Две художественные традиции в искусстве доантичной Европы
СКВОЗЬ ШУМ
Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 3, 1998
Э. Л. ЛАЕВСКАЯ. Мир мегалитов и мир керамики. Две художественные традиции в искусстве доантичной Европы. М., Библейско-богословский институт св. Апостола Андрея, 1997, 263 стр.
Недавно скончавшаяся Элла Лаевская работала в трудном и редком жанре: то, что она делала, я бы назвал наукой с человеческим лицом, поскольку, адресуя свою книгу в первую очередь специалистам и нигде не переходя грань, за которой начинается популяризаторство, даже и высокого класса, она в то же время обращена к гораздо более широкому кругу читателей — ко всем, кого интересуют глобальные вопросы культурологии.
Разумеется, она в этом жанре не одинока — достаточно назвать имя Сергея Аверинцева, который, кстати сказать, был когда-то оппонентом на ее защите. Тоже редкостная, если не уникальная ситуация: Сергей Аверинцев, как всем известно, филолог, в то время как диссертация была искусствоведческая. И это не случайно. Элла Лаевская тяготела к тому, что Владимир Соловьев называл “цельным знанием”. В то время как в науке преобладает тенденция все большей дифференциации и анализа, она стремилась к интеграции и синтезу.
Мировая культура предстает в ее книге целостным динамическим организмом: автор последовательно развивает идею культурного моногенеза, миры культур никогда не разделены на автономные монады, но находятся в постоянном (порой драматическом) взаимодействии, переливаясь через умозрительно очерченные границы, — концепция резко противостоящая культурологической традиции, связываемой обычно с именами Освальда Шпенглера и его последователей (предшественники Николай Данилевский и Константин Леонтьев из этого ряда раньше обычно выпадали).
Лаевская анализирует феномены культуры, проявившей себя исключительно в образах, — этой культуре только еще предстояло в далеком будущем родить слово, соприродное им. Автор начинает ab ovo: с наиболее древних зафиксированных наукой культурных проявлений человечества — “пещерной” и “стояночной” культур. Анализ образа ведет к реконструкции (насколько это вообще возможно) духовного мироощущения самых темных, совершенно безмолвных (для нас) и самых долгих — “доисторических” — эпох истории. И анализ этот оказывается принципиально разомкнут. Образ, представляющийся самодостаточным не только с искусствоведческой точки зрения, но и с точки зрения неспециалиста XX века, захваченного мощным эстетическим полем “первобытной” наскальной живописи, — этот образ оказывается инструментом сложных магических представлений и взаимодействий с миром.
Тут своего рода экспозиция культурной и духовной драмы, достигающей своей напряженной кульминации в противостоянии и взаимодействии двух культурных миров — мира камня и мира глины, мира мегалитов и мира керамики. Из этого плодоносного конфликта вырастает, по мнению автора, если не вся мировая, то уж, во всяком случае, вся европейская культура.
Конечно, упомянуты здесь и иерихонские трубы, но скорей уж между прочим. Хотя в рамках развитой в книге концепции связанная с ними история становится символической. Шофары коэнов протрубили конец мегалитической эпохи с ее гигантским, несоразмерным человеку, масштабом, магическими смыслами и культом смерти (смерть в иудаизме — источник нечистоты). Что ж, история (или символическое ее осмысление — в данном случае для нас это безразлично) порой не чуждается эффектов: пали циклопические стены Иерихона, самого древнего города на свете, а вместе с ними пала одна эпоха и началась другая.
Разумеется, это падение произошло лишь в принципе, мегалитические идеи не были окончательно погребены под обломками циклопических стен, они не только влияли, но и сегодня, хотя и в многократно трансформированных формах, продолжают влиять на мировую культуру. В рамки концепции Лаевской естественным образом укладываются и гигантские постройки XX века, и мавзолей на Красной площади — они не названы, но незримо присутствуют в книге.
В завершающей главе автор лишь намечает контуры развития темы, спроецированной в безмерно далекое будущее, которое для нас, читателей, естественно, представляется далеким прошлым. Не могу отказать себе в удовольствии процитировать фрагмент, отчасти дающий представление о стиле исследовательницы, — им завершается анализ специфики римской культуры, инспирированной, по ее мнению, и токами мегалитики:
“Мощные объемы, монументальные построения, грандиозные размеры ближе духу римских мастеров, чем вариации на темы эллинского зодчества. На небольшой территории древнего города вырастают, притертые одна к другой, огромные постройки, стремящиеся вырваться за теснящие их пределы квартала, улицы, площади. Захват пространства, который составляет пафос архитектуры Рима, воплощается в шагающей образности арок и акведуков, в размахе форумов, в растущих вверх зданиях… Римская пластика тяготеет к портрету, выросшему из погребальной урны и погребальной маски, из стремления закрепить, остановить, увековечить уходящий облик умершего… С этим художественным мироощущением сочетается и политическое осознание державности Рима, поглощение чужого пространства, чужих земель. Позднейшее существование западной традиции… претворяется в протяженность плана романских и готических базилик и в сравнительно раннюю замену иконы картиной с перспективным построением, в самосознание католичества как действенно вселенской религии и в пространственность ансамблей барочного Рима во главе с площадью Петра Бернини. Если на Востоке речь идет об умозрительном преображении материи и пространства, то на Западе всегда об их преодолении. В ранних глубинах европейской культуры зарождаются такие жизнеспособные феномены, которые определяют затем многие черты греческой и римской художественной ментальности и входят составной частью в историю Церкви и в историю европейской цивилизации Средних веков и Нового времени”.
Итак, формообразующие идеи доисторических эпох оказываются сквозными и стержневыми идеями всемирной истории и культуры. Понятно, это только модель, и, как всякая модель, она предполагает определенный уровень схематизма. Расставленные акценты позволяют проследить взгляд человека, глядящего на Рим из Афин, в то время как взгляд смотрящего из Рима в Афины увидит иное. А ведь можно еще взглянуть и из Иерусалима. Речь идет не о знаменитых памятниках: как раз и циклопические постройки завороженного Римом Ирода Великого, и построенный крестоносцами храм Гроба Господня (столь непохожий на свой византийский прототип) — типично “мегалитические” — легко вписываются в общую канву книги. Но взгляд с иного культурного и религиозного поля позволяет увидеть (сохраняя и используя методологические предпосылки Эллы Лаевской) иную картину.
Кстати, один из возможных выводов, как будто не предусмотренных автором, заключается в том, что и Рим с Элладой, равно как и феномены того, что она называет здесь Западом и Востоком, являются лишь исторически обусловленной и преходящей (содержание оказывается вторичным) аранжировкой двух “вечных” тем — камня и керамики.
Михаил ГОРЕЛИК.