Заметки о прозе «отцов» в постсоветской литературной ситуации
Сердюченко
Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 3, 1996
В. СЕРДЮЧЕНКО * МОГИКАНЕ Заметки о прозе «отцов» в постсоветской литературной ситуации
…И они — стареющие, усталые, умолкшие, борющиеся с немотой новыми, не по душе их темами, остаются все равно совестью и мерой, и коли спросить ту часть нашего рассеянного мира, которая вопреки всему еще остается народом, что и кого они считают литературой, они назовут все эту редеющую шеренгу. И любви этой надо по-прежнему соответствовать.
В. Курбатов, «Последний (?) парад». — «Москва», 1995, No 2.
Говорить о каких-либо закономерностях в нынешнем литературном хаосе весьма затруднительно, но вот факт, заслуживающий внимания: после долгого перерыва вновь возникла на печатной поверхности старая литературная гвардия. Пережив египетские напасти, утрату известности, почета, писательского достатка, всего на свете, на пределе своих возрастных и издательских возможностей она вновь заявляет о своем месте под солнцем, и несправедливо ей в этом праве отказывать. С небольшими интервалами опубликованы или продолжают публиковаться «Московская сага» В. Аксенова, «Тавро Кассандры» Ч. Айтматова, «Прокляты и убиты» В. Астафьева, «И тогда приходят мародеры» Г. Бакланова, «Генерал и его армия» Г. Владимова, «Пирамида» Л. Леонова. Почти все — это писатели, чей звездный час пришелся на шестидесятые годы. Вместе с В. Беловым, В. Быковым, Ю. Трифоновым, В. Распутиным, В. Шукшиным они первыми преодолели эстетику социалистического реализма и тем заслужили единодушное признание своего читательского поколения. Но затем — затем вслед за соцреализмом начала рушиться сама социалистическая действительность, с которой они (впрочем, и их читатели тоже) оказались связаны гораздо теснее, чем сами о том полагали. И каждый из них был поставлен перед необходимостью либо радикально менять свою писательскую ментальность, либо вообще уходить из литературы в политику или журналистику.
Но, призывавшие штурмовать советские небеса и с изумлением обнаружившие, что эти небеса на них же обрушились, они теперь возвращаются на круги своя, к своим Пегасам. Другое дело, насколько это возвращение состоялось.
Одним из таких, устоявших в «крепкой качке», представляется Чингиз Айтматов. Он не отмечен ни в каких политических безумствах; так сказать, не был, не состоял, не участвовал. И даже некоторая конъюнктурность его «Плахи» — конъюнктура литературно-философского, а не политического времени; первое художественному произведению порой и не противопоказано. Однако же, уйдя на время из литературы, возглавив уютное зарубежное посольство, Айтматов не забыл за высокими дипломатическими заботами своего писательского предназначения, чему свидетельством его роман «Тавро Кассандры».
Судя по нему, Айтматов остался верен традиционным гуманистическим богам своей писательской молодости (что в современных литературных кругах способно вызвать ироническую усмешку: о каких богах он толкует?).
Впрочем, «новый» Айтматов резко укрупнил оптику писательского видения, написав роман ни много ни мало о судьбах человечества. Грандиозный замысел, но и великая ответственность. Это все равно что взяться дописывать Библию, стать автором ее сорок первой книги. Но почему бы нет? Если писатель уязвлен высокой гуманистической заботой и проблема собственного «я» беспрерывно перерастает дл него в проблему «мы», если он проводит дни и ночи в тревоге за будущее человечества — пусть выскажется, «а мы послушаем его», если, конечно, его прогнозы и диагнозы не покажутся нам дилетантскими или просто неинтересными.
Но нет, по крайней мере, пишущему эти строки последний роман Айтматова не показался ни дилетантским, ни доморощенным. Сей уроженец киргиз-кайсацкия орды расположился в пространстве европейской культуры так же уверенно, как в этнической ойкумене своих земляков и предков. Под «Тавром Кассандры» вполне мог бы подписаться какой-нибудь ныне здравствующий шпенглерианец, избрав подзаголовком к роману вместо «Заката Европы» нечто вроде «Заката человечества».
Потому что взгляд автора на это человечество вполне безнадежен. В своем скудоумном упрямстве оно так далеко зашло стезею зла, что начинают бунтовать уже его физические гены, клеточная материя. Образы романа чрезвычайны и поражают воображение: космические невозвращенцы, бунт эмбрионов, иксроды, зечки-инкубы, киты-самоубийцы — из всего этого выстроена оригинальная художественно-философская конструкция, призванная разбудить в читателе эсхатологическое видение действительности.
Увы, всего лишь конструкция. Потому что ей недостает — не умеем иначе выразиться — биения живого художнического сердца. Ведь знак Кассандры мог — обязан был бы! — появиться у кого-нибудь из близких, любимых главными персонажами женщин, и как бы тогда заколебалось их высоколобое гуманистическое единомыслие, но зато какой психологической напряженностью наполнился бы сразу сюжет. Именно подобные ситуации провоцирует имманентная воля художника, перепроверяя его же собственные интеллектуальные твердыни внелогической правдой искусства.
В своем последнем произведении Айтматов не разрешил себе этого. «Тавро Кассандры», собственно, не роман, а некое натурфилософское помышление о человеке и его мире, исключающее избирательный интерес к приватным людским существованиям. Мудрец и футуролог Борк наблюдает землю из иллюминатора трансатлантического воздушного лайнера. Другая авторская ипостась, «космический монах» Филофей (Крыльцов) установил свой наблюдательный пост еще выше, на борту орбитальной станции. Оба они гибнут — один под ногами разъяренной толпы, другой — выбрасываясь в открытый космос на глазах у пораженного человечества. Но таков удел каждого, дерзающего наследовать Кассандре. Чтобы внушить истины, открывшиеся одиноким героям Айтматова, человека следовало бы поставить одной ногой на безымянном утесе во мраке вечной ночи среди бушующего океана, тогда, может, и открылось бы у него третье око высшей мудрости — иные способы и средства с Христовых времен оказываются бесплодными. В этом — высшем смысле — бесплоден и визионерский роман Айтматова.
Но писательский дух реет где хочет. Если возраст, внутренняя потребность, уникальный восточно-западный менталитет внушили Айтматову написать «Тавро Кассандры» так, как оно написано, мы отнюдь не намерены иронизировать по этому поводу, косвенно присоединяясь тем самым к буйствующему на страницах романа русско-американско-китайскому охлосу. Или литературно-критическому охлосу, возобладавшему на страницах родимой словесности.
Но вот еще один «возвращенец», столь не похожий на основательных реалистов, таких, как, скажем, В. Астафьев, или мифофилософов, каким все более заявлял о себе Айтматов. Рок-прозаик, вольнодумец, романтик, иронический парафраз Юрия Трифонова, В. Аксенов стал одним из символов городской молодежной культуры, блестяще запечатлев ее в художественном слове.
Но затем в его писательском организме начало что-то сдвигаться. Оказавшийся в эмигрантском самоизгнании, переделавшийся в какого-то международного литературного плейбо и утративший на этом пути отечественного читателя, отнюдь не приобретя заокеанского, Аксенов, почти классически воспроизведя притчу о блудном сыне, вновь появился в родных литературных пенатах автором объемнейшей исторической «Московской саги».
Достать этот роман по причине его трехтомности, малого тиража и дороговизны настолько затруднительно, что неизвестно, стал ли он состоявшимся литературным фактом. Но не таков ли сегодня удел многих прочих литературных произведений? Продолжим поэтому наш критический монолог. Обращаясь к невидимому, а может, и отсутствующему читателю «Саги», констатируем, что в своем третьем воплощении Аксенов сжег все, чему поклонялся, поклонился всему, что сжигал, представ вполне добротным бытописателем характеров и нравов сталинской эпохи.
Он использовал в «Саге» одну из наиболее надежных конструкций реализма: история страны через историю семьи, точнее, семейного клана Градовых, в полной мере познавших блеск и позор, ласку и кнут сталинской эпохи. Особых симпатий герои Аксенова не вызывают. Никакие они не жертвы режима и не его порождение. Они были такими всегда, эти московские римляне, грешные, сластолюбивые, тщеславные, проклинающие цареву власть и одновременно чающие от нее личных милостей. Никита Градов временами скрипит зубами от ненависти к Сталину, но не гражданская сознательность тому причиной, а то, что он остается лишь пешкой в могучих коловращениях кремлевской власти. В романе нет абсолютно праведных и абсолютно виноватых. Капитулировав перед логикой истории, Аксенов оказался в писательском выигрыше.
Капитулировал он в последнем романе и как модернист. Вдоволь натешившись литературными эмигрантскими свободами вроде матерной лексики, генитальных откровений и прочих мовизмов из постмиллеровского набора, он вернулся к простому, как мычание, реалистическому письму, «и лучше выдумать не мог». Вечный диссидент, получивший от воспитавшего его времени больше шишек, чем пышек, сумел разглядеть в нем полноценное человеческое содержание и не стал пинать мертвого льва1. Хотя, отнесясь с искренней приязнью к его литературной «реэмиграции», не назову все-таки его последние произведения творческой удачей.
Житейски и писательски вернулся в Россию и Владимир Войнович, завоевав себе перед тем «Приключениями Чонкина» общеевропейскую известность, славу советского Гашека и стойкую неприязнь армейских кругов, которую мы не разделяем.
Вольный сын московской инфракультуры, Войнович написал сатиру на военную действительность, но он никогда и не притязал на лавры национального писателя, которому, по определению, воспрещена бесцеремонность с патриотическими святынями. Его родина там, где его издают, печатают и экранизируют. В отличие от подавляющего большинства литературных сверстников, он отлично вписался в новое время, в особое, «клубное», пространство сегодняшней литературы, новый русский салон, где обязывают ирония, чистые ногти и антисовковые манеры.
Можно было бы предположить, что последняя книга Войновича станет попыткой преодолеть этот клубный барьер, высказаться о времени и о себе по более крупному, итоговому счету. К этому располагает и ее название — «Замысел», и философское вступление об осуществленности (или неосуществленности) этого божественного замысла в судьбе каждого отдельного человека. Но нет, буквально со второй страницы писатель возвращается к излюбленному живописанию своих борений с дураками из КГБ, Союза писателей и прочей совковой братией. В этот главный сюжет всего «позднего» Войновича вплетены: сексуальные (довольно противные) откровения некой Элизы Барской, генеалогические штудии сербских корней автора, наброски новых глав о Чонкине, воспоминания о детстве, размышления о смысле супружеской верности, о нелепости запрета на нецензурную лексику и вообще обо всем, что приходило автору в голову во время написания книги.
Итак, собранье глав, полусмешных-полупечальных, «взгляд и нечто», пассаж на неозначенные темы. С подкупающим хладнокровием Войнович даже не пытается придать всему этому какого-то подобия жанрового единства. Так сказать, хочешь — читай, а писать не мешай.
Жизненный опыт Войновича огромен. Пастух, разнорабочий, солдат, авиамеханик, газетный поденщик, многолетний обитатель рабочих общежитий и коммуналок, скиталец по специальным и географическим окраинам бывшего Союза… мать честная, прожить такую горьковскую биографию, пройти через огонь, воду и медные трубы — и посчитать исполнением «замысла» только ту ее часть, которая прошла в литературных сварах, кулисах и кулуарах! Познать десятки колоритнейших характеров низовой, «шукшинской» России — и поменять их на выдуманную историю какой-то окололитературной курвы Элизы Барской. Мы переходим на личности, но Войнович сам провоцирует на это. Автобиографическая проза (а «Замысел» бесхитростно автобиографичен, автор лишь изредка полуукрывается — неизвестно зачем — под прозрачным псевдонимом В. В.) — рискованное мероприятие, потому что она обнажает реальный потенциал духовной личности писателя. По крайней мере, в «Замысле» этот потенциал невелик. В своих книгах и интервью Войнович не устает повторять, что он писатель, прежде всего и исключительно писатель. Гм. Писательское мастерство заключается (в довершение к перечисленному) в умении сделать неинтересное интересным, а интересное вдвойне интересным. Да не обидится Войнович, в «Замысле» у него получилось едва ли не наоборот. Автобиография оказалась менее драматичной и значительной, чем биография.
Молодой дебютант написал прекрасную повесть «Хочу быть честным», за которой выстраивались очереди в библиотеках, и «Гимн космонавтов», который распевала вся страна. Седовласый семьянин, маститый литератор описывает способы траханья втроем. Это ужасно, и это факт. Приходится еще раз повторить, что отмена запрета на писательские свободы обернулась не ожидаемыми художественными открытиями, но во многих случаях ослаблением творческой и культурной самодисциплины, превращением художественного слова в скабрезный треп. Прискорбно, когда этим занимаются молодые. Но когда вслед за ними пускаются во все тяжкие пенсионные ветераны пера, это еще прискорбнее, еще оскорбительнее.
Не каждому Господь дарует картезианскую ясность рассудка в его закатный час, но когда речь идет об общепризнанных талантах, Божья воля выглядит особенно безжалостной. Высша мудрость человеческой старости заключается в том, чтобы вовремя и добровольно покинуть шумную ярмарку тщеславия. Кто с этим медлит, неизбежно подвергнет свои седины осмеянию. Только что ты горел патриотическими идеями, угрызался служебной карьерой, заграничными командировками, ученым титулом, успехом у женщин, был джазменом, выпивохой, диссидентом, бизнесменом, делегатом, депутатом — оставь это однажды, возьми себя в руки, встань и покинь. Ибо настала смена смыслов. Как говорил Достоевский, «есть главное, а есть самое главное». Поднимаясь к самому главному, человек неизбежно отдаляется от человечества. Оно начинает казаться ему тем, что оно, быть может, есть на самом деле: стадом вздорных глупцов, одержимых разнообразными коллективными неврозами и бессмысленно мятущихся там, внизу, в своих резервациях. Оставь их, мудрый человек, и, положа руку на голову ребенка, напиши великий роман под названием «Старость». Или «Зрелость» — что в некотором роде одно и то же.
С некоторой робостью мы переходим к «Пирамиде» Л. Леонова. Перед нами некий «параллельный» Апокалипсис, архикнига, роман-наваждение — именно так обозначил автор жанр своего произведения. Леонов, по слухам, работал над ним сорок лет, закончив его в девяностапятилетнем возрасте. А между тем он на десятилетия исчез из литературы, что само по себе есть тема дл романа: осыпанный всеми возможными наградами и милостями художник, живой классик, как бы священная корова советского искусства, внезапно покидает литературный Олимп, чтобы предаться многолетнему, почти катакомбному молчанию.
Мы бы назвали Леонова философом советской эпохи, или даже советским философом эпохи. Начиная с «Барсуков» и кончая «Русским лесом», он создавал интеллектуальное обеспечение Октябрьской революции, но делал это в таком изощренном художественно-философском режиме, что морщились даже его кремлевские литпокровители: им столь тонких обоснований своей правоты не требовалось. Леонов был советским, но не придворным философом. Одной из причин «ухода» Леонова было, как нам кажется, глубочайшее, онтологическое разочарование в постсталинской социалистической действительности. Обещанное продвижение к социетарным вершинам сменилось бюрократической прагматикой, дорога на Океан обернулась недостроенным и заброшенным БАМом, русский лес как был, так и остался предметом валютной распродажи. Этого не мог перенести Леонов, воспринявший в свое время социальный большевистский эксперимент едва ли не как земную волю Бога. Перечитаем футурологические главы из «Дороги на Океан», и мы почувствуем, в каком интеллектуальном возбуждении написаны эти страницы, повествующие, в сущности, о переделке человечества по новому штату.
Промолчав сорок лет и уже ступив одной ногой в ладью Харона, Леонов рискнул еще раз высказаться о сталинском времени. Было бы наивным полагать, что он, укреплявший морально-философские истоки доктрины русского коммунизма, бросится посыпать голову пеплом под влиянием разоблачительных статей в «Огоньке» или лекций ведущего философа Би-би-си Анатолия Максимовича Гольдберга. Выходец из старообрядческой московской семьи, Леонов всегда оставался крепким орешком в русской литературе. Единственно, что можно заключить (перечитав «Пирамиду» несколько раз), — это то, что утвердительный знак сменился в ней на знак вопросительный. Если коммунизм — заблуждение, то это, во всяком случае, великое заблуждение из числа тех, что вечно будут преследовать коллективный разум человечества, — так приблизительно можно изложить не сформулированный самим автором тезис романа. Он не случайно заключается полемическим парафразом «Великого инквизитора». «Я обрек себя на труд и проклятье ближайшего поколения (разрядка наша. — В. С.)», — начинает Сталин свое объяснение с Дымковым, посланцем небес. Его дальнейшие размышления повторяют передоверенную Достоевским инквизитору мысль о слабости человеческой природы, взыскующей непременного чуда, тайны и авторитета. Но в отличие от своего бескомпромиссного предшественника, усатый властелин полувселенной сомневается в достижении безрелигиозного рая на земле. Теологические науки в своей тифлисской семинарии он проходил не формально; так вот, не согласится ли его конфидент передать туда, в небесные инстанции, что необходима некоторая коррекция божественного замысла в сторону насильственного приведения человечества к гармоническому абсолюту, без чего оно до конца дней своих будет гваздаться в грехе и бессмысленной анархической скверне?
Вполне допускаем, что в результате подобных сцен и размышлений автору «Пирамиды» грозит посмертная репутация выжившего из ума обскурантиста, взявшегося реанимировать то, что давно предано единодушному осмеянию и разоблачению духовными вождями из «Пресс-клуба». Но признаем по крайней мере, что историософская напряженность, провоцируемая сталинской эпохой, не идет ни в какое сравнение с нынешним историческим безвременьем, а Леонов едва ли не первым из мыслящей части нынешней интеллигенции взялся оценить ту эпоху в координатах Большого Исторического Времени. И получается у него вот что.
В малом историческом времени сталинская власть ужасна и безжалостна. В большом историческом времени имманентно жестока любая власть, потому что иною она быть не может. В малом историческом времени Сталин есть изверг и мучитель народа. В большом историческом времени он — кесарь, который неизбежен и, может быть, даже необходим. Малое время — это микрокосм частных человеческих существований, большое — их summa summarum, людской космос. Обитатели Большого Исторического Времени — стоики, фаталисты и, следовательно, мудрецы; обитатели малого — его психологические жертвы, следовательно, несчастны, глупы и близоруки.
Так вот, все без исключения персонажи «Пирамиды» являются обитателями исторического макрокосмоса, Хроноса. Для себя им ничего не нужно, «главное — мысль разрешить». Власть жестока, конечно, но насколько вынужденна эта жестокость, есть ли в ней нека гуманистическая педагогика, или Творец изначально использовал глину не того замеса и человеческий род генетически поражен вирусом идиотизма, излечить от которого можно только социальной хирургией, — так приблизительно размышляют старофедосеевский батюшка, комиссар Скуднов, хозяин Кремля, и, что самое поразительное и дерзкое в «Пирамиде», в том же сомневается сам Творец, делегировавший на землю ангела Дымкова для внятного отчета о том, что же в конце концов затеяли там эти большевики.
В ответ на это персонаж по имени Сталин, отнюдь, кстати, не юродствуя, просит передать туда, «наверх», что Октябрьская революция началась задолго до первых веков христианства и не Христос, но фракийский раб первым преодолел, так сказать, недоброкачественность замеса. Однако в массе своей люди остались пролами, бессмысленными бунтовщиками, поэтому нужны санкции, точнее, индульгенция на приведение первоначального замысла к окончательному и бесповоротному результату.
Подобной гиперфилософией заполнены почти все 1432 страницы романа. Изнемогший от нее автор в предисловии к первому изданию приглашает читателя «Пирамиды» увидеть главный ее интерес в другом — в образах, фабуле, языковом совершенстве. Согласны, писательское мастерство мэтра не покинуло его с годами. А все-таки «Пирамиду» нужно читать как философский трактат; либо не читать ее вовсе. Роман до сих пор достойно не отрецензирован, для этого пришлось бы ввести в критический оборот всю мировую литературу, начиная от Ветхого Завета и кончая Оруэллом. Увы, в силу чрезвычайного интеллектуального переизбытка «Пирамида» обречена остаться «вещью в себе», но кто знает, насколько беспокоило это автора и беспокоило ли это его вообще. Он сам в предисловии к книге сочувственно упоминает прочитанный лишь через тысячелетия апокриф Еноха…
Редкий случай — странная книга и почти мефистофельская литературная ситуация, с трудом поддающаяся критическому осмыслению. Сойдем поэтому с метафизических высот «Пирамиды» к последнему герою наших заметок Василю Быкову, этому белорусскому Камю, вот уже полвека с поразительным упрямством движущемуся в сторону, прямо противоположную устремлениям литературного света с его цеховыми заботами и манифестами, — с романтических высот «Альпийской баллады» в дебрь партизанского леса, еще глубже, в бедность и наготу белорусского хутора, в карьер, добиваясь отнюдь не ратно-героических правд о существе по имени человек. О Быкове вообще невозможно говорить в категориях преходящего литературного времени, оно никогда не оказывало на его писательскую орбиту ни малейшего влияния. Он — сам по себе, сей великий мастер извлекать из бесконечно малых величин величины бесконечно большие. Даже внутри военной прозы Быков оказался принадлежащим к направлению, единственным представителем которого является он сам. Не будем задаваться вопросом, кто виноват в этом постоянном пребывании Быкова вне литературного контекста: Быков или сам контекст.
В столицах шум, гремят витии,
Кипит словесная война, —
куда до всего этого быковским персонажам, молчунам-белорусам с их корявой мужицкой «бядой» полувековой давности.
Прозе Быкова свойственна некоторая сухость. Ей недостает той языковой образности, метафоричности, котора превращает литературу в искусство слова и сама по себе излюблена читателем. Поэтика у Быкова решительно потеснена этикой, и до определенного момента непритязательность формы ослабляла собственно художественную действенность его произведений. Восполнить этот изъян специальными усилиями по части красоты слога было бы занятием бесплодным и скорее скомпрометировало бы, нежели помогло репутации Быкова-писателя. К счастью, Быков и не пытался переделать себя в «художника слова». Вместо этого он, если можно так выразиться, истово совершенствовал правду содержания и «Сотниковым» окончательно завоевал право на свое, «быковское», видение войны. Мы не уполномочены предполагать, в каких отношениях оказался писатель с автором «Восхождения», но фильм, став самостоятельным событием в нашем искусстве, не мог оставить Быкова равнодушным к той мощной прозелитической трактовке, которую Лариса Шепитько придала его повести. Стилистика фильма Шепитько преобразовала аскетизм быковской прозы в принципиальную эстетическую установку. Ужесточив и без того жестокую действительность «Сотникова», Шепитько неожиданно ассоциировала ее с одним из древнейших гуманистических сюжетов, за что и получила от Быкова, по ее словам, прозвище «Достоевского в юбке». Действительно, до экранизации «Сотникова» Быков вряд ли притязал на столь грандиозные этико-философские интерпретации. Его предыдущие повести были укоренены в почве партизанского быта, но чем упорнее он взрыхлял этот участок нашего военного прошлого, тем чаще под ним обнажались родовые знаменатели человеческого существования. Рано или поздно Быков должен был найти такого читателя, как Шепитько, — и определенным образом на него отреагировать.
Быков отреагировал в присущей ему манере. Воздав должное культурно-философским реминисценциям Шепитько, он еще решительнее отгородился от увлечений литературной надстройки и окончательно погрузился в оккупационный быт белорусского села.
Но «опыт Шепитько» в поздних произведениях Быкова все-таки дал себя знать. Нет, Быков не намерен комментировать свои сюжеты цитатами из Нагорной проповеди — он для этого слишком сдержан и самостоятелен, — но то, что в его предыдущих повестях прочитывалось как возможная аналогия, параллель, ассоциация и проч., перестало быть случайностью. Действительность «Знака беды», «Карьера», «Облавы», «Стужи» буквально прострочена моральными абсолютами, в них ничего не происходит «просто так».
Вместе с тем они скрупулезно реалистичны. Томас Манн говорил, что его «Волшебную гору» нужно читать дважды. Что касается упомянутых повестей, то их нужно читать, по крайней мере, очень медленно, потому что помимо прочего перед нами классическая проза «из народной жизни» со своим особым, «крестьянским», течением времени и таким же крестьянским пространством. Автор буквально изнуряет читателя обилием топографических деталей белорусского хутора, усадьбы, лесной заимки, едва ли не выигрывая в этнографической точности у самого В. Белова. Вот корова Бобовка, вот подсвинок, куры (девять штук), пес Рудька. Вот пунька, засторонок, дровокольня, истопка, варовня, хлев, сад, огород. Читатель обречен бесконечно перемещаться вслед за обитателями усадьбы по этим пунькам и засторонкам, как бы экзаменуясь на упорство и некое согласие, либо полностью переселиться вместе с автором на этот Богом забытый крестьянский хутор, либо закрыть книгу. И лишь тот, кто выдержит испытание этим этнографическим переизбытком и перестанет воспринимать его как таковой, значительно приблизится к «внутреннему» содержанию быковской прозы, а может, и станет ее духовным соучастником.
В сверхплотной художественной материи неизбежно возникают процессы мировоззренческой кристаллизации. Если воспользоваться философской терминологией, то в прозе позднего Быкова беспрерывно синтезируется категорический императив. Он носится над каждым ее персонажем, и его императивность воистину беспощадна. Петрок и Степанида из «Знака беды», герой «Карьера», Хведор Ровба из «Облавы», Егор Азевич из «Стужи» — обычные и в большинстве своем безусловно порядочные люди. Но каждый из них совершил однажды, поддавшись минутной слабости, напору обстоятельств, иногда сам того не сознавая, неблаговидный поступок.
Как вдруг начинают рушиться миры. В действие вступают загадочные силы, выжигая вокруг героя его жизненное пространство, посылая на муку и смерть близких ему людей, аннигилируя и обращая в свою противоположность самый смысл его существования. Эти стреляющие в финале ружья, эти нравственные бумеранги, поражающие всех и каждого, — так ли уж они действительны в реальной жизни и не есть ли они порождение этического максимализма автора? Вот именно, кто наказывает его героев, автор или сама жизнь?
Если бы писатель не добивался такой физической осязаемости происходящего, вопрос решился бы не в его пользу. Но, прочитав его последнюю повесть «Стужа», перечитав ее дважды и трижды, можно убедиться лишь в том, что на ее страницах происходит только то, что должно произойти. Действительность «Стужи» можно было бы определить как символический или даже феноменологический реализм, потому что некая «знаковость» заключена в каждом персонаже, образе, детали, складывающей повествование. Размеры журнальной статьи не позволяют проиллюстрировать это утверждение соответствующими примерами, остаетс возложить объяснение тотальной жизненной катастрофы Егора Азевича на самого читателя.
Алгебраизируя оккупационный быт белорусского села, Быков неожиданно смыкается с антифашистскими концепциями крупнейших европейских мыслителей, отыскивавших опоры для личности, чьи индивидуальные возможности для борьбы с тоталитарным молохом оказались равными практическому нулю.
«Риэ помрачнел.
— Знаю, так всегда будет. Но это еще не довод, чтобы бросать борьбу.
— Верно, не довод. Но представляю себе, что же в таком случае для вас эта чума.
— Да, — сказал Риэ. — Нескончаемое поражение».
Так же как доктор Риэ, зная, что победить чуму невозможно, все-таки борется с ней, так и Степанида из «Знака беды» безо всяких досужих философствований (которых, кстати, и в «Чуме» не много) не уступает без боя ни единой пяди своего жизненного пространства. Она ослабляет боеспособность немецкой армии (выбрасывает в колодец винтовку), лишает ее запасов продовольствия (выдаивает на землю молоко у Бобовки). Не читавший этой повести, возможно, усмехнется. Но прочитавший ее воздаст должное вкладу Степаниды в дело победы над врагом, а может, и признает, что без этого вклада война не была бы выиграна. Такова, во всяком случае, скрытая, иносказательная логика повести, где, повторяем, бесконечно большие величины находятся в абсолютной зависимости от величин бесконечно малых. Пожилая белорусская крестьянка и изощренный французский интеллектуал бьются над одним и тем же вопросом: следует ли бороться со злом в обстоятельствах, когда оно непобедимо? Итог борьбы предрешен; средств нападения нет; средств защиты тоже; о том, что произошло, никто никогда не узнает. Если учить по Быкову, то фашизм, нацизм, большевизм и множество иных скверн подобного рода извечно дремлют в межклеточных мембранах людской природы. Когда эта иммунная мембрана истощается, человек, народ, человечество само призывает своими поводырями и праведниками Гитлера, Сталина, Пол Пота или какого-нибудь другого беса из ордена сатаны.
Завершая на Быкове наш неполный обзор «последнего парада» старой литературной гвардии, констатируем, что творчески сохранить себя сумели лишь те из нее, кто не подчинился злобе исторической минуты. В любом случае их писательское время кончилось, завершено; другие юноши поют другие песни. Да сохранят они свое нравственное достоинство и не уподобятся персонажам сюжета «Сусанна и старцы». Мужайся, редеющее племя! Именно ты располагаешь до сих пор доверием разночинного читательского множества. И любви этой надо по-прежнему соответствовать.
Львов.
1 Уже после написания статьи наткнулся на серию клип-рассказов Аксенова («Корабль мира └Василий Чапаев»», «Титан революции», «Глоб-футурум»), опубликованных в No 1 журнала «Знамя» за 1995 год. Увы, из них явствует, что на склоне лет Аксенов вновь принялся за старое. Блажен, кто смолоду был молод, блажен, кто вовремя созрел — да осенит Аксенова наконец невозможность дважды войти в одну и ту же реку. «Экая гоголиана, — устало подумал наш Миша Белосельский-Белозерский, — экое утомительное кафкианство, экая мамлеевщина, экий сорокинизм» («Титан революции»). Вот именно.