ЛЮДИ ЛУННОГО СВЕТА
Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 9, 1998
ЭКСТАЗ ПРИНАДЛЕЖНОСТИ КАК ТИП МЫШЛЕНИЯ
Екатерина Дёготь. Террористический натурализм. М., “Ad marginem”, 1998, 223 стр.
В начале этого года тогдашний глава МВД Анатолий Куликов поведал миру, что во всех бедах России виноват постмодернизм — все разрушающий, разлагающий и подтачивающий основы. Тут же один радикально настроенный коллега-художник при встрече дал мне понять, что министр внутренних дел всего лишь озвучил основную идею моих статей. И пусть тексты, на которые кивал коллега, были опубликованы четырьмя годами ранее, а разговоры о деконструктивной мощи постмодерна его энтузиастические апологеты ведут до сих пор; пусть они, эти тексты, были написаны вполне сознательным постмодернистом и противопоставляли либерально-рефлективное в нем революционно-тоталитарному, а ответственность безответственности, они, безусловно, допускали подобное использование себя. (Правда, буквально сразу после этого заявления одиозного министра отправили в отставку. Тут уже я не удержался и при следующей встрече намекнул коллеге, что, мол, дуракам полработы не показывают.)
…В общем, хотим мы этого или нет, сегодня жизнь с искусством свились в один клубок и, соответственно, их причинно-следственные связи запутаны. Можно также говорить о существенной конвергенции, взаимопрорастании, когда искусство бывает трудно без подсказок отличить от жизни, общественно-политическая жизнь то и дело смахивает на хеппенинг, а личная — на пошлый роман. Не меньше впечатляет зависимость текста от контекста. Отчасти поэтому ныне от любого, даже вполне независимого высказывания веет ангажированностью — уж больно “прихвачены” все контексты. Ситуация пугает хотя бы тем, что оставляет мало места доверию. Оказалась разрушена и привычная координатность, чему нижеследующая рецензия художника на рецензии критика — вполне наглядное подтверждение.
Самый литературно активный и, пожалуй, самый влиятельный наш художественный критик в двух предисловиях и послесловии излагает свое видение сегодняшней художественной жизни и роли в ней работников своего цеха; в двух главах помещены рецензии на проекты художников московского актуального искусства, рассуждения об их месте в контексте мирового художественного процесса уходящего века; отдельная глава посвящена фотографии и отдельная — московскому концептуализму, а заключительная — проблеме элитарного, массового и народного в культуре.
Пусть Екатерина Дёготь пишет в основном для подготовленного читателя (то есть активно использует соответствующий словарь и культурные дискурсы) — она, в отличие от многих своих коллег, вполне внятный автор: “Специфика новейшего московского искусства состоит в том, что, будучи институционально стопроцентным └агентом Запада” внутри России, оно одновременно тематизирует психологические травмы России…” К “психологическим травмам” мы еще вернемся, но действительно для понимания ситуации стоит уяснить отличия здешнего бытования художественной жизни от, скажем, литературной.
Россию, после утверждения в XIX веке ее литературы в качестве одного из флагманов мировой, с тех пор не покидало ощущение литературной метрополии (независимо от реальных достижений на конкретных исторических этапах). Так же воспринимает ее и Запад. Русская литература не только ощущает свою самодостаточность и “институционально” ориентирована в основном на внутреннюю репрезентацию, где традиционно высок интерес к слову, но и в различных проявлениях, отнюдь не только радикальных, не без основания рассчитывает на благосклонное и пиететное восприятие Западом. А здешний художественный мир, несмотря на признание планетарными гениями Кандинского, Малевича, Шагала и в новейшей истории — Кабакова, не смог войти как институция в мировую элиту. После освобождения от государственного давления ему по совокупности самых разных причин не удалось сформировать независимые от власти дееспособные институты галерей, коллекционирования, музеификации, референции, спонсирования etc., которые могли бы обеспечить его эффективное функционирование — экономическую и культурную встроенность в новую систему отношений, как внутренних, так и внешних. А психологически он не смог преодолеть комплекса провинциальности. Посему реальная власть и реальный успех в интернационально ориентированном здешнем искусстве напрямую зависят от способности привлечь к себе внимание Запада — его референтных групп, его спонсоров и его рынка. Эта постоянная оглядка формирует внутреннюю иерархию, в которой положение критика напрямую зависит от преданности “общему делу” и приближенности к тамошним референтным группам, а художника — от способности привлечь их внимание.
Поэтому Дёготь, обладатель одного из наиболее высоких тутошних рейтингов, вполне откровенно констатирует: “…то место, которое в прежней системе… отношений критика с искусством занимал интерес, теперь занимает другое чувство — экстаз принадлежности своим, размывающий желание понять, разобраться, различить”. Причем отсутствие желания “понять, разобраться, различить” распространяется, ясное дело, не на “своих” (и не на Глазунова с Церетели), а на обитающих в том же пространстве актуального искусства аутсайдеров “стратегического функционирования”, то есть гонки, главный приз которой — благосклонность критиков и кураторов со всеми вытекающими отсюда последствиями.
“…современный российский художник обычно отрицает, что его искусство может о чем бы то ни было свидетельствовать, — отмечает Дёготь (здесь и далее подразумевается наиболее продвинутый в только что указанном направлении российский художник), — и часто отрекается от лежащего на поверхности смысла своих произведений и жестов”. Также и критики, создатели и крушители художественных репутаций, не без основания считающие себя главными демиургами артмира, часто строят из себя остраненных мыслителей и индифферентных наблюдателей. Скажем, в первых словах своей книги Дёготь утверждает: “Ни один здравомыслящий художник не ждет сегодня, что критик его похвалит”. Это неправда. Ждет каждый, независимо от степени здравомыслия, а вот дождаться похвалы могут как раз наиболее здравомыслящие, то есть играющие по предложенным правилам или, еще лучше, задающие эти правила. В сборник не вошел ряд рецензий, в которых установочное нежелание автора “понять, разобраться, различить” принимает форму сознательной дезинформации читателя с целью дискредитации экспозиции и ее автора (авторов). Но более интересны изъятия противоположного рода. Так, в тексты об Илье Кабакове не вошли пассажи (см. “Профиль” Кабакова в журнале “Итоги”), где Дёготь утверждает, что Кабаков был единственным бескорыстным художником андерграунда (не продавал свои работы), а наиболее известным и успешным из уехавших стал потому, что больше других работает. Характерно, что и та и другая откровенная ложь не только дифирамбирует общепризнанного и не нуждающегося в столь грубой лести маэстро, но и призваны добавить по ложке одноименного автору вещества в бочки как московского андерграунда, так и русской художественной диаспоры. Однако в выпущенном сборнике критик, прекрасно ведающий, что творит, отказывается от “экстаза принадлежности” за гранью фола. Вернемся и мы к предложенной аккуратной выборке.
Прогуливаясь по общим местам современных культурных доктрин, автор окрашивает свои констатации не только чувством партийной принадлежности, но и чисто женским стремлением к уюту: “Ощущение смерти искусства — очень комфортное ощущение, поскольку именно эта смерть и помещает нас в систему конвенций, где мы в полной безопасности”. Поймав апокалиптический кайф и оказавшись “по ту сторону”, можно с легким сердцем сообщить всем, очутившимся там же: “Если что-то в нынешнем, все разрешившем и нарушившем все табу искусстве табуировано, то это неудача”. Однако стопроцентная гарантия невозможна без соблюдения еще одного табу: “Не следует забывать, что эмоциональная включенность есть вообще козырь массовой культуры, которым… искусство элиты всегда пренебрегало”. Заклеймив ересь и раздав индульгенции, можно откровенничать без оглядки: “Действительно, современные перформансы… скучны невероятно… Однако что такое, собственно говоря, скука, как не нарушение… └экономики интересного”, позитивная альтернатива ей?”
Также внятно автор артикулирует радикальную трансформацию представлений о том, что есть искусство и вообще артфункционирование: “Мы встречаемся с произведением искусства, как правило, только на выставке или в музейном каталоге — то есть в контексте, который однозначно сообщает нам, что эта бумажка есть искусство, а не бумажка”. Иначе говоря, не только произведением искусства может быть все, что попало и его “в миру” невозможно отличить от различных форм и предметов жизни: оно возникает теперь не на каком-либо этапе деятельности художника, а на этапе референции, отбора, позволяющего или не позволяющего попасть в нужный контекст. Критик пытается представить эту ситуацию как воплощение мечты художника о свободе: “Теперь, в конце XX века, художник… может выставить все, что угодно, — сам предмет, часть предмета, изображение предмета, игнорировать предмет и так далее, а ведь под словом └предмет” тоже может быть понято все, что угодно…” Эту эйфорию, пожалуй, можно было бы разделить, если бы, скажем, в категорию “все, что угодно”, хотя бы Христа ради допустили живопись. Или, скажем, если бы вопрос “Угодно кому?” можно было бы считать хоть немножко открытым. Выдавая страховки в целях табуирования неудачи, критик не забывает и о себе: “Современное произведение искусства может быть понято любым образом, его интерпретация больше не расценивается как правильная… или неправильная…”
Уже упомянутая “тематизация психологических травм России”, ставшая сегодня наиболее ходовым русским товаром на западном артрынке, представляется вполне показательным примером модной сегодня игры в поддавки — взаимного отречения “от лежащего на поверхности смысла своих произведений и жестов”. “Интерес к современному русскому искусству со стороны Запада, — пишет Дёготь, — связан… со стремлением понять — в нем… ищут ответов на вопросы, на которые не дает ответа российская реальность. Что означает, например, желание художника ходить голым на привязи и бросаться на прохожих?” То есть может показаться, что речь идет о ничем не замутненном искреннем интересе и святой невинности западных кураторов и чисто спонтанном желании русского художника раздеться и кого-нибудь укусить. И вдруг бабах — в другой статье оказывается, что все всё прекрасно понимают и место имеет совершенно иная конвенция: “В сегодняшней России художник, занимающийся так называемым радикальным искусством… участвуя в выставках на Западе… почти неизбежно представляет Россию, поскольку западный куратор редко заинтересован в нем лично, а лишь в нем, как типичном представителе московской сцены, — которая, в свою очередь, представляет опасную страну на Востоке, а именно позволяет определить степень ее опасности”. То есть, с одной стороны, выраженное желание Запада видеть Россию в образе дикого и агрессивного животного (этот образ экстатически культивируется тамошними электронными и прочими СМИ), а с другой — сознательная, хорошо продуманная и разработанная система адаптации этих чаяний — “террористический натурализм” в виде перформансов, где русский выступает в роли то униженного, то бешеного пса, напористо шокируя западного зрителя одновременно и своей неконтролируемой злобной агрессивностью, и своими гениталиями.
При этом автором отмечается “чисто русская универсалистская претензия Кулика”, выраженная “в жажде не сделать все, но все получить”. Вообще в тех случаях, когда Дёготь перестает назойливо демонстрировать свою партийную или корпоративную солидарность, она становится намного интересней и, можно сказать, родней. Начинают импонировать ее качественный аналитический инструментарий, отличное знание обсуждаемого предмета, способность точно и не без лихости формулировать. Так, нет ни малейшего желания возражать против утверждения, что “утаивание трупа авангарда” составляет “эстетическую пружину соцреализма”. И что “художественный проект 90-х во всем мире, безусловно, ориентирован на эту └спрятанность концов в воду” (в нашем случае можно говорить об утаивании трупа андерграунда. — С. Ф.) и неразличимость средств”. Импонирует и замечание: “Сейчас, когда мировое искусство тематизирует не персональный выбор, а, напротив, отказ от него, у художников, вышедших из пространства православной культурной традиции, появляется новый и неожиданный шанс”.
Многие охотно согласятся с автором, который в статье о Шилове говорит, что его искусство, “по всем признакам государственное, является столь люмпенским с эстетической точки зрения, что это смутно чувствуют даже и его адепты” (подобная оценка вполне применима ко всем нынешним “государственным” художникам), или квалифицирует нынешнюю ностальгию по всему советскому как продукт в первую очередь сознательной культурной стратегии власти. Однако при чтении одних текстов, проливающих бальзам на раны, полученные при чтении других, все же порой возникает подозрение, что автор и тут на партийной работе. Что, скажем, отповедь “народной культуре” (советско-новорусскому феномену, пытающемуся преодолеть диалектику западного взаимодействия элитарного и кича) — не протест либерального сознания против “заединщества”, а борьба одного “заединщества” с другим, ибо, как настойчиво повторяет автор, “жест личного выбора… полностью девальвирован”. И когда Дёготь пишет: “Бросается в глаза, что в риторике современного московского искусства преобладает слово └истинное”… что очень контрастирует с прежним определением неофициального искусства как └другого””, читателю невольно “бросается в глаза”, что эманация “истинности”, а вовсе не маргинальности (на которую намекает название издательства) и даже не элитарности витает и над самой книжкой.
И — вместо постскриптума — еще одна цитата из сборника: “Тоталитаризм есть прежде всего тип мышления: тот, кто не попадает под категорию, оказывается исключен, сначала логически и лишь как возможное… следствие — физически”.
С. ФАЙБИСОВИЧ.