ТАТЬЯНА ЧЕРЕДНИЧЕНКО. "ВРЕМЯ - ДЕНЬГИ" КАК КУЛЬТУРНЫЙ ПРИНЦИП
Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 7, 1997
ТАТЬЯНА ЧЕРЕДНИЧЕНКО «ВРЕМЯ — ДЕНЬГИ»
КАК КУЛЬТУРНЫЙ ПРИНЦИП
Максима одного из американских отцов основателей уже давно звучит нестолько заповедью против безделья, сколько призывом к экономии времени. Идеалы быстродействующего процессора и лаконичного дайджеста распространились на самые разные области культурной продукции. Не случайно именно теперь появилась гипотеза, укладывающая события мировой истории в цепь, сокращенную на десять веков.
Впрочем, независимо от ее доказательности и влиятельности сужение хронологического горизонта в общественном сознании происходит, поскольку как раз на «аббревиатуризации» веков и даже тысячелетий базируется образность сегодняшней массовой артпродукции. Достаточно вспомнить рекламные слоганы типа «Великий Инка. Всемирная история. Банк └Империал”». Громадное историческое время сплющено в пятнадцатисекундный видеосюжет и отпечатано, как упаковочное клеймо на пачке современных банкнот. История усыхает — капитал цветет. По мере того как столетия сжимаются в секунды, тысячи разрастаются в миллионы.
Моделью этих превращений служит, в частности, телевидение.
Тенденцией телевещания становится ужимание хронометража при постоянном удорожании эфирного времени. Передачи делаются все короче, отдельные тематические видеосюжеты, например в новостных программах, — все лаконичней (идеал: три плана по картинке, две реплики по звуку), монтаж — все более дробным (в видеоклипе смена планов желательна каждую секунду, а то и через 12 кадров). Стоимость же производства и проката телеминуты неуклонно растет. Емкий пример — повторяемая дважды каждый будний день на ОРТ игра «Угадай мелодию». При том, что каждая передача презентирует некую антологию отечественной песни, ни одна песня в ней не звучит больше чем половиной куплета. Время песен сокращено до трех-семи нот (то есть в среднем четыре с половиной минуты сведены к пяти-семи секундам). Таким образом, целый двухчасовой концерт успевает состояться за один раунд игры — десять минут. (На то, что имеется в виду именно полноценный концерт, указывает наличие в студии эстрадно-симфонического оркестра, который, по слухам, только изображает исполнение, двигаясь под фонограмму тех самых пяти-семи нот. Впрочем, играет «живьем» оркестр или не играет, не важно; важно, что своим присутствием он задает стандарт «большого» концертного времени, тем самым подчеркивая его «сэкономленность» в передаче.) И стоимость этих минут весьма высока, по крайней мере для рекламодателей.
Из сжимаемого времени выжимаются деньги.
ПРИЛАВОК И АРХЕТИП
Экономия исторического времени может доходить до непосредственного «наклеивания» на современность этикетки начала Новой эры. Так происходит в рекламе жвачки с «пророческим» слоганом «Наступает день, когда меняется все вокруг». Телекартинка летящих по небу надувных упаковок «Ригли сперминт», «Даблминт» и «Джуси фрут без сахара», на которые завороженно зарится и за которыми сомнамбулически тянется пляжная толпа, с принципиальной беззастенчивостью травестирует образ Вифлеемской звезды, за которой пошло христианское человечество, или/и (по принципу «шампунь и кондиционер в одном флаконе») окормления небесным хлебом алчущих насыщения истиной — истиной, которая утвердилась на последующие два тысячелетия. Располагавшиеся в истоках эры от Р. Х. откровение, причащение и спасение, подобно фирменному лейблу, нашиваются на сегодняшние покупку, использование и выбрасывание.
К тому же («почувствуйте разницу!») поданы эти маркировки в экстремально ничтожном виде, чтобы резче «отбить» конец эры от ее начала, а тем самым заострить трюк их формально-сюжетного отождествления. Ведь покупается не дом, не косметический даже набор, а заведомая мелочь, эфемернее которой, кажется, уже ничего нет. Используется не в специфических параметрах человеческой деятельности (той, которая «с головой» и к которой «руки приложить»), но в параметрах жизнедеятельности, скажем, коровы. А выбрасывается и вовсе — плевком.
Плевка, впрочем, рекламмейкеры не показывают, хотя процессу жевания придают такую героически-бесконечную аутоэротичность, как если бы Сизиф работал Нарциссом. Непоказ житейски подразумеваемой точки процесса — не только оттого, что нарциссизированному Сизифу нельзя прекратить свое подвижническое томление, а еще и оттого, что рекламно-жвачная вифлеемщина/тайновечерщина — всего лишь условная игра, которую реалистические жесты могут испортить. Эта реклама — новейший миракль: прагматичные миссионеры разыгрывают рождественскую сказку для дикарей покупателей на понятном им языке. Или — игра культуры (которая нынче центрирована ценностью денег) с самой собою — то ли в прятки, то ли в бисер, то ли в поддавки.
Ведь тут вот какое многократное оборачивание: второй миф — миф о причащении через Покупку к Социуму-Рынку (спасителю здоровья зубов и свежести дыхания) — использует значения первого в качестве своих означающих; первый же миф задним числом «использует» значения второго в качестве означающих своей актуальности. Как если бы, задавая ход рекламе жвачки, евангельский сюжет утверждал, что его традиция в рыночном контексте даже еще живее, чем прежде (здоровей и энергичней, во всяком случае). И это уже третий миф, который делает значения первого и второго в равной мере своими означающими и потому становится осью их взаимооборачивания.
А раскручивается в итоге успех — успех рекламируемого продукта и соответственно успех самого рекламного ролика, который за счет многократного проката успевает так засесть в памяти зрителей, что становится неотъемлемым реквизитом повседневности.
Популярная артпродукция всегда стремилась к успеху. Но, во-первых, успех понимали по-разному, а во-вторых, его не выпячивали в качестве цели. Успех, например, готического романа понимался не только в позднейшем смысле бестселлера (то есть определялся не одним лишь раскупленным тиражом), но и в более «возвышенном» ключе. Восторженные читательницы были обязательным добавочным гонораром автору. То же самое — с «вечнозелеными» шлягерами: конечно, количество проданных пластинок — это главный критерий, но как об основном поводе для гордости о нем в первой половине ХХ века предпочитали не говорить публично. Больше говорилось о том, как «песня остается с человеком» и как она «строить и жить помогает». Было понятно, что раз пластинки имеют хороший сбыт, значит, песни нравятся. И все же авторы, исполнители и журналисты вслух настаивали лишь на втором, «бескорыстном», моменте. С конца 50-х на Западе его, напротив, уже стали опускать как самоочевидную и не слишком важную добавку к ошеломляющим цифрам числа продаж и гонорарных сумм. «Первое место по количеству проданных на неделе записей» или «Самая дорогая группа» — так теперь выглядят формулировки успеха (а тем самым как бы и художественной ценности). Вслед за уходящими словесными формулами на периферию реальности отодвигается их смысл. Конечно, нынешний шлягер сочиняется с надеждой понравиться определенной группе публики, как можно более широкой, но перекрывает ее другая надежда — на коммерческую отдачу, для которой, как показывает практика телеискусства, особенно рекламного, не обязательно нравиться. Рекламные ролики мыла или гигиенических прокладок не ждут, чтобы их любили; пусть над ними иронизируют, пусть их считают дурацкими и плюются при их очередном появлении на экране. Им достаточно за счет частой повторяемости (о которой публика вовсе не просит, но которая нужна исключительно стратегам и тактикам маркетинга) обрести статус обязательного присутствия, навязнуть в глазах и мозгах, как малосимпатичный политический деятель, у которого без конца берут интервью. Зато, если повезет, они войдут в качестве актуальной реалии в анекдотически-фольклорный репертуар (и благодаря этому задним числом обретут «квазилюбовь» публики)1.
До эпохи расцвета телерекламы как искусства (или как бы искусства) казалось, что успеха у публики не добиться без привлечения тем, сюжетных ходов, настроений, отработанных в «бескорыстной» романистике, драматургии и лирике (без борьбы чувства и долга, любовных треугольников, романтической верности и т. п.). То есть невозможен успех стремления к успеху, не задрапированного в ризы дидактики или в рюши занимательности.
И теперь еще крупные формы — телесериалы, например, где надо же чем-то заполнять время, — эксплуатируют все перечисленное и неперечисленное, что выросло в профессиональном искусстве из мифологического субстрата, продифференцировав его в топику всевозможных историй. (Впрочем, речь идет именно что о драпировке, которая становится к тому же все прозрачнее и фиктивнее, почти как платье голого короля. Ведь в сериалах дление экранного времени — самоцель. Поэтому традиционные сюжетные ходы и диспозиции характеров теряют самостоятельный интерес и автономный смысл. Они есть чистые единицы в аддитивном ряду. Недаром сценаристам, например, «Санта-Барбары» ничего не стоит заставить одну героиню несколько раз впасть в неизлечимый паралич и чудом вылечиться, разных героев терять память, выстраивать необозримое число любовных треугольников из конечного числа персонажей, к каждой десятой серии припасать пожар с гибелью одних персонажей, а к каждой седьмой серии — наводнение с чудесным спасением других, а ко всему к этому еще и пластично менять — по текущей сюжетослагательной необходимости — моральную окраску одного и того же героя: с нестерпимо хорошего на такого злодея, что и клейма негде ставить. Все эти повторы и внезапные перемены указывают на то, что традиционные сюжетные ходы пережили в телесериалах математическое абстрагирование: не Иден опять утратила способность ходить, а «189 — 190»; не Круз внезапно полюбил ребенка, о существовании которого не подозревал, а «очередная локальная завязка, для развязки которой потребуется еще серий эдак 15 — 20».)
В малых же формах, чей объем близок масштабам видеоклипа, на историоподобное сюжетосложение времени нет. Драпировать главную цель некогда, ее надо как можно быстрее достичь, напрямую обратившись от современного прилавка к мифологическому архетипу.
Кратчайшая прямая между тем и другим — счет. Счет любят денежки; беспрестанно подсчитывают бытие (в таких единицах, как дни творения, первоэлементы, поколения предков и т. д.) тео-, онто- и антропогонические мифы2. В нынешних поп-продуктах новую — взрослую и прагматичную — жизнь обрела детская модель считалки.
БУХГАЛТЕРИЯ И НУМЕРОЛОГИЯ
Вот выдержки из текста одной из самых популярных (и притом самых как бы «важных», поскольку речь идет о фигурах — А. Б. Пугачевой и ее супруге, почитаемых и почти что официозно, и сколь угодно неформально — слева направо и сверху донизу) песенок последних двух лет:
«Зайка моя, я твой зайчик. / Ручка моя, я твой пальчик. / Рыбка моя, я твой глазик. / Банька моя, я твой тазик. / Солнце мое, я твой лучик. / Дверка моя, я твой ключик… / Ты — бережок, а я — речка. / Ты — фитилек, а я — свечка. / Ты — генерал; я — погоны. / Ты — паровоз; я — вагоны. / Крестик ты мой, я — твой нолик. / Ты — мой удав, я твой — кролик»…
Понятно, что автобиографическая пряность, наследница романтической исповедальности, — приправа не для всех продуктов поп-сцены. Тут надо стать мифологическим героем, как А. Б. Пугачева, которую застойный анекдот противопоставил Брежневу в качестве имени для эпохи: «В энциклопедиях третьего тысячелетия будет написано: └Брежнев — мелкий тиран эпохи Аллы Пугачевой”».
К слову, сменив в мифопаре Брежнева на Киркорова, Пугачева сама заняла позицию своего бывшего антагониста, поскольку у того были лета, официальное признание и награды, каковые теперь есть у нее. (Соответственно Киркоров стал «Пугачевой» — и частично действительно стал, ведь его нынешний имидж неотрывен от общественно-культовой роли супруга Аллы Борисовны.)3
Итак, надо закрепиться в сознании публики в качестве постоянного персонажа «многосерийных» домыслов, чтобы эстрадное обыгрывание реальной свадьбы обрело значение двери, которую открыли с ироничным видеорадушием, избавив наконец любопытствующих от утомительного подглядывания в замочную скважину. На фоне популярного телесериального зрелища семейно-корпоративных перипетий, а также новостных программ, комментаторы которых гадают о запутанно-тесных отношениях между властными персонажами, жест весьма актуален.
Но песенка точно выстрелила и в другую цель, даже цели.
Определяясь в качестве принципиального пустяка (лирический повод, на поп-сцене заведомо несерьезный, еще и вышучен) и подчеркивая пустячность детскими рифмами типа «сплю — люблю», она тем не менее заряжена определенным пафосом, который состоит в упоении беспафосностью. В пафосе беспафосности, затрагивающем даже и самое поэтику (рифма «сплю — люблю» дважды повторяется в припеве, который, в свою очередь, повторяется четырежды, — то есть «сплю — люблю» во всей своей незамутненной примитивности выведено на самый первый план композиции), постсоветская эстрада подчеркивает новообретенную коммерческую самотождественность, ранее искажавшуюся государственно-идеологическими обязательствами. Впрочем, не бывает модной песенки (даже абсолютно «деидеологизированной», даже сделанной как частное семейное предприятие на тему частного семейного предприятия) без актуального социального шифра. И в «Зайке» есть не только эстрадная своевременность.
Композиционная «фишка» послесвадебного хита состоит в сочетании жесткого распорядка формы и принципиально рыхлой внутренней структуры. В принципиальности того и другого, в эстетизированной беззастенчивости их сочетания есть даже своеобразная элегантность и артистичный шик (как если бы наивные знаки развлекательного блеска — страусовые перья и прочая мишурная роскошь опереточного генезиса — поумнели, концептуализировались, вобрали авангардистский аскетически-интеллектуальный импульс, но остались знаками развлекательного блеска). Текст построен на монотонных парных параллелизмах: ты — то, я — это; ты — первое, я — второе. Та же лапидарность в музыке. Куплет состоит из четырех почти одинаковых фраз; припев — из трех других. Куплет — сплошное «то», припев — сплошное «это». Тональная же ткань сводится к пресловутым трем аккордам. И хотя мелодико-гармоническое блюдо, засохшее еще до изготовления, обильно сдобрено анкл-бенсом аранжировки, ухо поглощает его с той инерционной икотой, которая предопределена схематической нарезкой музыкального времени.
Казарменно скудная регулярность стихо- и музыкосложения служит, однако, алиби для логики типа «в огороде бузина». В повторяемых параллелизмах возникают две колонки квазисинонимов «Пугачевой» и «Киркорову» (называемым в последнем куплете). «Пугачева» — это «зайка», который «крестик», который «паровоз», который «ручка» и т. д., «Киркоров» — «зайчик», который «нолик», который «вагоны», которые «пальчик» и т. д. Вопиюще мозаичное заполнение функционально однородных мест смыкается с просвечивающими друг сквозь друга на лице общественной жизни строгостью номенклатурного фундаментализма и новейшей скандальной суетой — напоминая о Лебеде, который Рыбкин, который Березовский, который ОРТ, которое СБ, который Чечня, которая оружие, которое ВПК, который многомесячные задержки зарплаты, которые коммунисты, которые выборы губернаторов, которые крепкие хозяйственники, которые Лужков.
Разумеется, не одна лишь «Зайка» вписывается — на правах непроизвольного, но тем более показательного кода — в общественно-политический контекст. Постсоветская генерация шлягера отрабатывает простейшие рефлексы словесно-мелодической организации через логику буриме. «А мне говорят: ты сошла с ума. / А я говорю: разберусь сама»; «Ты морячка, я моряк; / Ты рыбачка, я рыбак»; «Улочки московские, / Спасские, Кремлевские, / Я люблю вас, улочки, / Улочки-шкатулочки»; «Эти глазки, эти голубые глазки, / Эти сказки, эти золотые сказки»; «Ах ты, бедная овечка, / Что же бьется так сердечко?»; «Говорил мне хан: / Не ходи на бархан», — или уж совсем просто: «Пири-пири-па, подсолнух, пири-пири-па». Все эти тексты, формально ясные как «ать-два» (или «деньги — товар»), уровнем содержательной связности близки к сонному бормотанию. И музыкально озвучиваются они тоже как бы в полудреме интонационного инстинкта: монотонным повтором пары кратких, шарманочно-лапидарных, мелодических фраз4.
Но ведь модель эта близка не только торговому киоску или армейской шагистике. Следует вспомнить про бинарную оппозицию, без которой исследователи мифа шагу ступить не могут. В связи с «Зайкой» такое воспоминание тем более уместно, что ее структура — вряд ли вполне сознательно, но вполне последовательно — воспроизводит (как рекламное чудо с небесными жвачками — явление Вифлеемской звезды/хлеба с небес) свойственный мифологическим текстам нумерологический код полноты бытия.
Исчерпывающее подсчитывание и систематическое именование в архаичных текстах и ритуалах организовалось исходной бинарной оппозицией (например, «влажное/сухое» как «жизнь/смерть») и имело космизирующий смысл5. В «Зайке» оно симулируется эффектом изобилия парных уподоблений для «я» и «ты» (эффект создается тем, что, кроме этих парных уподоблений, в тексте куплетов практически ничего нет).
При этом, как уже упоминалось, нанизываемые в тексте двоичности выхвачены из несопоставимых сфер. Тут можно было бы усмотреть аналогию травестирующему приему, который отработан в балагурных сказках (например, в русском сказочном репертуаре состязание лгунов выигрывает лгущий фундаментально: не о капусте величиной с дом, но о мировой оси, которая — в виде колоса, выросшего из мякины меж рогов пасущегося быка, — стала тленной, ломкой, не закрепленной в пространстве, то есть утратила все свои сакральные характеристики). Однако то, что кажется аналогией фольклорной игре с сакральными символами, есть на самом деле принципиальное «как попало»: по течению речевого автоматизма сплавляется бытовой мусор сознания, так что к берегу сравнений и метафор прибивает то паровоз, то тазик, то ручку, то крестик. А все вместе эти денотаты — только «нолики», то есть пустые артикуляции акцентов структуры. Автоматизм мышления и стиль считалки тесно связаны и в другом хите нашего времени — вышеупомянутой телеигре «Угадай мелодию». Дело в том, что «угадыванием мелодии» считается припоминание ударных слов текста (это может быть первая строка куплета или рефрен) — не нужно помнить ни имен композитора и автора текста, ни названия песни. Тексты же тех (советских) песен, которые у людей старше тридцати благодаря телевидению и радио 70-х прочно засели в бессознательной памяти, приходят на язык автоматически, рефлекторно при первых звуках мелодии6.
В сочетании со «считалочной» природой композиции речевой автоматизм дает образ кассового аппарата. Именно на машинку для подсчета банкнот и наклеены в «Зайке» мифологические константы. И в этом смысле «Зайка моя» — некоторым образом «наше все». Поскольку действительное «наше все» — телевидение — обнаруживает те же принципы структурирования времени, на которых базируется успех «Зайки».
ТЕМПОРАЛЬНАЯ РЕНТА, ИЛИ ДЕЙСТВИТЕЛЬНО НОВОЕ СРЕДНЕВЕКОВЬЕ
Программирование телевремени держится (как песенка — на квазисинонимах «зайки» и «зайчика») на двух «целых числах» (остальное — «дроби»). Эти «числа» — новости и игры. Другие тележанры — промежуточные (как передачи о поп-тусовке, например «Постмузыкальные новости» на ТВ-6, Москва) образования по отношению к этим двум. Новости и игры — «единицы» антитетичные и вместе единые, как антитетичны и едины «Пугачева» (в качестве «женского-зрелого») и «Киркоров» (в качестве «мужского-юного»). Добавочный антитетический момент — «серьезное/увеселительное» (новости неизбежно серьезны; игры увеселительны).
Аналогичного же единства (покуда не сочетались браком ведущие «Итогов» и «Угадай мелодию») вроде бы не просматривается. Однако между новостями и играми все-таки не меньше общности, чем между зрелой «Зайкой» и якобы инфантильным «Зайчиком». Ведь подтекст (а иногда и текст) новостных программ составляют некие вполне азартные закулисные политические и финансовые игры. Подтекстом же телеигр является серьезный денежный интерес — не столько даже участников, сколько продюсеров.
Важнее, однако, что для новостей и игр (а также всего, что между ними, — от ток-шоу «Карьера» до клуба рассказчиков анекдотов) существует единое имиджевое поле. Структурировано это пространство рядом ведущих рейтинговых передач (ими — от Е. Киселева и В. Познера до бесфамильного Гоши из дискотеки «Партийная зона» — маркированы деления на шкале «информация — развлечение»; переключателем же от одного полюса к другому можно считать ведущего игры с апробированно-«дурацким» названием «Поле чудес», идущей на первом канале, который с недавних пор по совместительству ведет на том же канале игру с принципиально «умным» названием «Колесо истории»). А заполнено оно (если не считать анонимной массы игроков и болельщиков «из народа», которые символизируют телезрителей, попавших в студию, и воссоздают ситуацию телесмотрения как телезрелища) обозримым количеством VIP, «очень важных персон», — примелькавшихся на телеэкране лиц из мира политики и финансов, с одной стороны, и из сферы арт- и шоу-бизнеса — с другой. То есть ряд постоянных телелиц простирается, условно говоря, от очередного секретаря Совета Безопасности до каких-нибудь активно раскручиваемых на эстраде «Иванушек Интернешнл». В этом ряду переключателем от «серьезного» к «развлекательному» можно считать К. Борового, который выступает в новостных программах или ток-шоу в качестве претендента на власть и политологически-экономического аналитика, но в то же время зарекомендовал себя в роли автора юмористических частушек. Персонажей вроде Брынцалова, крупного бизнесмена с претензиями на верховный политический статус и вместе с тем ярко выраженного скомороха, или Жириновского, который уже давно и более тонко отыграл комплекс Брынцалова (так что последнего можно считать лубочной карикатурой на первого), следует поместить ближе к шоу.
Тех, кто по одну, и тех, кто по другую сторону от К. Борового, объединяет частота и как бы обязательность появления в разных телепрограммах на разных телеканалах. Они — как «лица прокладок» или «лица антипростудных средств» из одних и тех же рекламных роликов, размещаемых на всех каналах во всех передачах, — характеризуются наличествованием на телеэкране как бы независимо от жанра и темы.
Однако в отличие от рекламных имиджей сложившийся контингент наших VIP находится друг с другом в отношениях приятельства или знакомства, которые и демонстрируются. Речь на самом деле идет о презентации некоего «света» с его интригующей «светской жизнью», некой кастово замкнутой, живущей по стандарту, недоступному членам «простого» телесмотрящего сословия (и потому интересной, как отвлекающее от повседневности чтиво или как скандальная хроника отношений внутри королевской семьи), «знати». «Знати» в буквальном смысле: этих людей (от участников телеклуба «Знатоков» до постоянно приглашаемых в «Итоги» политологов-комментаторов, от А. Макаревича и его гостей в передаче «Смак» до Н. Фоменко и его гостей в телеигре «Проще простого») знают, поскольку они неизменно предъявляемы телесмотрящему населению в качестве действующих лиц некой не то отражаемой, не то создаваемой, не то симулируемой телевидением действительности.
Тут возможна еще одна аналогия — с телесериалами. Как еженедельно непременны Си-Си Кэпвелл и Джина из «Санта-Барбары», так регулярно обязательны И. Хакамада и Ф. Киркоров. При этом у каждого из членов круга телезнати есть своя история, переплетающаяся с историями других участников тусовки: в то время как Джина и Си-Си Кэпвелл очередной раз сходятся, Н. Травкина и Л. Лещенко сводят в ток-шоу «Карьера»; в телепередаче под названием «VIP» (таковая должна была появиться: контекст порождает текст) А. Свиридова интервьюировала Б. Немцова, тот на следующий день — Ладу Дэнс, та — Б. Федорова, тот — В. Леонтьева, тот — кого-то из Думы, тот — кого-то из «Дюны» и т. д. (перечень участников дан по памяти и вообще отчасти придуман, но он полностью соответствует идее телепроекта). И — реальным фоном, выплескиваемым на экран и в играх, и в новостях, и во всех промежуточных видах заполнения телевремени: Ф. Киркоров женится на А. Пугачевой, Л. Федосеева-Шукшина выходит замуж за Б. Алибасова, а ее дочь вместе с «детьми»-«нанайцами» проводит рекламную телекампанию дубленых курток (что можно считать производственным династическим браком).
В некотором отношении все входящие в круг телезнати персонажи являются такими же квазианалогами друг друга, как паровоз, крестик, ручка, тазик из песенки про «зайку». То есть они выступают как случайно образовавшие именно такой на сегодня ряд артикуляции счетных долей телевремени. То, что в ток-шоу «Карьера» в таком-то выпуске встретились именно Н. Травкин с Л. Лещенко, кто-то еще из политического «света» с кем-то еще из «света» артистического, содержательно никак не мотивировано. То, что эстрадную семью Пресняковых — Пугачевых сегодня в «Шоу-досье» представляет Л. Измайлов, а завтра о ней рассказывают в «Постмузыкальных новостях», не образует никакого связного временнуго сюжета. Скорее речь идет об абстрактном делении и длении эфирного времени, о телевремени как «считалке» — формально правильной и содержательно индифферентной структуре. И чем она более свободна от внутренней смысловой обязательности, тем более она отсвечивает шиком самосанкционирования, когда «что хотят, то и делают» из морального осуждения превращается в уважительную констатацию способностей к успеху.
Для зрителей эта структура — нечто вроде календарного регулирования жизни, придающей повседневности необходимый минимум ритуализованного (то есть культурно санкционированного) порядка. Для теледеятелей же эта структура — генератор и счетчик успеха (который, повторим, нынче, в эпоху телерекламы, измеряется частотностью появления в горизонте публичности) и денег (которые разными путями приносит регулярное публичное фигурирование).
И дело даже не в том, что действует формула «деньги — телевремя — деньги», то есть что значительная часть персональных телепоявлений проплачивается7 и что телепоявления коммерчески выгодны. Важнее закрепившаяся в общественном сознании (и в реальной практике) связь между никем не узаконенным правом формально структурировать-заполнять общественное время (= быть аналогом часового механизма, считающего всеобщие секунды) и личным успехом-доходом носителей этого права.
Речь идет о совершенно новой интерпретации американского афоризма, поворачивающей отмеченную им эпоху Нового времени вспять — к средневековым рентам и ленам. Только в роли натурального источника богатства и престижа выступают не наследуемые земельные владения, а опосредованные электронными коммуникациями и/или художественно оформленные для них пустые часы и минуты. Чистое время, то, что всегда было собственностью Бога, непосредственным образом (независимо от содержания, каким оно заполнено, от количества и качества измеряемой им работы, лишь бы оно было как-то оформлено и в этом виде публично предъявлено) стало источником дохода. А поскольку важна прежде всего абстрактная членораздельность, то минута не менее коммерчески эффективна, чем час; отсюда — мелкая делимость доходного времени и в целом — сжимание темпоральных горизонтов вплоть до описанного «тождества» мифологической архаики и товарной современности.
Старый прогноз насчет Нового Средневековья в сегодняшней культуре сбывается и тем самым конкретизируется. Новое Средневековье — это новейшее время денег, время «экономики времени».