паре (“Пушкин в русской философской критике”, стр. 137). Если это так, то это значит, что Пушкин здесь в двуединой паре прямо, можно сказать, увидел будущую проблему европейской мысли задолго до Ницше и Вячеслава Иванова, увидел этот пластический парный образ в его “двуипостасном, нераздельном и неслиянном единстве” (Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. СПб., 1994, стр. 217), увидел его как жгучий вопрос; этот факт еще не оценен. Таким опознанием “двух бесов” проблемное напряжение пьесы еще повышается. Но, наверное, опознание это навсегда остается открытым.
23 “Пушкин в русской философской критике”, стр. 390, 395, 446.
24 “Новый мир”, 1996, № 5, стр. 177.
25 Там же.
26 Иванов Вячеслав. Собр. соч. Т. III. Брюссель, 1979, стр. 706.
27 Виролайнен М. Н. Культурный герой Нового времени. — В кн.: “Легенды и мифы о Пушкине”. СПб., 1994, стр. 321.
32 Якобсон Роман. Работы по поэтике. М., 1987, стр. 240.