КНИЖНОЕ ОБОЗРЕНИЕ
Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 5, 1995
“ДО СМЕШНОГО ЖАЛЬ…”
Дина Рубина. Один интеллигент уселся на дороге. Иерусалим. “Verba”. 1994. 266 стр.
Трудно говорить о книге, которая, как в данном случае, вышла “не у нас” и которую наш читатель не сможет приобрести в магазине или взять в библиотеке. Впрочем, три из четырех произведений, вошедших в сборник, были в свое время опубликованы “у нас” (повесть “На Верхней Масловке” и рассказ “Один интеллигент…” вошли в московские, “доотъездные” сборники Дины Рубиной, а повесть “Во вратах твоих”, после опубликования в Израиле, увидела свет в пятом номере “Нового мира” за 1993 год).
В нынешнем сборнике они сгруппированы по жанровому принципу — сначала идут две повести, потом два рассказа. Но представлять их читателю хочется в ином порядке — по внутренне-содержательному, тематическому их наполнению, ибо “Верхняя Масловка” и “Один интеллигент…” связаны и объединены темами вечными, общечеловеческими (Искусство, Любовь), а в рассказе “Яблоки из сада Шлицбутера” и в повести “Во вратах твоих” появляется и властно заявляет о себе национальная тема — поиски ответов на тоже вечные вопросы: кто я, чья я, где я и что я здесь делаю? Сплачивает все написанное Рубиной и, в частности, вошедшее в этот сборник прежде всего — единство героя (обычно это — женщина и всегда — русский по исходному самоощущению человек, вне зависимости от “крови”) и, что самое главное, — единство стиля и в слове, и в освещении живописуемых событий.
Эксцентричное название сборника “Один интеллигент уселся на дороге” (слова из озорной и малоприличной песенки) поначалу кажется излишне игривым и замысловатым. Однако по мере чтения это впечатление исчезает, ибо единственным героем Рубиной выступает именно интеллигент, и притом интеллигент “в дороге” или же — “усевшийся на дороге” и тем самым сильно затрудняющий движение по ней.
Лучшее в сборнике, бесспорно, — повесть “На Верхней Масловке”, история взаимоотношений старухи скульптора Анны Борисовны и ее молодого друга театроведа Пети, вернее, история их взаимомучительства, дружбы-вражды и любви-ненависти.
При первом же знакомстве с Анной Борисовной сразу на ум приходят такие наши “великие старухи”, как Мария Юдина, Анна Ахматова, может быть — Анна Голубкина. Героиню повести действительно роднят с ними отдельные жизненные черты — фанатическая преданность искусству, сила духа, бытовой “нигилизм”, безрасчетливость, некоторые биографические ситуации. Все же не следует здесь слишком увлекаться поисками прототипов (у Рубиной, правда, нетрудно их повсеместно обнаружить). Отталкиваясь от реальных людей и судеб, она неизменно создает в своих произведениях (даже откровенно автобиографических) именно типы, достаточно обобщенные и внутренне насыщенные.
Что же до Анны Борисовны, то нрав у нее воистину кошмарный: дремучий эгоцентризм, высокомерное пренебрежение условностями человеческого общежития, убийственная насмешливость, страсть к ссорам и “стравливанию” людей, неряшливость и многое другое, что так ранит и унижает окружающих. Самый близкий из них — Петя, привычно впадающий в истерику после очередной старухиной выходки, не жалеет на нее бранных слов: “житейский идиотизм”, “она жаждала крови”, “любила жрать человечину” и т. п. Вся кривая их отношений полна для Пети обид и непонимания. И с точки зрения здравого, здорового житейского смысла мы вслед за ним как будто вправе осудить Анну Борисовну. Но хочет ли этого автор? Думается, что не хочет и временами, наоборот, откровенно любуется своей нелепой героиней, ее жизненной силой. И вопреки всему уходит она из жизни победительницей, а не жалкой, смешной, нищей старухой.
Дело, видимо, заключается в том, что, тщательно выписывая все перипетии бесконечного психологического поединка Пети и старухи, автор имеет в виду и другой, куда более важный спор — вечный спор между сухим, честным и прямым умом, с одной стороны, и Талантом — с другой. Спор обыденного сознания с тем “огнем, что просиял над целым мирозданьем” (А. Фет), спор Критика с Поэтом, человеком Искусства, постигаемого не умом, а лишь посредством того благодатного отклика, который оно тщится пробудить в прочих людях — “простых” и “нетворческих”. Анна Борисовна размышляет: “…кому и когда, со времен сотворения мира, ум заменял талант? Да, талант, талант… богоданная способность рожать, вечное диво на вечно живой земле… И вьются бесплодные умницы вокруг блаженных рожениц, и толкуют, и судят, и взвешивают дитя, свивают его и качают; горькое, вероятно, занятие — нянькать чужое дитя…”
Лишь после смерти старухи Петя понял, что она питала его “своей драгоценной любовью к жизни. Все эти годы он жил за счет ее энергии, жил от электрической сети ее таланта и мужества”.
Работает писательница — и это очевидно — в гуманистической традиции русской психологической прозы. Но она находит свою лунку, свое особое место. Вот его “контуры”: сочетание любви с насмешкой, иронии с горечью и жалостью, жизненной точности со вкусом к жизненному же абсурду. И еще — редкая, виртуозная живописность письма, когда каждая почти строчка — изобретательно найденный, оригинальный образ. Вот, к примеру, на одной только странице женщина “отстукивает каблучками пространство”, а мужчина пытается представить ее в постели, но у него ничего не выходит: “Нина лежала в широкополой своей шляпе, торчали из-под одеяла каблуки сапог”. Здесь же: полы зеленого старухиного халата тяжело свисают с гладильной доски, “как занавес передвижного полкового театра”, а в другом месте — слышно, как по бумаге заскользил карандаш художника — “широкими конькобежными линиями”…
Героиня рассказа “Один интеллигент…” — корректор. Она прочла миллионы строк, память у нее молодая, цепкая, и что бы она ни бралась сказать “от себя”, обо всем решительно уже сказано, написано в тех книгах, которые ей довелось прочесть или прокорректировать. Здесь постоянный рефрен: “Впрочем, и про это было уже у какого-то писателя”. Однако гора прочитанного не мешает, а может быть, и помогает (“эффект отталкивания”, боязнь повторения, эпигонства, банальности) рассказчице обо всем говорить по-новому, именно в духе своего собственного словотворчества и образотворчества.
Небольшой рассказ этот, как и многие другие вещи Рубиной, выстроен как музыкальное произведение, где основная, трагическая, в сущности, тема неудавшейся, нелепой любви рассказчицы к недостойному, смешному и жалкому человеку как бы “упрятана” в обрамляющие и пронизывающие рассказ “перебивы”, в ироничные, подчас едкие, описания обитателей писательского Дома творчества. Беглые портретные зарисовки здесь воистину прелестны: сварливый акын, сочиняющий свои среднеазиатские байки в комфортабельном подмосковном поместье; глуповатая старая дева — специалист по детской литературе; “голубые” соавторы — грубоватый Миша и томный хрупкий Руся, выстукивающие на машинке роман в новом, особо мужественном стиле “библеизма” (здесь же приводится и образец: “И пришли они к женщине этой. И было это в седьмой день, воскресенье. При них выпить было, и много желали они веселиться. Но дверь эта женщина не отворяла. И возопил тогда Вася: └Откроешь ли ты, блядь, в светлое воскресенье Господне?!””); мрачный драматург Кириллов, который гонит “жутко талантливую чернуху” — пьесы “Бардак”, “Расчлененный труп” и “Главный гинеколог”.
А в самом конце рассказа вдруг возникает какой-то просвет, какой-то иллюзорный выход, обращение к чему-то высшему. В небе появляется некий “неопознанный объект” (вернее всего — аэростат), а внизу стоит кучка растерянных людей — каждый со своими бесплодными, суетными, корыстными интересами, людей, на которых автор направляет как бы луч прожектора, луч доброго сочувствия и сострадания. Рассказчице “до смешного жаль” их всех, жаль даже пугливого интеллигента-эксгибициониста, а когда она поднимает взгляд в небо, ей становится “до смешного жаль того огромного, неведомого, одинокого, который зачем-то создал всех нас по своему подобию…”.
Бедный, сломленный Петя из “Верхней Масловки” и тот, сидя в поезде, навсегда увозящем его из Москвы, любуется проносящимися мимо облаками и чувствует этот таинственный надмирный отсвет, тонкую нить, связывающую его с жизнью и надеждой: “└Пора гасить свет…” — твердил он, всем существом вбирая глубину синих просветов в белых грядах наверху…” Этот взгляд в себя и — вверх мы найдем во всех четырех вещах, вошедших в сборник.
“Яблоки из сада Шлицбутера” — возможно, самый сложный в книге рассказ (и, безусловно, самый насыщенный, а может быть, и перенасыщенный изысканными метафорами и сравнениями). Действие в нем протекает сразу в четырех временах: “сейчас”, сегодня, когда писательница пишет свой текст (время “повальной гласности”), затем — в недавнем прошлом, когда, собственно, и разворачиваются основные события рассказа (время “застоя”), а также в том сравнительно далеком времени, куда переносят нас детские воспоминания героини (ее зовут Дина, она — литератор, и на сей раз она уже не прячется за маски корректора или переводчика), и еще — в совсем уже далекие военные годы, когда ее еще не было на свете и о которых она знает лишь со слов старших.
В рассказе причудливо всплывают неожиданные мотивы. Вдруг, скажем, в качестве особой, но сильно и значимо звучащей ноты возникает заблудившаяся чеховская Каштанка (“Молодая рыжая собака — помесь такса с дворняжкой, — очень похожая мордой на лисицу, бегала взад и вперед по тротуару и беспокойно оглядывалась по сторонам…”). Цитата эта, впервые появившаяся в воспоминаниях героини, читавшей в детстве чеховскую повесть, затем отзывается в конце рассказа, когда перед ней возникает мучительный вопрос: чья я?
По сюжету молодая писательница, прилетев из Ташкента в Москву и выполняя чужое поручение, относит в редакцию еврейского журнала “рассказ узбекского писателя на русском языке, на еврейскую тему”. Здесь происходит странный, вполне абсурдный разговор со стариком редактором и его дочерью (сразу на двух языках — русском и идиш), по ходу которого выясняется, что героиня понимает этот, как ей казалось, давно забытый и ненужный ей язык, а также и то, что старик редактор оказался земляком ее ташкентского деда (все они — из местечка Золотоноша, что под Полтавой) и что этот очень старый уже человек с изможденным лицом был когда-то безнадежно влюблен в родную тетку героини, зеленоглазую красавицу Фриду, которую потом — старик редактор впервые узнает об этом — повесили немцы (а до казни “ее гнали, обнаженную, десять километров по шоссе — прикладами в спину…”).
Еще оказывается, что и здесь — в маленькой редакции верноподданного журнальчика — люди решают для себя кардинальные вопросы: чей я, где мое место и ехать — не ехать? Трагически и правдиво звучит поэтому речь старого приспособленца редактора: “…я прожил здесь жизнь, и я хочу здесь умереть, и оставьте все меня в покое!.. Да, я старый ишак, и у меня нет национального самосознания. Например, я плачу, когда слышу украинские песни… Когда я слышу “Марш энтузиастов”, я тоже плачу, как старый ишак, потому что Фрида играла этот марш на мандолине… Ну, скажи мне, скажи ты, — обращается он к рассказчице, — я уже ничего не понимаю: вот я — трижды ранен и в качестве видного космополита украшал-таки собою нары. Вот скажи: я — герой или старый хрен?” Вполне законный вопрос. И не надо здесь искать прототип (хоть это и нетрудно сделать), ибо разве не ясно, что не один этот многажды битый старик задавался и задается таким вопросом.
Задается им и героиня. “Я брела к метро, беспокойно вглядываясь в лица проносящихся мимо людей, впервые силясь ощутить — чья я, чья?
И ничего не ощущала.
И только, может быть, догадывалась, что это сокровенное чувство со-крови человеку навязать невозможно. Что порою приходит оно поздно, бывает — слишком поздно, иногда — в последние минуты, когда, беззащитного, тебя гонят по шоссе. Прикладами. В спину”. (Вслушайтесь, кстати, в созвучие слов “сокровенное чувство со-крови”).
О том, какой выбор для себя и своей семьи сделала писательница и ее героиня и что из этого поначалу вышло, мы узнаем из написанной в Израиле и об Израиле повести “Во вратах твоих”.
Повесть эта, пожалуй, более саркастична и гротескна, чем предыдущие вещи Рубиной. Героиня, тщательно скрывающая то, что она — писательница (так ей посоветовали знающие люди), устраивается накануне войны (“бури в пустыне”) в некую полунищую и полужульническую издательскую “хевру”, перебивающуюся случайными заказами и в конце концов с треском прогорающую. Тут попутно перед нами проходит вереница колоритнейших персонажей, пестрый хоровод странных людей, достоверно-жизненных в каждом своем поступке, жесте и слове и в то же время — совершенно фантасмагоричных и абсурдных по сути. Конкретность и эксцентрика слиты здесь так натурально и так немыслимо, как это может произойти в сознании человека, переместившегося с одного конца планеты в другой — словно в теплушке бешеного поезда, мчащегося черт знает куда.
“Нормальный” советский человек, привыкший к одному абсурду, попадает в другой абсурд. Человек страстно желает телом и духом войти в новую жизнь и ежеминутно ощущает полную невозможность уйти от старой, от навсегда, казалось бы, оставленного “там”. Героиня все время путается, “спотыкается” о слова “мы”, “наше”: что это — здешнее уже или тамошнее? Новые впечатления вызывают прежние ассоциации, блестящие сравнения приобретают “двойное гражданство”. Например, такое: “Пейсы его развязались на затылке и упали на грудь, как рассыпавшиеся пряди спившейся прачки…”
Зная по опыту, какие вопли негодования вызывали у нас в недавнем прошлом вещи, подобные этой повести (дескать, с кого портреты эти пишут?), мы легко можем предположить, что и в сегодняшнем Израиле “Врата” далеко не всем пришлись по вкусу. Как странно похожи, однако, в изображении Рубиной израильские жулики и проходимцы на деятелей нашего родимого советского административно-пропагандистского аппарата! Неоспоримо похож на них прежде всего некто Яша Христианский, главный редактор фирмы “Тим’ак” — эдакий “комиссар” с неизменной портупеей и револьвером под мышкой, с постоянной присказкой “Не за то боролись!” и неуемной страстью унижать беззащитных, тех, кто не может ему ответить.
Но вот вам прекрасный образец “героя положительного” (по нашей привычной советской шкале оценок) — сотрудница и подруга автора Катька, отчаянная “савеловская девчонка” с извечной еврейской жаждой справедливости и мгновенной готовностью лезть за нее в драку, вместе с тем с какой-то невиданной, “глубинной, первозданной добротой” и опять-таки мгновенной готовностью помочь любому, кто в том нуждается. И все это, заметьте, без всякого “очернительства” или “идеализации”, “один к одному” верно жизни. А в то же время гротескно сконцентрировано и заострено.
Горько-ироничная повесть “Во вратах твоих” заканчивается картиной пестрого и шумного карнавала в честь праздника Пурим (а заодно и в честь победы над злодеем Саддамом). Героиней же повести, только что лишившейся работы, овладевает на праздничном фоне странное, почти мистическое чувство “неприсутствия” в этом чужом для нее мире (“меня… нет”), ощущение душераздирающего ужаса. И она, как это было уже в прежних ее вещах, снова обращается к небу, сейчас, правда, с очень земной мольбой: “Дай заработать, Господи!! Дай за-ра-бо-о-о-та-а-ать!!!” И однако, наверное, все не так безнадежно, как представляется этой женщине. Даст Бог, найдет она какую-никакую работу и все будет так, как о том утешно говорит ей по телефону приятель — пьяненький бездомный поэт Гриша Сапожников: “Ничего… Все наладится… Все наладится, к чертовой матери…”
…Какие, однако, формулы: “до смешного жаль”, “наладится, к чертовой матери”. Только ли это смех сквозь слезы? Скорее ободряющий совет смеяться, чтобы не плакать в нашем запутанном мире.
Не нами замечено, что в последнее время литература (и у нас, и у них) становится все более “личностной”, то есть все чаще сближаются, даже сливаются воедино автор и его герой, жизнь писателя и жизнь, им изображаемая, подлинное и вымышленное. Наиболее явно эта черта проявилась в творчестве Довлатова. Дина Рубина, кажется, тоже все ближе и ближе подходит к той же границе.
Рубина как-то сказала, что писать она училась по письмам Чехова. Заметьте, не по его рассказам и повестям, а именно по письмам, где человек всегда говорит о себе (таком, каким он себя представляет и понимает) и “от своего имени” (то есть о других людях и событиях так, какими именно он их увидел и понял).
Проза, возросшая на такой почве, не терпит фальши и вычурности, каждая фраза должна быть простой, короткой, точной, правдивой в крупном и в деталях и по возможности — без красивых иностранных слов. (Здесь можно вспомнить, как обидело Чехова слово “антропоморфизм”, примененное как-то по его адресу, а одной знакомой, упорно упрекавшей его в “эгоизме”, он предложил назвать этим словом ее собачку.) Подобная проза иронична по своей природе, и это “оружие” писатель обращает в первую голову на себя.
Представляется, что Рубина принадлежит к художникам именно этого типа. И ее произведения — в числе тех, что непроизвольно противостоят беллетристической мути, которая, как некая зараза, растекается (опять-таки и у них, и у нас) по журнальным и книжным страницам, украшая себя громкими именами “концептуализма”, “метаметафоризма”, “библеизма” или совсем скромненько — “новой прозы”.
Советская критика до отъезда Дины Рубиной не очень-то баловала ее своим вниманием (хотя ею было к тому времени выпущено уже несколько сборников). Рискнем предположить, что сегодняшний российский читатель получит возможность познакомиться с ней — и впустит в свою душу этого тонкого и своеобычного художника.
И. ПИТЛЯР.