Выставка «Москва — BERLIN. Берлин — MOSKAU. 1900 — 1950». Заметки посетителя
АЛЕКСАНДР СОКОЛЯНСКИЙ
Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 6, 1996
АЛЕКСАНДР СОКОЛЯНСКИЙ * …А ТОЛЬКО ГОСТЬ СЛУЧАЙНЫЙ… Выставка «Москва — Berlin. Берлин — Moskau. 1900 — 1950». Заметки посетителя.
В том, что касалось родного города, у каждого из них была своя беда. Сулла наставлял сограждан в умеренности, сам будучи невоздержан и расточителен, а Лисандр населил свой город страстями, от которых сам был свободен; стало быть, вина одного в том, что он сам был хуже собственных законов, а другого в том, что он делал сограждан хуже, чем был сам.
Плутарх, «Сравнительные жизнеописания».
Нынче поутру зашел ко мне доктор; его имя Вернер, но он русский. Что тут удивительного? Я знал одного Иванова, который был немец.
Лермонтов, «Герой нашего времени».
ПОДЛЫЙ ЖАНР. «Заметки» — ошметки: не люблю их. Во-первых, «заметки» сбивают дыхание мысли: фраза то путается в периодах, то распадается на задыхающиеся назывные предложения, демонстрирующие несостыкованность отдельных впечатлений. Заметки портят не только слог, но и само умение слагать, складывать вместе; портят в человеке профессионала.
Во-вторых: предлага заметки вместо обдуманного и стройного рассказа, попадаешь в унизительнейшую ситуацию: как будто попробовал всех (включая себя самого) обокрасть и большинство (включа тебя самого) тут же поймало тебя с поличным. Ведь можно было бы, наверное, свести концы с концами, сделать еще одно усилие и, поняв, что к чему, гордо предъявить конструкцию идей, сданную под ключ: вселяйтесь, обживайте. Однако же вместо этого предлагаешь поселиться на заброшенной стройплощадке.
Единственное, что я могу сказать в свое оправдание, — мне хотелось описать Выставку. Не пересказать ее идею, внятно изложенную в каталоге, а сопрячь собственные ощущения, ассоциации, домыслы так, чтобы они стали теневым контуром Выставки. Точной проекцией на плоскость — при субъективной, разумеется, точке зрения. Не случилось. Не удалось отойти на удобную дистанцию: разговаривая о Выставке «Москва — Берлин», нахожусь внутри ее, как посетитель брожу по залам — и именно поэтому слово «Выставка» пишу с заглавной. Как бы «Родина». Как бы «Вселенная». Как все, что видишь изнутри, сознавая себя частью увиденного — то есть не обладая правом на оценку. Оценкой может быть только бунт: не хочу, дескать, оставаться частью.
Поэтому — заметки.
АПОЛОГИЯ КАТАЛОГА. Две тысячи экспонатов удержать в памяти невозможно. Остаться должны, в основном, лишь связи между ними, переходы из зала в зал — из времени во время и из одной страны в другую, как правило, до боли сходную. Это вошло в замысел Выставки, и это, по моему мнению, стало существенным отличием проекта «Москва — Берлин» от не менее грандиозного, до сих пор памятного проекта «Москва — Париж».
Сюжетом «Москвы — Парижа» («Москва» как-то поневоле всюду ставится на первое место) было искусство само по себе, меняющееся во времени и подчиняющее себе жизнь: моду, интерьеры, привычки. Сюжетом «Москвы — Берлина» оказалось, собственно, не искусство, а его история. Дурная, человекоядная, но — какая уж была.
Поэтому нет никакого резона сетовать на то, что в экспозиции слишком мало заново обнаруженных шедевров. Маршрут от шедевра к шедевру с шорами на глазах — худшее, что может придумать дл себя посетитель Выставки. На ней демонстрируются не «вечные ценности», а именно что временные, временем заданные и обусловленные, в девяти случаях из десяти совершенно понапрасну провозглашавшиеся вечными. И нет особого резона интересоваться, действительно ли работы, переданные на Выставку из собрания Вэллы Корецки (Мюнхен), — сплошь фальшивки. Конечно, было бы приятней, если бы сомнительные произведения Любови Поповой, Эля Лисицкого, Александры Экстер (из московской экспозиции осмотрительно исключенные) оказались подлинниками. Но коли нет — беда невелика. Подлинность работ — проблема, непосредственно затрагивающая искусствоведов, экспертов и коммерсантов. Посетитель смотрит не работы, а Выставку.
Он смотрит ее, как умеет. Директор Берлинской галереи Йорн Меркерт принципиально отказался от всяких стендов с поясняющими надписями, советующими «обратить особое внимание» (когда номер журнала выйдет в свет, мы все будем знать, решилась ли предоставить зрителя самому себе Ирина Антонова, директор Пушкинского музея). Каждый должен сам найти свою систему зависимостей и взаимосвязей, свое место в истории. Для людей, не особо доверяющих собственному мнению, существует четырехкилограммовый каталог.
Он подробен и прекрасен. Часто повторявшаяся шутка об этом каталоге как о центральном экспонате Выставки по-своему совершенно справедлива — как и любая хорошая шутка. Этот каталог — памятник, воздвигнутый современным искусствоведением самому себе: прочнее холста и ярче масляных красок. Цельное, умное, стройное суждение о пяти десятилетиях, прожитых параллельно, с огромным количеством превосходных деталей и отточенных дефиниций, с необыкновенно элегантной сноровкой передавать — от автора к автору — мысль, как эстафетную палочку. Единственное, чисто субъективное, возражение, которое против него можно выдвинуть: каталог, как ему и полагается, дорожит всем вмещенным. А я, понимая, что так и надо, что история не знает сослагательного наклонения и не пишется через «если бы», всем подряд дорожить не хочу. Не хочу вашего каталога, не хочу своей истории, дайте Жалобную книгу. Посетитель имеет право на последнее желание: позвольте пожаловаться.
К НЕМЕЦКОЙ РЕЧИ (лирическое отступление). Оказавшись внутри темы «Росси и Германия», обязавшись услышать, понять и как-то транспонировать, сразу же закрываешь лицо и зовешь всех, кого только можно, на помощь. В одиночку справиться немыслимо и даже страшно взяться голыми руками: только через посредников, гарантов, защитников.
Есть между нами похвала без лести
И дружба есть в упор, без фарисейства —
Поучимс ж серьезности и чести
На западе у чуждого семейства.
………………………..Скажите мне, друзья, в какой Валгалле
Мы вместе с вами щелкали орехи,
Какой свободой мы располагали,
Какие вы поставили мне вехи.(Мандельштам, «К немецкой речи»)
Восторг перед немецким языком (что само по себе есть завуалированный оксюморон: «немец» — от «немоты») в русской культуре Серебряного века и далее, вплоть до 30-х годов, замечательно сопряжен с презрением к немецкому быту. Нет никакого желания обсуждать, в какой мере это постромантическое презрение обосновано и чем оно вызвано, — оно несправедливо по определению. Важно, что оно существует как факт культуры, и к высокомерным насмешкам над «бюргерским» и «филистерским» чем дальше, тем больше прирастает панический страх. Ярче всего это прослеживается в стихах самого беззаветного и отзывчивого из русских поэтов — Марины Цветаевой. Ее диапазон, как всегда, максимален: от «Новогоднего», элегии на смерть Райнера Мария Рильке, с невероятным признанием: «Русского родней немецкий» и неожиданным воплем «Du Lieber», до столь же невероятных, непозволительных оскорблений в «Крысолове»: соразмерная сволочь, сытые скоты, бездушные пуговичники — да чтоб все ваши дети от вас убежали и умерли, им так лучше будет. Допустим, многое можно списать на необуздываемый поэтический темперамент Цветаевой (вспоминать о том, что в России отчаяние вовсе схватило ее за горло, не обязательно — мы же не выясняем, где хуже), но примерно те же чувства испытывал, жив в Берлине, писатель совершенно противоположного душевного склада — Владимир Набоков. Перечитаем его сардонический рассказ «Облако, озеро, башня», вспомним инвективы, щедро разбросанные по главам «Дара», — там доминирует то же самое чувство отвращения к тупому и самодовольному быту, который в критическую минуту (тут Набоков и Цветаева совершенно согласны) обязательно превращается в злобное беснование.
Рискованно было бы предполагать, что Набоков и Цветаева предощущали всенародное торжество нацизма. Скорее уж напротив: покоя их лишало вполне демократическое полноправие мещанина. Перед нами издавна знакомая проблема «Поэт и толпа» в ее предельном обострении. Едва ли не каждый художник и писатель первой половины XX века должен был дл себя решать эту проблему заново, иногда по нескольку раз. Набоков, с его барственным чувством собственного достоинства, решил ее просто и твердо: любая толпа — чернь, любой народ — чужой народ. Цветаева, так же остро сознававшая свою исключительность, но изнывавшая от неприкаянности, ощутила наконец, что сама она — всем и всему чужая. Для Мандельштама, которому жизнь «с гурьбой и гуртом» представлялась в равной степени обязательной и невозможной, проблема оставалась проблемой до самой смерти. Ахматова решила ее, может быть, лучше всех и задним числом напомнила: «Я была тогда с моим народом…»
Эти основные варианты решения актуальны и для сегодняшней культурной ситуации. Художнику снова приходится выбирать позицию: вне толпы, над толпой, в толпе, для толпы… Или принимать позу: как бы вне, но над. Как бы над, но для. Лирическое отступление заканчивается, поскольку отступать дальше некуда.
КАЛЕНДАРНЫЙ ДВАДЦАТЫЙ ВЕК. В первом зале любой большой экспозиции всегда задерживаешься несколько дольше, чем следует: внимание ничем не утомлено и вообще — он же первый. Будет ли это учтено при размещении экспонатов в музее им. Пушкина — увидим; в Берлине, в Мартин-Гропиус-Бау, начало было умным и изящным: оно стоило подробного разглядывания.
Первое ощущение — контур здоровой и безоблачной жизни. Москва и Берлин, со вкусом потягиваясь, начинают ощущать себя культурными метрополиями. На фотографиях начала века Москва выглядит несколько более разлапистой и неуклюжей, чем Берлин (лужи, голуби, колоритные сбитенщики в поддевках), но ничего не скажешь: тоже столица.
Заранее настроившись на поиск параллелей и перекличек, силишься замечать их на каждом шагу, причем самые разнообразные. Остротой линий «Крестьянка» Михаила Ларионова как будто напоминает «Женщину перед зеркалом» Эрнста Людвига Кирхнера. Лицо Альфреда Дёблина на портрете того же Кирхнера чем-то схоже с лицом «Манолы» Алексе Явленского. И уж совсем забавно сравнить бронзового Карла Маркса работы Анны Голубкиной с бородатыми русскими мужиками Эмиля Нольде. Выставку можно разглядывать совершенно по-детски, она не противится.
В открывающемся мире есть и боль, и беда, и тяжелая работа (хотя, конечно, цветастым бурлакам Роберта Штерл не в пример легче живется, чем репинским) — но этот мир добротен и ярок. Смирность и добродушие художественных эпатажей попросту умиляют. А уж как строят, как искусничают — Шмитц, Мессель, Янсен, Щусев, Жолтовский, Шехтель!
Над выходом из первого зала висит «Похищение Европы» Серова. Почти в самом центре — оно же, отлитое в бронзе. Возникает нечто вроде вектора, показывающего, как пройти из календарного века — в настоящий.
БЕЗЗАБОТНО. Кажется, что немецкие художники острее переживают боль, стараются смотреть человеку прямо в лицо и по нему угадать: что, как, где. В живописи и особенно в графике экспрессионистов резче всего запоминаются лица. Рядом висят работы Аристарха Лентулова и Павла Филонова: вот уж последний вовсе не интересуется, что у кого на лице написано. В его «Войне с Германией» человеческие глаза и ногти на ногах выглядят почти одинаково.
Поймите правильно: не выдвигаю никаких гипотез насчет «личного» и «безличного» в авангарде, я ничего не хочу анализировать, да и вообще — кто я такой? Да никто. Посетитель. Гуляю, болтаю сам с собою. Остановился перед «Москвой» Лентулова — она, диковато-веселая, вся как будто из цветных кристаллов и разваливающихся букетов. Церкви и дома втискиваются, врастают друг в друга, мнутся и корячатся. Совершенно невероятное перенапряжение — бессмысленное и еще какое? беспощадное? Нет, скорее беззаботное. Год тысяча девятьсот тринадцатый. Хотел ли Лентулов передать ощущение жизни, загроможденной до отказа, готовой растрескаться и разлететься вдребезги под своим же собственным напором? Мне так кажется. Но откуда я знаю?
А вот смешная лубочна картинка: мужик с косой шагает по холмам, а вокруг него валяются свежесрезанные солдаты кайзера. Никогда бы не подумал, что ее нарисовал Казимир Малевич. Интересно узнать, нарочно или нет поставлен знак равенства между русским мужиком и Смертью? Если бы я был специалистом, я бы заинтересовался.
БЕСЧУВСТВЕННО. На Выставке я вдруг почувствовал, что героический русский авангард 20-х — моя первая, отроческая любовь — почти совсем утратил притягательность. Я потерял желание (или способность) откликаться на его призывы и выпады, которые раньше так волновали, перестал восхищаться его последовательной безоглядностью. Конечно, есть работы, мимо которых с пустой душой пройти невозможно, есть Шагал, всегда вызывающий восхищение и нежность, есть, в конце концов, благодарная память. Но насколько стали милее люди, пытавшиеся удерживать и удерживаться, крепить образ мира, чем все, кто с победным кличем несся в мясорубку.
Борис Гройс эффектно доказывает, что официозное искусство 30-х в самых чудовищных своих проявлениях — прямой наследник моих прежних кумиров. Так эффектно, так логично, что прямо даже не верится. А хоть бы и поверилось: у праотца Адама было два наследника. Не в этом дело. Вернее всего, Гройс сначала разлюбил, а потом уже к нелюбви подобрались аргументы.
Проще всего было бы рассориться с авангардом по политическим убеждениям, но если признать, что в традиционном искусстве убеждения (в отличие от этических норм) мало что решают, то почему для современного — для Эля Лисицкого, Родченко или Ласло Пери с его омерзительным «Памятником Ленину», похожим на обломок консервного ножа, — нужно делать из этого правила исключение? Еще того бессмысленней сокрушаться о том, что авангард заразил современное искусство энергией распада, и перекладывать предполагаемую вину на чужие плечевые кости.
Похоже, что мое охлаждение к авангарду связано с его угрюмой и недальновидной жестокостью по отношению ко всему мягкому, теплому. С его неутомимостью и вечной неутоленностью. С тем, что в его жизни всегда есть место подвигу и почти никогда нет места сентиментальности.
При этом — какая фантастическая энергия, сплошь тратящаяся на открытие все новых и новых неуютностей! Сильнее всего это проявляется в архитектуре: впору согласиться с Бродским, не раз повторявшим, что Корбюзье и Люфтваффе стоят друг друга: «…оба потрудились от души над переменой облика Европы». Постоянное расширение границ искусства, твердая уверенность в том, что жизнь должна уступать творческой воле без всякого сопротивления и отдавать атрибут за атрибутом, дикая энергетическая насыщенность простейших форм и объектов — все это отозвалось необратимой унификацией личного, приватного существования. На редкость неулыбчивое искусство, так приохотившееся добиваться совершенства, что идеал сделался бесстыж и доступен на каждом шагу. Остатки уважения к беглым оттенкам чувства, к праву на недовоплощенность из беспредметников сохранила (говорю, как и все остальное, почти наобум) Любовь Попова. Сколь бы ни были прекраснодушны и по-своему тонки Татлин, Экстер, Пуни, Габо, похоже, что смыслом их работы стало восхищенное и пламенное огрубление общей душевной жизни. Они сделали очень многое для того, чтобы заменить вежливую игру намеков смертельной борьбой идей, и, надеясь на признание, формально были правы: дело делалось в интересах массового потребителя, стремительно избавившегося от комплекса культурной неполноценности. Ждать за это благодарности — вот что оказалось ошибкой.
Свиноподобный горнист на знаменитой фотографии Родченко — как можно было без тени юмора включить эту раздувшуюся, зажмуренную от натуги рожу в композицию совершенно фантастического изящества? Однако же в замысле юмор начисто отсутствует, и приходится делать некоторое усилие, чтобы, воспротивившись авторской патетичности, заметить комизм кадра. К вещам такого рода искусство авангарда было совершенно бесчувственно.
НАШ МАРШ. Никита Лобанов-Ростовский заметил на Выставке в Берлине: «Русские не перестают оживленно беседовать, проходя мимо знакомого лица «отца всех народов». Немцы же притихают и выглядят явно сконфуженными перед портретами Гитлера». Видимо, это должно означать, что у немецкой аудитории сильнее развито чувство исторической вины. Либо, наоборот, что у русской гипертрофировано эстетическое чувство, непроизвольно подсказывающее, стоит ли картина того, чтобы перед ней притихнуть.
При тоталитарном режиме народ и искусство принадлежат друг другу взаимно, стремясь при этом максимально упростить свои отношения и — в идеале — довести их до полного взаиморастворения (поэтому такое высокое значение придается разного рода коллективам художественной самодеятельности). Цель, несомненно, высока и замечательная, требует сразу же избавляться от всего чуждого, удлиняющего путь к финальной гармонии — как от «антинародного», так и от «антихудожественного». Строго необходимо при этом внутреннее единство: новой исторической общности должен соответствовать единый художественный метод.
Между прочим, несбыточной утопией все это не назовешь: и общность, действительно, появляется, и метод вырабатывается. Надеюсь, что после Выставки вопрос «Существовал ли социалистический реализм?», регулярно возникающий при встречах с зарубежными коллегами, будет окончательно снят с повестки дня. Пожалуй, можно назвать его «тоталитарным реализмом», но что это особый художественный стиль, совершенно очевидно, к примеру, когда сравниваешь «Немецкую симфонию» Ганса Топпера с барельефами и мозаиками Московского метрополитена. Та же строгая симметрия, тот же набор персонажей, та же эмблематика: справа от центра — трудящийся с чем-то длинным в мускулистых руках; слева — инженер с чертежом и циркулем; на заднем плане — мать с младенцем и дедушка в очках с внучком-подростком. У всех мужчин, включая младенца, сосредоточенные и вдохновенные лица. Единственное, что не могло бы подойти для станции метро «Электрозаводская», — это центральный персонаж — суровый рыцарь в латах, с двуручным мечом в руках. Впрочем, если отрезать ему голову (отдельно вполне употребимую) и ноги, по колено, силуэт будет напоминать войсковой герб (или это называется эмблема?) КГБ. К тому же у нас в метро есть князья и витязи Павла Корина.
Рыцарские доспехи художникам Третьего рейха, видимо, вообще очень нравились. Режим Гитлера был более склонен к театральности, чем сталинский, предпочитавший френч, шинель, скромный костюм и, соответственно, нейтральные, протокольные названия («И. В. Сталин и К. Е. Ворошилов в Кремле после дождя») — броским, типа «В начале было слово» (вдохновенный Гитлер что-то объясняет простым людям, собравшимся в полутемном маленьком зале).
С четкостью, быть может несколько избыточной, Выставка делит художников на угодных диктатуре и опальных. Это разделение для немецких залов очень выразительно. Сторонников «дегенеративного искусства» в гитлеровской Германии, конечно, не приветствовали, но паек и мастерскую выделяли. Переход от «Немецкой симфонии» или полнотелых квазиакадемических красавиц Иво Салигера («Выбор Париса») к постконструктивистским бюстам Ганса Ульмана — впечатляет. Судьба русских инакопишущих в России была более драматична. Одна из самых тоскливых и пронзительных работ на Выставке — это «Портрет художника Ивана Клюна», написанный Малевичем в 1933 году: ничего не выражающее, онемевшее лицо и широко открытые, невероятно синие глаза, уставившиеся в пустоту. Портрет, конечно, почти реалистический: единственное, что Малевич себе позволял в это время, — это слегка напомнить в цветовых переходах женского костюма о своей досупрематической, спектральной живописи. Или изобразить флаг в виде слегка покосившегося красного квадрата…
И в России и в Германии 30-х годов власть замечательно сумела продемонстрировать художникам, что они, в сущности, никому не нужны и что сама она терпит их просто так, из милости. Придворные портретисты взаимозаменимы, а остальным можно завтра же головы пооткусывать и побиться об заклад, что заметят это десять человек из миллиона. И ведь пооткусывали. И ведь не заметили.
Опыт 90-х годов по-своему подтверждает опыт 30-х: для массового сознания такого понятия, как «объективная художественная ценность», вообще не существует. Было бы несправедливо сказать, что оно не дорожит культурным наследием, — дорожит, и даже очень. Проблема в том, что в массовом сознании классика самой высокой пробы бесконфликтно уживается с кичем. Они не отторгают друг друга, как хотелось бы думать популяризаторам разумного и вечного, но и не вытесняют. Именно это позволяет любой доминирующей идеологии заново перестраивать культурную перспективу как заблагорассудится. Идеологическая ценность статус художественной приобретает автоматически.
ВЕЛИКОЕ КАК ГРОМАДНОЕ. «…и торчит пустячком пирамид». Нужно было обладать не только поэтическим слухом, но и замечательным здравомыслием, чтобы написать эту — отнюдь не парадоксальную — строчку. Для Мандельштама, как известно, «Египет» — устойчивая метафора тоталитарного мира: именно метафора, не аллюзия.
Человеческая жизнь — не всегда главная ценность, но всегда — единственно возможное мерило для каждой вещи (человек в некотором смысле и относится к вещи так же, как Бог, Создатель — к самому человеку). То, что не может быть соотнесено с личностью и воспринято личностью как соразмерное — не важно, большое или малое, — ничтожно уже потому, что выражает себя в каких-то мнимых величинах.
Но ценность человека как универсального мерила — это именно то, с чем диктатура на деле никогда согласиться не может. Предполагая, что ее власть в принципе должна быть абсолютной, диктатура вообще выступает против любого мерила (отсюда постоянное стремление Сталина к непредсказуемости, известное по множеству мрачных анекдотов), но против этого — в любом случае. Архитектурные монстры Иофана и Алабяна (Театр Красной Армии, к несчастью построенный), затмевающее их чудовище Альберта Шпеера — «Германия», Берлинский Большой зал (Рейхстаг рядом с ним выглядит как пачка сигарет рядом с солдатской каской — разумеется, в макете) — и призваны были нести в себе идею надчеловеческого величия. Опять же: массовому сознанию эти идеи как минимум не чужды. Не обладая мужеством быть собой, носитель массового сознания, как правило, имеет мужество быть частью (термины Пауля Тиллиха, замечательно анализирующего проблему мужества, вряд ли требуют специальных пояснений). Предлага радость участия в общем деле и общем служении, наглядно демонстрируя свою грандиозность и требуя лишь одного — отказа от индивидуальной соотносимости со всем миром, — власть берет лишь то, что, как правило, отдается ей с радостью.
МАЛО ПРИЯТНОГО. В здании Мартин-Гропиус-Бау выставочный архитектор Даниель Либескинд построил супрематическую композицию: красный клин, черный клин. Фигуры огромны, они прорастают сквозь стены и потолочные перекрытия — поначалу предполагалось, что они пробьются сквозь крышу и торец здания наружу, в город, — но проект по техническим соображениям до логического конца доведен не был.
Черный клин указывает на фасад Гестапо, красный — на Берлинскую стену. Ни от цитадели политического сыска, ни от перегородки между Востоком и Западом камня на камне не осталось. Основательные люди живут в Германии. Уважаю.
След от стены еще тянется по городу, как шрам, швы побаливают (ничего точнее этого банального сравнения не придумаешь), но Западный и Восточный Берлин стремительно срастаются. Заново возводится Рейхстаг. Гуляя по Унтер-ден-Линден (по Фридрихштрассе нельзя, там на каждом шагу стройплощадки) или сидя в кафе и учась пить пиво с нерусской медлительностью, чувствуешь абсолютную уверенность: у этого города все будет благополучно. Век диктатур для него уже кончился, и знаменитое брехтовское предупреждение «Еще плодоносить способно чрево…» утратило свою актуальность.
Я только что ссылался на Пауля Тиллиха. Он пишет о двух формах «мужества быть частью» — о тоталитарном (или «коммунистическом»? — книги нет под рукою) коллективизме и о демократическом конформизме. С известной точки зрения, они друг друга стоят, но таких точек зрения всего одна.
Это позиция свободолюбивого интеллектуала или художника, до конца поверившего пушкинским уговорам: «Ты царь: живи один. Дорогою свободной / Иди, куда влечет…» Стоит отметить, что при демократических режимах она встречается гораздо реже, чем при умеренно тоталитарных. «Отречение от престола» ради удовольствия демократических конформистов, во-первых, выглядит не так омерзительно, как вассальное служение идеологии, а во-вторых — и в главных, — гораздо лучше оплачивается.
Германия XX века, при всех сложностях исторического развития, наработала опыт уважения к обывателю. В русской культуре он, как известно, отсутствует почти начисто. Впрочем, справедливости ради надо сказать: имеющийся у нас раритет, «апология мещанина», написанная в конце 20-х годов, — гениальна.
«Даже тогда, когда наше правительство расклеивает воззвания «Всем. Всем. Всем», даже тогда не читаю я этого, потому что я знаю — всем, но не мне. А прошу немногого. Все строительство наше, все достижения, мировые пожары, завоевания — все оставьте себе. Мне же дайте, товарищи, только тихую жизнь и приличное жалование».
Это из комедии Николая Эрдмана «Самоубийца», финальный монолог Подсекальникова, наотрез отказавшегося умирать за веру, любовь, свободу искусства, русскую интеллигенцию, экономическую реформу и т. п. — за все «высшие идеи», представленные драматургом в гомерически смешном виде. Сюжет, имеющий вполне очевидное отношение к судьбе самого Никола Робертовича.
Можно сказать: «мужество быть» и «трусость не быть» — совершенно разные вещи. Конечно, разные, и вторая довольно мизерабельна. Но жизнь более или менее благоустроенного общества, терпимого к своим членам, только ею и держится.
Русское искусство обеих половин XX века, если говорить о мало-мальски серьезном искусстве, чрезвычайно редко задавалось вопросом, как сделать приятное зрителю-слушателю-читателю. Не духовному собрату, не единомышленнику, не тонкому ценителю — а публике, какой бы она ни была. Абсолютный чемпион по подыманию «приятного» у нас — Эльдар Рязанов, и поэтому, кто бы ни победил на президентских выборах, «Иронию судьбы» на следующий Новый год нам опять покажут, а не то полстраны обидится.
В театре гроссмейстерами «приятного» были ленинградцы: Николай Акимов и — в единичных спектаклях, например в «Хануме», — Георгий Товстоногов. В литературе же советской (и тем более в антисоветской) проблему «приятного» главной не считал никто. Ни одна живая душа. Даже среди детских авторов о чистом читательском удовольствии заботился, кажется, один Эдуард Успенский.
Поэтому сегодня кино, изо всех сил стараясь угодить зрителю, горит синим пламенем. Поэтому в Театре на Малой Бронной талантливый и добрый Сергей Женовач делает все (в пределах приличного), чтобы растрогать и обрадовать людей в зале, а широкая публика его спектакли так и не полюбила.
У русского «искусства ради удовольствия» чудовищно низкий иммунитет. Пытаясь сделать что-нибудь приятное, оно моментально заражается грубостью, шаблонностью, леностью мысли, вульгарностью формы — либо остается глубоко незаразительным. Сделав небольшой логический скачок (посредствующие звенья восстанавливаются без труда), можно сказать: в сущности, самосознание русской художественной культуры живет еще установками первой половины XX века. Сравнивать нынешние и тогдашние творческие потенции после смерти Иосифа Бродского было бы особенно грустно.
Публика, она же общество, суд по всему, не отказывается еще разок проехаться по знакомому маршруту — со всеми вытекающими для нее, публики, и для него, искусства, последствиями.
Приметы сегодняшней художественной жизни навязчиво отсылают к 20-м годам, подсказывают аналогии то с началом, то с серединой, а то и с самым концом этого десятилетия. Что было дальше — мы знаем. Однако не следует запугивать себ заранее.
Гадать по художественным приметам о том, как будет развиваться общество, — дело, мягко говоря, сомнительное. Да, пути искусства и судьбы двух стран, России и Германии, разительно похожи. Но с судьбой, например, Англии — ничего общего, а тенденции, появлявшиеся на протяжении полувека в английском искусстве (при всем его чопорном недоверии к авангардизму), очень даже сопоставимы. Отсылаю читателей к превосходной книге Алексея Бартошевича «Шекспир. Англия. XX век»: в интерпретациях шекспировских пьес на английской сцене мы с его помощью обнаружим все идеи, мотивы и фобии, продемонстрированные Выставкой. Культ красоты, культ дерзости, культ силы сменяли друг друга в строго заданной хронологической последовательности. Иное дело, что магистральные пути русского и немецкого искусства для английского остались маргинальными; что эта культура умело канализировала фанатизм и тоску по харизматическим фигурам; что Уинстону Черчиллю хватило ума и душевной силы, чтобы не стать «вождем», — энергия масс выплеснулась наружу потом, в сравнительно безопасное время. Какое фантастическое и здоровое счастье — получить «Битлз» вместо еще одного фюрера!
На этой мысли, вполне оптимистической и далеко уводящей, пора покидать Выставку: прощай, Родина-мачеха, спи в обнимку со своей крестовой сестрою. А мы — что же мы? «Весело болтая и пересчитывая карманную мелочь, хлопая друг друга по плечу и насвистывая дурацкие песенки, мы выходим на тысяченогую улицу и чудесным образом превращаемся в прохожих» (Саша Соколов, «Школа для дураков», последняя фраза).