СЕМЕН ФАЙБИСОВИЧ
Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 5, 1997
СЕМЕН ФАЙБИСОВИЧ * АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ АКТУАЛЬНОГО ИСКУССТВА*
1. Улыбка Чеширского кота
Трансформации.
Процесс эстетического освоения мира, постигаемого зрением как чувством и глазами как его органами, бывший на протяжении тысячелетий основой художественного творчества, сегодня затухает. Нелепо и неприлично даже называть нынешнее так называемое актуальное артфункционирование изобразительным или пластическим искусством. Оно осуществляется в формах и местах предельно отдаленных от альма-матерных и в этом смысле лидирует среди всех искусств. Трансформации, осуществленные здесь постмодернизмом, представляются более революционными и авангардными, чем все достижения авангардизма. Оказался полностью измененным круг задач, предлагаемых художнику, способ функционирования и рекрутирования его и прочих интересантов, желающих реализовать себя в артмире. Отказ художнику в праве на личное чувствование, эстетическое переживание и высказывание разорвал во всех мыслимых местах традиционный цикл художнической психосоматики: глаз — мозг — рука — глаз… Без почестей похоронены картина и вообще живопись, скульптура и вообще пластика. Также вынесенными за скобки актуального оказались все проявления, связанные с традиционными представлениями о профессионализме и вообще качестве. Напротив, резко повысился статус жеста и языковой работы (текст, контекст, обсуждение текста, обсуждение контекста, взаимоувязка текстов и контекстов и т. п.). Последнее обстоятельство предопределило, помимо прочего, сближение языков художественной деятельности и критики, что позволило критике проникнуть в собственно художественное пространство, напрямую заняться организацией художественного процесса и деятельности художника.
Еще раз о самобытности. Мы, как всегда, находимся в особом, самобытном положении: на протяжении многих десятилетий здешнее искусство носило ярко выраженный резервационный характер. Он проявлял себя и в паническом отгораживании от «растлевающего влияния буржуазного искусства», и в старательном созидании собственного космоса, и в воспитании всех на культуре прошлых веков — на «всем лучшем», созданном в мире до воцарения большевиков.
Сегодня мы расхлебываем этот провал во времени, длительную погруженность в безвременье: и производитель и потребитель прекрасного, и посредник между ними вступают в ХХI век, не поварившись в котлах культурных процессов, шедших в цивилизованном мире в ХХ веке. У нас с ними просто не сложились отношения, и потому теперь столь силен крен в сторону выяснения отношений с искусством прошлого, в том числе и предшествовавших веков. В этом роде — обе основные сегодняшние тенденции, хотя они и диаметрально направлены:
1) поиски и раскапывание корней, припадание к родникам, массовое возвращение блудных сыновей;
2) стремление порвать со всем, что было, начать все сначала, стать иванами, не помнящими родства (часто в эдиповом варианте).
То есть сегодняшние ностальгии по всевозможным золотым векам, с одной стороны, и нигилизм, обильно приправленный эдиповыми комплексами, с другой, — соприродны. Эта органика лично у меня вызывает двойственное чувство, являясь одновременно источником и пессимизма, и некоторого оптимизма.
В отрыв. Мировое искусство ХХ века повело авангардного художника в отрыв от арьергардного буржуазного зрителя, обосновав права творца на заведомое всепонимание и всечувствование и признав за потребителем заведомую несостоятельность, отсталость, неспособность быть на высоте художника. Так обозначился раскол на элитарное искусство и кич. Первое стало апеллировать ко всепониманию экспертов и «истинных» ценителей и третировать всех остальных, второе — к ничегонепониманию «рядового» буржуа. Примерно тогда же возникло и «салонное» искусство. Это род «нового» искусства, адаптированный к уже существующим эстетическим, этическим и прочим представлениям, — авангард второй свежести. Он предназначался для людей «со вкусом» (ведь специфика актуального в том, что в момент появления оно находится за рамками существующих представлений, в том числе и вкусовых, эстетических).
Принципиально важно отметить, что весь ХХ век актуальное искусство (вернее, искусство, объявляемое таковым «актуальной» критикой) было левым и бросаемые им шокирующие вызовы были последовательно негативистского толка, поскольку предназначались раздражать и дразнить благополучного, положительного «правого» обывателя. Так постепенно складывалась ситуация, когда «актуальное», «современное» стало ассоциироваться исключительно с нигилистическими, отрицательными заявками. Инновации, уличенные в несоответствии таким заявкам, или в грехе преемственности, или в других нарушениях правил игры (часто менявшихся на протяжении этой игры), разоблачались, директивным порядком выводились за рамки «актуального», и их авторы вынуждены были либо дрейфовать в сторону салона и кича, либо проваливались в зазор между актуальным и салонным искусством — так, в статусе маргиналов долго существовали, например, Джорджо Маранди и в какой-то степени Фрэнсис Бэкон (последнему повезло принадлежать к сексуальным меньшинствам). Ну а имена многих других художников, застрявших в этой щели, мало кому и мало что говорят, поскольку им так и не привелось оттуда выбраться.
Одновременно актуальное искусство все последовательней отказывалось от эмоционально-чувственных параметров и рычагов воздействия (все более уверенно бал правили критики, и художнику оставалось все меньше возможностей быть замеченным иначе, чем возбудив их внимание; но возбудить его на эмоционально-чувственном уровне становилось все сложнее: таковой у них либо отсутствовал, либо пребывал в атрофированном состоянии — следствие исторически складывавшихся критериев отбора в профессию), а кич по мере сил истреблял на своем поле апелляции к интеллекту. Однако это не мешало критикам дружно клеймить «маргинальные явления»: слева их обвиняли в буржуазности и ретроградстве, а справа — в отсутствии доходчивости и душевности. Попытки соединения актуальности с какими бы то ни было положительными качествами, попытки организовать в художественном пространстве встречу живой мысли с несуррогатным чувством стали все настойчивей преследоваться по всему этому пространству, а всевозможные беседки и гнезда — традиционные места свидания и взаимооплодотворения мысли и чувства — разоряться.
Трудно не заметить, что замыкание элитарного искусства на негативистских построениях, сегодняшний диапазон которых весьма широк — от чистого интеллектуализма до чистого хулиганства, наращивает его антигуманную компоненту и ведет к глубокому цинизму, а замыкание массовой культуры на удовлетворении простейших запросов внеинтеллектуальными способами приучает «массу» реагировать на все рефлекторно, как собачку Павлова.
И все же с таким положением дел надо было бы согласиться или по крайней мере смириться, если бы в жизни так и было — элита и толпа. Теорий, исходящих из этого расклада как из данности, действительно хватает — волки и овцы, пастухи и стадо и т. п., и тем, кто внутренне готов идентифицировать себя с элитой, нет проблем отнести всех остальных к толпе.
Но что делать с реально существующими нормальными, незакомплексованными и одновременно культурно ангажированными людьми, у которых к тому же есть глаза и которые именно в силу этих своих свойств не имеют ни потребности, ни внутренних оснований отнести себя ни к «элите», ни к «массе»? Объявить и их маргиналами и посему перестать обращать на них внимание и обращаться к ним? Примерно это и происходит: все как-то так устроилось, что подобные люди становятся изгоями не только в сфере производства, но и в сфере потребления художественной продукции.
В этом отношении ХIХ век был, кажется, все же погуманней и понормальней. Изобразительное искусство тогда начало активно перекочевывать из коллекций в экспозиции (в том числе и посредством превращения коллекций в экспозиции). Появилась публика, и художник стал публичной фигурой, объектом внимания не только заказчиков (как до того) или критики (как сегодня), но и максимально широкого и одновременно хотя бы минимально подготовленного зрителя.
Хотя не стоит слишком увлекаться ностальгией и забывать, что, например, советская культура унаследовала от XIX и прочих веков не только и даже не столько технологии сообщения, сколько стереотипы восприятия: именно эстетические представления и предпочтения весь XX век оставались у нас на уровне XIX — «Незнакомки», «Лебединого озера» и портика, за которым танцевали маленькие лебеди.
Не стоит также забывать, что именно ХIХ век подготовил почву для победы нового художественного расклада. И если взаимосвязь авангардного художественного сознания и тоталитарных социальных систем, рожденных революциями, в известной мере осознана, то роль в этом процессе Зигмунда Фрейда представляется решительно недооцененной. Дело не только в том, что в результате фрейдистской революции на смену «сознательным» импрессионизму и кубизму, открывавшим новые визуальные параметры реального мира и живописно-пластические возможности их передачи, пришли абстракционизм и сюрреализм, оперировавшие подсознательным и апеллировавшие к нему, а потом и постмодернизм, вовсе отменивший реальность. Дело еще и в том, что были подорваны доверие и интерес к самой возможности сознательного (и понятийного, и чувственного) постижения чего-либо как производителем, так и воспринимателем, и, таким образом, была существенно ослаблена связь между ними. Это облегчило уход искусства в отрыв от потребителя, а также предопределило непомерное разбухание фигуры посредника, толкователя подсознательного, психотерапевта от эстетического — критика.
Было бы рискованно и даже опрометчиво утверждать, что советскому человеку повезло больше оттого, что ему скармливали совершенно неудобоваримую марксистско-ленинскую эстетику вместо аппетитной фрейдистско-юнговской, но, как это ни забавно, ему таким образом, кажется, все же удалось избежать кое-чего реально растлевающего.
Безвременье. Если доминантой художественной жизни Запада было противостояние актуального искусства кичу и салону, то у нас оно отслеживалось разве что в подвальчике андерграунда. Только здесь была вполне проявлена разница между художниками, которые занимались пережевыванием и перевариванием подножного корма (обступающего реального социализма) с целью превращения его в предмет искусства (вспомним наше определение актуального искусства), и «искусством принадлежать народу» (в лице советской интеллигенции и буржуазного дипкорпуса). Однако андерграунд, хоть и был микромоделью цивилизованной художественной ситуации, находился вне рамок актуальной (освещаемой) культурной ситуации, то есть, будучи искусством, обитал немножко вне культуры.
При этом на культурной поверхности шли жаркие споры о Глазунове и Шилове, Глазунове и МОСХе, левом МОСХе и правом МОСХе и т. п. При желании и здесь можно было усмотреть противостояние кич-салона и «современного искусства», хотя и в парадоксальных формах (что, впрочем, естественно для антимира). Кичево-салонную функцию обслуживания клиента — только государства, а не приватного буржуа — выполнял заказной официоз. А эквивалентом «актуального» было «настоящее», «истинное» искусство. Для одних в этой роли выступал глазуновский кич, для других — левомосховское салонное эпигонство — разного рода стилизаторство либо проселочные версии модных направлений западного искусства.
Наше «настоящее» искусство соответствовало тамошнему «актуальному» и на сущностном уровне: синонимом того и другого было понятие «современное». Просто, поскольку мы обитали в безвременье, искусствоведческое и художественное сознание, жившее здешними реалиями, искало себе опору в вечности — очищало все, что могло, от скверны сиюминутности.
Естественно, что в мире, где время — деньги, единственно стуящим объявлялось искусство, способное чутко улавливать вызов времени и оперативно реагировать на него. Наш левый критик-романтик искренне считал, что ему одной точки зрения на всю жизнь хватит, и уютно обустраивался, подбирая себе любимых авторов. А западному критику-прагматику в ситуации жестокой конкуренции и разрушения мало-мальски устойчивых критериев потребовалось искусство, точно и оперативно реагирующее на его руководящие установки.
По мере вхождения нашего искусства «во время» в нем также начали нарастать процессы актуализации. Не в последнюю очередь это происходит через бурный рост роли жеста — он ведь, по определению, наиболее оперативный, непосредственный и выразительный инструмент адекватной реакции. В этом отношении он выигрывает даже у слова. Что уж говорить о неконкурентоспособности в новой ситуации каких-либо традиционных форм художественного самовыражения — «полностью дискредитировавшей себя стратегии индивидуального творчества». Пожалуй, только и остается, как сегодня принято, ностальгически вздохнуть по этому поводу. А еще, прощаясь с советским периодом, заметить в том же ностальгическом ключе, что, как это ни смешно, «при советах» существовало такое место, где обитало искусство, быть может, более свободное, чем сегодняшнее. Искусство ведь свободно, когда не зависит от идеологии и денег. От идеологии не зависит тогда, когда художник внутренне свободен, а от денег — когда их много или когда их много не надо: пребывание во внутренней эмиграции освобождало от идеологической зависимости, а жизнь в стране советов — от материальной.
Миграция. Существует множество систем классификации искусств. Отбросим иерархические — типа гегелевской или: «Из всех искусств для нас важнейшим является…», — создатели которых либо выступают от имени истины, либо руководствуются революционной целесообразностью, корыстью и т. п. В других системах искусства делятся, например, на визуальные и вербальные, по принадлежности музам, на пластические и динамические и т. п. В этом, классификационном, смысле сегодняшние процессы, происходящие с бывшими пластическими и изобразительными искусствами, можно определить как попытку смены пространства обитания. Если в рабочем порядке ввести деление искусств (возможно, подобная классификация существует, просто неизвестна автору) на продуктивные, товарные, с одной стороны, и эфемерные, знаковые, — с другой, то бывшая изопластика пытается перескочить из первых во вторые. Художественная репрезентация научилась обходиться сначала без авторских изделий, а затем вовсе без изделий.
Начало первому этапу положил, как известно, Марсель Дюшан, еще в 1917 году выставив писсуар в качестве художественного экспоната, и до сих пор продвинутая мировая критика преимущественно через него совершает все свои отправления: появление в качестве экспоната фабричного изделия позволило начать перманентный слив воды из ванночки, где плескался художник. (Автор отнюдь не является противником ни «реди мейд», ни инсталляции. Речь идет, с одной стороны, об объективных процессах, но с другой — об усилиях воздействовать на них и использовать в борьбе за власть.)
За образцами качественного ширпотреба последовали образцы некачественного, затем их обломки и ошметки, потом — разнообразный мусор. Если до Дюшана произведением искусства, вне всякого сомнения, было то, что сделал художник, то теперь впервые возникла проблема идентификации: что есть произведение искусства? что это такое? Найденный ответ гласил, что произведением искусства является то, что попадает на выставку, экспонируется. Так возник патентный синдром: кто догадается что-либо экспонировать первым, тот и главный молодец.
В 60-х годах английская группа «Флуксус» прописала по художественному ведомству различные формы демонстраций (акционерство) и, таким образом, обозначила новый, неэкспонибельный и внематериальный, способ художнической репрезентации (в 70-х группа Андрея Монастырского «Коллективные действия» стала насаждать акционерство и на нашей почве). Критики опять немножко подумали — и в результате искусством стало то, что попадает в каталог.
Вся эта логическая цепочка исходит из того, что продвинутое произведение все более неотличимо от предметов обихода, прочих объектов и проявлений среды нашего обитания и способов обитания в ней, а также различных функций социального, естественного отправления и т. п., поэтому оно может быть надежно вычленено и идентифицировано как произведение искусства только путем внесения его в специальный контекст. Сначала таким контекстом была объявлена выставка, ну а когда стало нечего показывать — каталог. В силу набранного хода потребовалось не так уж много времени, чтобы объявить искусством только то, что попадает в каталог. Возникло даже специальное «каталожное искусство», где зритель уже вовсе исключен из художественного процесса, а сам процесс приобретает черты жречества.
У этой перманентной революции несколько взаимосвязанных аспектов и следствий. Кроме уже отмеченной классификационной подвижки, то есть перехода художественной деятельности в разряд нетоварной, непродуктивной, принципиально важно, что произведение искусства возникает теперь не как результат профессиональной деятельности, а как результат отбора, экспертизы, референции: попало в каталог — значит, искусство; не попало — значит, не искусство. И соответственно истинными творцами (демиургами) новой культуры становятся те, кто составляют каталоги.
Кроме этого оказываются хорошо выраженными художественные проникновения в смежные искусства и вообще культуру и, наоборот, заимствования. Если «Флуксус» ввела в артистический оборот демонстрации, то бывший летчик вермахта Йожеф Бойс примерно в те же годы своими манифестами и публичными акциями пытается сам активно воздействовать на социум (сегодня многие считают его основателем движения «зеленых»), а своими инсталляциями вторгается в архитектуру — занимается проблемами организации пространства. Та же «Флуксус», а вслед за ней Илья Кабаков, а вслед за ним «медгерменевты» вводят в художественное обращение квазинаучный дискурс — ящички с ячейками, в которых что-то хранится, этикетки, бирки, таблицы и графики, колбы, реторты, заспиртовывание, засушивание и тому подобную лабораторно-диссертационно-архивариусную круговерть. В бойсовских инсталляциях тоже много от химической лаборатории и одновременно от склада заготовок и готовой продукции: он старательно и талантливо работал на увеличение разрыва между тем, что художник имел сообщить и что зритель мог воспринять без общей и специальной подготовки ко встрече с конкретным художником и его конкретным произведением. Разрабатывал внеэмоциональный язык внеэстетического месседжа.
Парадоксальная логика этого процесса, придавая статус гениев его инициаторам и статус великих его активистам, все более понижала социальную роль и культурный статус художника вообще. Становилось все труднее не только считывать месседжи, но и уяснять специфику художнической работы как отличную от нехудожнической, ее уникальность, феноменологию. То есть одновременно и параллельно шла и герметизация актуального искусства в смысле все меньшей возможности для непосвященных вникнуть в суть процесса и его результатов (нарастание жречества), и разгерметизация в смысле размывания границ с неискусством до полного неразличения теми же непосвященными, кто есть кто, что есть что и где это что.
Весь век, отчасти через эпатаж, отчасти через потерю внятности и отказ от собственного языка, «современное» (актуальное левое) искусство бросало вызовы сначала «обывателю», то есть широкому зрителю, а после и узкому — культурно ангажированному (в том числе и готовому за него платить), — уходя от них. Однако, добившись желаемого, то есть практически полной свободы и независимости от потребителя, оно обнаружило (какая неожиданность) падение интереса к себе до такой степени, что его лелеемая элитарная актуальность начала попахивать маргинальностью, а пропасть между искусством и обывателем оказалась столь велика, что бросаемые вызовы уже не долетали по назначению. В этой ситуации «актуальным» сознанием овладела новая идея — привлечь к себе внимание любой ценой. Центр тяжести борьбы за репрезентацию и идентификацию был перенесен из максимально герметичного в максимально открытое пространство: с каталогов на СМИ — в первую очередь электронные, — а также непосредственно в стихию слухов и сплетен. То есть теперь главным искусством стало даже не то, которое попадает в специальные разделы периодических изданий и специальные теле-радиопрограммы, а то, что попадает в хронику и новостные программы, — и начался активный поиск соответствующих форм самовыражения. Достижения наших местных художественных сил (как раз подключившихся к мировому процессу) на этом этапе неоспоримы. Наиболее привлекательной для них формой по понятным причинам оказался радикальный жест — эскалация чистого эпатажа (с одной стороны, богатая традиция артистического скандала, восходящая к декадентству, с другой стороны, богатейшая традиция российско-советского бытового хамства). Прилюдное обнажение тел, выкладывание из них неприличных слов, кусание людей, спускание штанов, публичные естественные отправления, половые сношения и извращения стали наиболее ходким и приветствуемым критикой художественным товаром — главным способом удовлетворения желания здешнего «актуального» искусства снова принадлежать народу.
На этой стадии можно констатировать полный выход художника за границы его прежнего ареала обитания и полное обеспредмечивание результатов его деятельности. Это даже не висящая в воздухе улыбка Чеширского кота, поскольку нет больше никакой уверенности в том, что: а) это улыбка кота; б) это вообще улыбка; в) на месте пребывания Чеширского кота вообще хоть что-нибудь осталось.
2. Пессимистический оптимизм
И еще раз о самобытности. Разумеется, реальная ситуация не столь жестоковыйна, особенно на Западе, где генеральные линии вообще проводятся с трудом. Там еще жив мощный институт приватного коллекционирования, функционируют галереи современного искусства — посредники между художником и покупателем, живущие, в основном, от продажи работ. И для того и для другого институтов окончательная смерть пригодного для коллекционирования актуального искусства — это их собственная смерть, и они как могут борются за выживание. Мощный институт критики неоднороден и наряду с «киллерами» включает профессионалов, добросовестно и внятно рецензирующих экспозиционную деятельность, то есть поддерживающих в обществе интерес к новостям художественной жизни путем создания информационного контакта на адекватном уровне.
Наша художественная ситуация, внешне несколько напоминая западную, по существу, либо имитирует ее, либо воспроизводит в утрированном виде. В начале 90-х артрынок действительно наклюнулся, но еще не вылупившись обзавелся букетом специфических особенностей, которые и сгубили птенчика.
Институт коллекционеров стал формироваться, в основном, не из частных лиц, а на обезличенной корпоративной основе (банки, торговые дома и т. п.), с привлечением профессиональных экспертов для отбора работ. Соответственно коллекции начали создаваться не из отдельных работ отдельных авторов, понравившихся коллекционеру, а «по направлениям» и скопом. При этом качество работ и идеология коллекции отражали в большей степени вкусы и установки консультантов, чем предпочтения собирателей. На первых порах такой расклад предопределил довольно бурную закупочную деятельность (особенно если принять во внимание шальные деньги, плывшие в ту пору к этому контингенту коллекционеров), выглядевшую особенно эффектно на фоне тогдашней стагнации западного артрынка (связанной в том числе и с экономическим спадом). Москва на весь мир прослыла местом, где покупают искусство, и даже некоторые вполне солидные западные галереи повезли сюда на продажу своих вполне известных художников.
Одновременно возникло довольно много местных галерей современного искусства, но галеристами стали, в основном, не бизнесмены, как «у них», а художники и критики. Это обстоятельство обеспечило высокую степень экстравагантности экспозиционной жизни: вместо рутины регулярных выставок галерейных художников, то есть репрезентации имен, упор был сделан на репрезентацию процессов и явлений, представляющихся наиболее актуальными в данный момент, а вся галерейная жизнь оказалась пронизана силовыми полями кураторства. Таким образом, возникла очень высокая, почти тотальная зависимость галерей от сиюминутной моды, установок критики и кураторских прихотей и очень низкая — от предпочтений покупателя.
Ну а критика и в голову не взяла свою основную задачу — профессиональное и добросовестное рецензирование выставок, то есть сведение художника со зрителем и потенциальным покупателем. Напротив, бросилась растаскивать их как можно дальше друг от друга, деморализовывать того и другого и, заняв все пространство между ними, предлагать и тому и другому себя в качестве наиболее привлекательного объекта артжизни.
Киллер у нас, в соответствии с духом времени, стал самой модной разновидностью профессии критика — отчетливо доминирующей над остальными. Именно критики-убийцы начали определять художественную стратегию периодических изданий, представляющих заинтересованному читателю актуальную художественную жизнь.
Левый критик-киллер в западной культуре — это отнюдь не санитар леса: там художники уничтожаются молчанием критики, а не критикой. Он скорее выполняет роль этакого компьютерного вируса, норовящего стереть любые существующие или возникающие программы, любую позитивную и продуктивную заданность. Но, во-первых, в их структурированных и плюралистичных культуре и сознании эта заданность воспроизводится и возникают новые программы, а во-вторых, как и во всем остальном, тут присутствует известная симулятивность, понарошковость, поэтому, например, художники гордятся уничижительной критикой корифеев не меньше, чем положительной: и то и другое — реклама: можно вешать на стенку.
У нас, во-первых, нет корифеев, поэтому гордиться нечем, а во-вторых, нет структурированности и плюралистичности. Напротив, пространство актуальной артжизни, как это у нас вообще заведено, устроено вполне коммунально — так же тоталитарно, так же тесно и так же сперт воздух. В этих условиях (кому, как не нам, это знать) сказки имеют свойство становиться былями, а убийства понарошку оказываются полными гибелями всерьез.
В общем, оказалось достаточно легкого толчка в виде изменения финансовой ситуации, чтобы здешний артрынок быстро пришел к коллапсу. Как только прошла пора шальных денег и наступило время быстрых, корпорации, собиравшие коллекции андерграунда и современного искусства не глазами, а ушами, наслушавшись, что они собрали «не то», в погоне за быстрыми деньгами с легкостью (в силу отсутствия каких бы то ни было личных привязанностей) отказались от своей затеи и начали разными способами сбывать свои коллекции, тем самым обесценивая их. Они, конечно, слышали, что искусство — это хорошее вложение капитала, но, видимо, никто не объяснил им, что современное искусство, чтобы стать надежным капиталом, должно полежать, то есть перестать быть современным, что не в последнюю очередь именно длительное пребывание в серьезных коллекциях создает его цену.
Соответственно галереи, еще два-три года назад делавшие ставку на формирование внутреннего рынка и на поддержку русского искусства национальным капиталом как на главные условия достойного выхода на мировой рынок, сегодня, за редчайшими исключениями, даже и не пытаются жить от продажи современного искусства на внутреннем рынке (по причине отсутствия последнего), то есть, по существу, перестали быть галереями, оставив себе одно название.
Да и киллерская критика, добившись своего полного доминирования в артмире, одновременно оказалась генералом мало кому нужной армии. Телепрограммы, освещающие художественную жизнь, закрываются, равно как и монополизированные киллерской критикой полосы искусств периодических изданий, а новые издания стараются держаться подальше от этих ребят и девчат, и хоть поздновато, но до тех самих начало доходить, что, сладострастно дезавуируя «неправильное» (то есть товарное) современное искусство, они рубили сук, на котором сидели. Что, оказывается, коли нет хороших художников, плохие критики и подавно не нужны.
Стало быть, с большой степенью приближения сегодня можно говорить об отсутствии у нас и реального института продажи, и реального института коллекционирования, и реального института отслеживания реально отсутствующих процессов — опять одна улыбка кота вместо самого животного, опять жест вместо осязаемого предмета.
Если бы… Когда в начале статьи речь шла о некотором оптимизме, связанном с погруженностью здешнего культурного сознания скорее в ХIХ, чем в ХХ век, имелось в виду, с одной стороны, наличие прослойки (пусть и небольшой) достаточно образованных и заинтересованных зрителей, не превратившихся еще ни в потребителей кича, ни в потребителей элитарного (к тому же обладающих иммунитетом против идеологических заморочек). А с другой стороны, наличие современно мыслящих художников, которые при этом обладают профессиональным мастерством, не стесняются выражаться пластическим (или шире — визуальным) языком и не ощущают потребности изменить природу своей профессии — стремятся лишь расширить традиционные представления о ее задачах и возможностях. То есть наличие в профессии представителей эволюционного, а не революционного сознания.
Если бы такому зрителю дали встретиться с такими, например, живописцами, как Эрик Булатов, Олег Васильев, Валерий Кашляков, кто знает, может, удалось бы нарушить монополию Глазунова на души «любителей прекрасного».
А если бы новый социальный заказ востребовал, например, Александра Бродского с Ильей Уткиным, Бориса Орлова, Владимира Говоркова и других «объемщиков» и мастеров организации пространства вместо того, чтобы сдать Москву Церетели, у нас уже сегодня было бы намного больше оснований гордиться своей столицей.
Но власть отдала дань времени, лишь сменив насквозь идеологичного живописца на насквозь прагматичного монументалиста, не нарушив при этом верности тотальному кичу. А художественная критика не могла лучше выдумать, чем изменить советскому резервационному сознанию с традиционно российским провинциальным в его разнообразных проявлениях, одно из которых — желание быть святее папы римского.
Две стороны одной медали. Любопытно, но далеко не случайно, что и левое актуальное искусство, и правый государственно-патриотический кич во многих отношениях похожи. Во-первых, установкой на социальное паразитирование: они не могут существовать вне прямого или опосредованного сидения на бюджете и не мыслят себя иначе. Первое на деньги налогоплательщиков уродует эстетическую среду их обитания; второе, сильно свободное, отвратив от себя приватного покупателя, то есть сознательно отказавшись от возможностей самоокупания, теперь набивается в приживалы государственной казне.
Чисто идеологически принципиально «духовное» государственное и принципиально «бездуховное» актуальное искусство — тоже близкие родственники. Во-первых, в силу внехудожественности своих установок. Во-вторых, искусство, бросающее вызов всему, кроме собственных негативистских проявлений, вполне можно рассматривать как явление чистой «духовности», представляющее лишь обратную сторону той же медали.
К тому же, дезавуируя все качественные проявления, «убивая» и хороня хороших художников, киллерская критика объективно обслужила и «кичевиков», конвертировав их плагиатство, графоманство и низкое качество в имманентные свойства современного искусства. Разве что постмодернизм утверждает, что все понарошку, а у «этих» все на полном серьезе, но в насквозь спекулятивном пространстве и эта оппозиция легко взаимообратима.
Положение усугубляется тем, что Россия — страна с традиционно очень мощной вербальной и очень слабой визуальной культурой. Неразвитое эстетическое зрение «простого человека» естественно, тем более что «искусство принадлежать народу» никогда и не занималось его развитием, но и критика в этом смысле тоже по большей части «из простых». А если прибавить к этому насаждаемые ею кастовые представления о иерархическом приоритете вербального, не покажется удивительной ее искренняя уверенность, что не критику следует всматриваться и вдумываться в работы художника, а художнику следует вслушиваться и вчитываться в критика.
Отказываясь от любой системы координат (и эстетической, и этической), борясь с культурой визуального послания и восприятия, критика «убирает» все, что может быть воспринято неангажированным зрителем как реальная альтернатива голым, какающим, мастурбирующим и т. п. королям, с одной стороны, и Глазунову, Клыкову, Церетели — с другой. При этом последние находятся вне поля ее поливов, что вполне красноречиво подтверждает все вышесказанное.
Ударная волна. Роль и место кураторства и критики в сегодняшнем артмире (особенно здешнем) беспрецедентны не только в сравнении с предыдущими мирами, но и с параллельными — скажем, с положением дел в литературе. Литературная критика в своих даже самых крутых проявлениях (не являющихся к тому же доминирующими) все же обречена отслеживать реально существующий литературный процесс и не отрицает факта его существования. Критика может говорить о себе как о роде литературы (вроде не без основания) или даже как о главном роде литературы, но она все же не претендует на то, чтобы вовсе игнорировать авторов, работающих в других жанрах, и читателей этих жанров, чтобы идентифицировать со своей деятельностью весь литературный процесс, заместить его. В артмире произошло именно это, и художнику в лучшем случае отводится роль доказательства правоты критика-куратора, а зрителю — вообще никакой (случившееся не так давно объявление западными критиками зрителя главным критиком — высокоинтеллектуальная и глубоко изощренная форма издевательства над ним, уже не первое превращение зрителя в комический персонаж демиургических постановок «актуального» искусства).
Так что представление о затухании художественной жизни в ее традиционных границах отнюдь не является плодом авторского воображения, воспаленного обидами и пристрастностью. Доказательство отсутствия здесь какого бы то ни было художественного процесса стало на несколько лет основным содержанием работы, например, Центра современного искусства (флагмана здешних «актуалов») под руководством Виктора Мизиано (наиболее авторитетного за рубежом здешнего критика и куратора). Собственно, за эти несколько лет все и случилось. Ведь чтобы предъявить труп, надо сначала совершить убийство, — на это дело и были положены основные усилия флагмана. Именно здесь создавались репутации Анатолия Осмоловского и Александра Бренера — непревзойденных мастеров жеста, не владеющих никаким иным художественным мастерством, блестящих иллюстраторов утверждений критики, что здесь «больше ничего нет». Несколько позже к ним примкнул «новый» Кулик. Эти трое были объявлены триумфаторами здешнего артмира — Главными и Единственными Художниками. Благодарный Олег Кулик трансформировал тройку великих художников в пятерку, добавив к ней Мизиано с Маратом Гельманом — Главных Создателей Главных и Единственных Художников (возможно, искренне недопонимая, какова Истинная иерархия, то есть как она выглядит в глазах самих Создателей).
В энергии этим художникам не откажешь — не станем отказывать и в даровитости. И тем более показателен путь, который нынче выбирают, например, талантливые провинциалы для преуспеяния в столицах. Скажем, Кулик старой закваски делал композиции из оргстекла, разрабатывал концепцию «прозрачности» и весьма успешно выступал экспозиционером, добившись в этом качестве признания и известности. Элемент провокации присутствовал всегда, но в какой-то момент художник понял, что проигрывает поле актуального искусства тем, кто занимается чистой провокацией, то есть чистым жестом, и (поскольку главное — побеждать) бросился их догонять и перегонять: бегать голышом на четвереньках (в обличье, заявленном как собачье) и кусать людей; вступать противоестественным образом в противоестественные отношения (с козой) и предъявлять на выставках и в публикациях документальные свидетельства этих отношений; заявлять о своих претензиях на кресло президента России от партии (поруганных им) животных и т. д. и т. п.
Не добившийся в Израиле литературного признания поэт Бренер сначала, попав в Москву, стал публично гадить и мастурбировать, потом придумал паразитическое акционирование: перекрикивал Пригова на его выступлении, вызывал Ельцина побоксировать с ним на Лобном месте, букетом роз, принесенным как бы в подарок, отхлестывал по щекам заезжих кураторов на открытии их здешних выставок (говорят, тем же самым занимался за границей), душил немногим менее «отвязанную», чем он сам, критикессу Людмилу Лунину и т. д. и т. п.
Стоит обратить внимание, что герои новой волны не просто активно жестикулируют, но и проявляют при этом свойства ударной волны — способность разрушать, контузить и деморализовывать. Или, если пользоваться радиоаналогиями застойной поры, они большие мастера глушить другие источники волн и (часто именно этим способом) переключать все внимание на себя. Это, думается, их оригинальный вклад в современное искусство и очень ценный — в достижение поставленных Мизиано целей.
Как легко заметить, всевозможные границы при этом разрушаются настолько, что ареалы обитания культурной и физической агрессии оказываются зачастую полностью идентичны и художник перестает отличаться от ординарного хулигана. В случае с Куликом характерно, что такого рода функционирование последнее время выполняет у него роль прелюдии или обрамления возобновившейся (только переориентированной на заграницу) пластической деятельности: лишь помещенные в этакую оправу, его изделия (кстати, порой весьма удачные) стали наконец привлекать благожелательное внимание элитарной критики и соответствующего покупателя.
А все-таки она вертится? И все же художественная жизнь существует. Есть и художественный рынок — например, в декабре 1996-го большая художественная ярмарка открылась в Манеже, а в марте 1997-го должна открыться альтернативная в Доме художника.
Манежная производила странноватое впечатление «молодежки» десяти-пятнадцатилетней давности. Как будто снова заработала машина безвременья. Правда, изменились пропорции: теперь уже «соцреализм» ютился по углам, там же обитал и кич, что родом с Малой Грузинской, а над ними господствовал «левый МОСХ». То есть в данной версии маститых московских кураторов кит салона победил слона кича. Две-три некоммерческие и вполне убедительные персональные экспозиции не смогли изменить принципиальный расклад.
В Доме художника предполагается устроить ярмарку актуального искусства. Интересно, какой товар предложит она. Из известных мне сегодняшних «актуальных» галерей (деление галерей на актуальные и коммерческие означает, что первые скорее склонны представлять новые явления и создавать новые репутации, а вторые — торговать вкусовыми вещами и тем, что хорошо идет) только «Якут-галерея» последовательно отстаивает право на существование качественного и предметного (в физическом смысле) искусства.
Что касается многолетних посетителей всевозможных здешних художественных выставок, проблема различения первичного и вторичного искусства решалась ими, насколько мне известно, в основном, на чувственном уровне: ощущение, что все это ты где-то уже видел, было точным индикатором кич-салонной стихии. А первичное было там, где возникало или воспроизводилось ощущение встречи — невольного живого интереса.
В сегодняшней экспозиционной жизни не только заведомо кич-салонные, но часто и «актуальные» тусовки производят скорее первое, чем второе впечатление. И, думается, не только из-за рецептурного характера многих изделий, проектов и стратегий (как будто они все взяты из одной поваренной книги). Может, еще и оттого, что в их атмосфере нет риска: кичливый вызов есть, а готовности проиграть — нет. А как можно сказать еще не сказанное, не рискуя сказать «не то», раскрыться, получить за это по голове и т. п.?
Своя часть пути. После подробного разговора о поставщиках, рекламе и продавцах художественной продукции уместен разговор и о потребителе: а судьи кто (в том числе и судящие своим кошельком)? И если известный оптимизм в оценке «клиента» уже был высказан, то следует дать слово и пессимизму — больно дик «клиент». Даже до благословенного для художника ХIХ века, во времена его кабальной зависимости от заказчика, заказчик был все же достаточно продвинут, чтобы понимать, что художники бывают разные: Хальсу не предлагались заказы, имеющие в виду кисть, габариты и темы Рубенса, а Вермееру — Снейдерса.
У нас же в конце ХХ века на одном конце палки — полное презрение крутого искусства к потребителю, а на другом — невежество и самодурство заказчика, можно сказать, крепостнический синдром (возвращаться к истокам — так уж по полной программе). Сегодняшний нувориш, быть может, и не прочь наследовать Третьякову, Морозову и Цветаеву, но волею судеб обречен воспроизводить исторические сюжеты на адекватном себе культурном уровне.
Сходную модель поведения демонстрирует и новая власть, например в лице московского мэра. По-видимому, искренне желая порадовать москвичей ввиду славной годовщины их любимого города, он бурно украшает Москву на свой вкус. Юрию Михайловичу, видимо, кажется, что в результате его с Зурабом Константиновичем героических усилий из праха вот-вот, как бы окропленный живой водой, восстанет богатырский дух народа, но пока в реальной жизни то из воды, то из-под земли как грибы после дождя растут уродцы и монстры.
Что касается бескорыстного зрителя, в том числе и культурного, то он также наряду с оптимистичной потенцией несет в себе и пессимистичную инерцию: его уверенность, что искусство принадлежит и должно принадлежать ему, как раз и порождает различные формы «искусства принадлежать народу» (в том числе и интеллигентному). А искусство не принадлежит и не должно принадлежать никакому народу, равно как и никакой народ не должен принадлежать искусству. Просто, как и положено в партнерских, взаимовыгодных и взаимоуважительных отношениях, каждая сторона должна пройти навстречу другой свою часть пути.
* Я определяю актуальное искусство как род художественных усилий, благодаря которым искусством или предметом искусства становится то, что до приложения этих усилий таковым не являлось (не считалось).