АЛЕНА ЗЛОБИНА
Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 12, 1995
АЛЕНА ЗЛОБИНА
*
ДРАМА ТЕАТРАЛЬНОГО СЕЗОНА
Пролог
Существует множество разных странностей, к которым мы привыкли и потому не замечаем; среди таковых — специфика театральной хронологии и вообще понятие театрального сезона. В отличие от нормального жизненного процесса, идущего без остановок, жизнь театра продолжается от осени до весны, после чего наступает пауза. Перерыв. Антракт. Почему, вопроса не возникает: это вроде как природа, существующая по календарю. То есть специалист, конечно, может объяснить, да и неспециалист способен догадаться: поскольку раньше театр имел в виду преимущественно избранную публику, а она проводила летние месяцы в поместьях либо “на водах”, театральный сезон открывался и закрывался одновременно с сезоном светским, частью коего и состоял… Но теперь-то все уж давно не так; теперешнему зрителю положен один свободный месяц в году, и города в период отпусков не пустеют. А театр, вместо того чтоб работать, как все, по скользящему отпускному графику — благо и разросшиеся труппы позволяют, — сохраняет прежний режим, отстранясь от общего потока и тем провоцируя на регулярное подведение итогов. Которые, собственно, вовсе не обязаны быть. Но это провокационное требование финального жеста напрямую связано с самой сущностью театра.
Конец, естественно, присутствует у всего, что развивается во времени — включая произведение искусства. Но финальная точка в тексте или выплывающие на экран слова “Конец фильма” — совсем не то, что финал театрального действа, который не состоится, если зритель не отметит его рукоплесканиями. Даже когда рукоплескать решительно нечему, публику настойчиво побуждают к аплодисментам, включая в представление срепетированные финальные выходы, продуманно выстраивая эффекты прощальных мизансцен… Аплодируют, положим, и в концерте, но это другая песня: там исполнитель, выходя на поклон, не выходит из образа, не вскакивает под покровом искусственной тьмы с подмостков, где лежал убитый, — чтоб лететь, улыбаясь, к рампе.
Межсезонный перерыв — тот же театральный эффект: сезон закрывается как занавес, требуя зрительской эмоции в ответ. Правда, в отличие от публики, цивилизованно позабывшей про такие милые формы отклика, как свист (не говоря уж о гнилых помидорах), критики вполне способны выразить свое неудовольствие. Но для тех, чья жизнь — сцена, любое проявление интереса лучше, чем равнодушие…
Эти общие слова сегодня приобретают добавочную актуальность. Театр, в течение нескольких лет изнывавший от невнимания, нынче снова оказался на перекрестье пристальных взглядов. Конечно, не так, как оно было до свободы, когда мы именно за глотком свободы и рвались куда-нибудь на Таганку или даже на “Заседание парткома”. И не так, как в пору расцвета гласности, когда все сцены захлестывал, с одной стороны, громокипящий вал политики, а с другой — шквал эксперимента. Сегодня в моду вошла прагматическая философия успеха — при том, что реальных успехов (если иметь в виду состояние общества) не наблюдается, а есть только “люди успеха” плюс социально одобренное стремление. Театр же таковым стремлением жил всегда — будучи искусством публичным и эфемерным. Это поэт или художник может, в расчете на вечность, гордо сказать сам себе: “Ты царь: живи один”, актерам же с режиссерами и не снилось предложить зрителям: “Подите прочь!” А потому естественно, что именно театр оказался “назначен” на новую роль: являть общественному сознанию образ, а вернее, вывеску успеха.
Как из рога изобилия, на него посыпались призы и награды: “Хрустальная Турандот”, “Золотая маска”, “Золотой Софит”, премия им. Яблочкиной (“Актер года”), премия (или две? — запутаешься в них!) им. Станиславского, премия Фестиваля Смоктуновского и просто премия им. Смоктуновского… Нет, я вовсе не против увенчания заслуг. И не хочу сказать, что награждают недостойных — иные и очень даже достойны. Но. Лавровый лист, как известно, хорош в качестве приправы — готовить блюда исключительно из лавра покамест никому в голову не входило. А три десятка артистов-лауреатов, полдюжины “лучших” спектаклей и “лучших” режиссеров, не считая художников, педагогов, критиков, драматургов, а также тех, кто удостоился наград “по совокупности”: за “многолетнее служение”, за “выдающийся вклад”, за “честь и достоинство профессии” — и все за один только год… ей-право, это уже лавровая каша. Похоже, скоро не останется сколько-нибудь заметного театрального деятеля или явления, не получившего свой приз. В силу чего происходит стремительная девальвация премий как таковых и сообщение об очередной раздаче воспринимается уже чисто юмористически. Но раздатчиков сие не смущает — тут идет своя игра: игра в успех, своеобразная форма лицедейства, призванная утвердить новую концепцию жизни.
Не случайно и то, что театр охотней всего спонсируют. Тихие музеи и библиотеки бедствуют без денежной помощи. На издание нормальной литературы тоже не жаждут раскошелиться. Закрываются галереи. Перестают выходить солидные журналы — в том числе, кстати, и театральные: серьезный, “ведческий” разговор про искусство напрочь лишен демонстративной театральности и потому имеет мало шансов быть оплаченным.
Иное дело спектакль: он почти столь же презентативен, как популярная светски-ритуальная игра под названием “презентация”, нужная, в сущности, лишь для публичной демонстрации успехов, или как издаваемые с похожей целью глянцевые яркокрасочные “Домовые”, “Империалы”, “Салоны”, “Новые джентльмены” и прочие обильно расплодившиеся журналы для, про и на деньги new Russians.
Премьер появляется много: только крупные репертуарные театры выпустили за минувший сезон порядка девяноста. Неудивительно: все чаще и чаще на программках можно увидеть заветные слова: “Спонсор спектакля…” Спасибо, конечно, новым богатым за поддержку искусства — но, повторяю, поддерживают они тем самым и себя: свой образ успеха, выставленный на свет рампы, под обязательные аплодисменты.
Аплодисменты, однако, тоже бывают разные. Так, с недавних пор рукоплескания широкой публики почти неизбежно совпадают с пренебрежительным молчанием или шиканьем критики. И наоборот: критические восторги достаются спектаклям, которые оную публику погружают в гнев или в сон, — а впрочем, она там редко случается. В связи с чем любопытно взглянуть на итоги экстравагантного опроса, проведенного газетой “Дом актера”: профессиональным “ведам” было предложено выстроить московских режиссеров по… воинским рангам — от рядового до маршала. Так вот, “высших чинов” удостоились: Петр Фоменко (“генерал-лейтенант”), который в последние годы откровенно предпочитает малые сцены — и “Без вины виноватые”, и “Великолепный рогоносец” идут перед несколькими десятками зрителей; Анатолий Васильев (“генерал-майор”), который вообще почти переселился за границу и лишь изредка привозит свои спектакли, чтобы показать избранному кругу поклонников; Кама Гинкас (“полковник”), только в этом сезоне из-за границы вернувшийся и поставивший “К. И. из └Преступления”” в “белой комнате” ТЮЗа, вмещающей человек сорок. А Галина Волчек, чей “Пигмалион” шел с неизменными аншлагами, получила всего лишь “младшего лейтенанта”; а Александр Горбань, чьими стараниями заполняется обширный зал “Сатирикона”, вообще остался без офицерского звания.
Такое резкое расхождение во вкусах молодые критики воспринимают почти как норму. Старшие — нет: они ведь с молоком матери впитали убеждение, что искусство принадлежит народу, да притом еще помнят времена, когда театральные профессионалы и любители были вполне солидарны, и пока первые пели хвалу Эфросу, Любимову или тому же “Современнику”, вторые терпеливо стояли в очередях или толпились у входа в надежде на лишний билетик. Объясняется это минувшее единодушие просто: компенсаторной ролью искусства, подменявшего собой общественную жизнь, плюс естественной тягой к гонимому, с неудовольствием дозволенному — к робкой фронде, короче. Когда же запреты рухнули, выяснилось, что собственно искусство интересно немногим. Недаром и художественная жизнь сосредоточилась внутри себя: в многочисленных галереях нынче не встретишь никого, кроме самих художников, искусствоведов да десятка примкнувших банкиров, — а какие толпы собирали первые выставки авангарда! Недаром изменился и круг чтения в “самой читающей” — о чем свидетельствуют многомиллионные тиражи детективов и дамских романов, для критики как бы не существующих. И в этом смысле мы, пожалуй, догнали Запад, где культура и масскультура давно существуют по отдельности.
Действие первое. Театр на рынке
Картина первая. Успех. Признанное как факт разделение не мешает существовать пламенной мечте о соединении рыночной и художественной ценности. Театру в этом плане повезло больше, чем той же литературе. Ни один из наших писателей не сумел еще и капитал приобрести, и невинность соблюсти — а вот пара-тройка спектаклей, на ура принятых критикой и публикой, все же наличествует. Прежде всего это “Чайка” Марка Захарова, вообще неплохо освоившего сложную науку сидения на двух стульях: имеющего то есть и коммерческий, и профессиональный успех. От критиков ленкомовский руководитель получил звание “подполковника”, занявши место непосредственно за тройкой элитарных новаторов. В то же время его театр — единственный в Москве, из кассы которого билеты улетают в первый же день продажи… Следующим номером можно поставить “Жертву века” — под таким названием выпустил “Последнюю жертву” “майор” Андрей Гончаров. При всей несхожести двух режиссеров в их спектаклях явно присутствует нечто общее. И там и тут собран “звездный” состав: Чурикова, Янковский, Броневой и Симонова, Гундарева, Джигарханян (кстати, в Ленкоме и в Маяковке вообще самые “звездные” труппы). И там и тут классические пьесы, по традиции игравшиеся в драматическом ключе, поданы броско, зрелищно, с отчетливо и расчетливо усиленной комедийностью, с привнесением острых, резких, подчас шокирующих эффектов, с добавлением эротики — вплоть до весьма откровенных сексуальных сцен. А это все — стандартные слагаемые успеха, неоднократно проверенные на публике.
Происходящее на сцене Ленкома порой напоминает балаган. Актеры почти фиглярствуют, почти издеваются над своими персонажами, демонстрируя их жадный эгоизм, вульгарность, пошлость или глупость. Нина — провинциальная дурочка, клинически не понимающая, что попала не на Парнас, а в бардак или в бедлам, где все кричат, нелепо жестикулируют и хватают друг друга за разные места. Полина Андреевна лапает Дорна, Медведенко — Машу. Тригорин — потрепанный донжуан, который во вставном бессловесном дивертисменте носится, подпрыгивая, от дамы к даме. Аркадина — малопристойная особа, способная практически изнасиловать пресытившегося ею любовника… Смысл этой сцены — и вообще один из смыслов спектакля — решительное “опускание” всего того, что доныне принято было вспоминать с сентиментальным вздохом: “чеховской интеллигенции” и ее мифологизированной культуры.
Но вспомним: сам Чехов назвал “Чайку” комедией, и Марк Захаров, при всех его экстравагантностях, следует авторскому определению жанра. А Художественный, пьесу когда-то прославивший, этим как раз пренебрегал — и создал традицию лирико-драматического прочтения, коим автор отнюдь не был доволен. “Почему на афишах и в газетных объявлениях моя пьеса так упорно называется драмой? — возмущался он по поводу постановки “Вишневого сада”. — Немирович и Алексеев в моей пьесе видят положительно не то, что я написал, и я готов дать какое угодно слово, что оба они ни разу не прочли внимательно моей пьесы”. Что бы он сказал о ленкомовском спектакле — вопрос. Но нашему времени эта “Чайка” пришлась впору: Захаров, как всегда, чуток к новым веяньям. Ибо ностальгия по вырубленным садам и вообще по России, “которую мы потеряли”, явно выходит из моды. Об этом говорит многое: и падение на театре интереса к “монархической” тематике, и неожиданное возвращение Горького, совсем было изгнанного со сцены, чтоб явиться в минувшем сезоне на четырех площадках сразу, — а ведь для драматургии “буревестника” характерно прежде всего острокритичное отношение к “последним”, “дачникам”, “варварам” и прочему населению “потерянной России”. О том же свидетельствует и смена взгляда на “чеховскую интеллигенцию”, представленная не только в Ленкоме, но и во мхатовском спектакле “Любовь в Крыму”, полном иронических отсылок к Чехову. Среди прочего мелькают там и сестры Прозоровы, опять не уехавшие в Москву: лирически всхлипывающая беспомощность вызывает уже не сочувствие, а смех. Потому что если хочешь в Москву, так купи билет и отправляйся, а нет — умолкни. “Дело надо делать, господа!” — жестко заявляет новая эпоха. Вот Захаров и делает дело: ставит просчитанно коммерческий спектакль, главной ценностью которого, по мысли А. Соколянского, является профессионализм. Профессионализм главных героев — преуспевающих актрисы и писателя; профессионализм исполнителей; профессионализм самого режиссера, “умельца и скептика”. Но профессионализм — это ведь и достойная рыночная ценность…
На умелой игре с рыночными ценностями построен и спектакль Андрея Гончарова. Причем если у Захарова “балаганные” элементы присутствуют, так сказать, метафорически, то здесь балаган явлен в натуре. Точнее, кафешантан с призывно изгибающимися девочками в мини и ражими официантами в красных рубахах, которые размашисто выплясывают помесь русского с канканом и залихватски припевают: “Всюду деньги, деньги, деньги, всюду деньги, господа”… “Последняя жертва” вписана в это шумное, вызывающее, нагло веселящееся шоу, выдержанное в узнаваемой стилистике валютного кабака. Им открывается спектакль; оно, подобно острой начинке, прослаивает эпизоды пьесы. Тема всевластия и гибельной силы денег — одна из главных в драматургии Островского, — как бы подхваченная, по-своему откомментированная шансонетками и половыми, бойко суетящимися вокруг клиентов, вступает в явственную перекличку с драматургией нашей жизни… Впрочем, спектакль не только целенаправленно демонстрирует безнравственность и разрушительность принципа “все на продажу”, но и сам ему отчасти следует — будучи успешно рассчитан на успех. Профессионально, опять же: жестко и точно.
Точность расчета была подтверждена точным попаданием по всем направлениям сразу. И критики, и зрители, и раздатчики наград (составляющие некую отдельно-смежную группу ценителей-оценщиков) оказались довольны — хотя по разным причинам. Первым важны: выверенное мастерство режиссеров, художников, артистов, непривычность прочтения известной пьесы, неоднозначность трактовки (особенно в Ленкоме), включенность в круг тем и идей, взятых временем на прицел. Умение сделать коммерческий спектакль, оставаясь притом “на уровне”, импонирует тоже. Призодателей, естественно, привлекает успех — и призопад не мог обойти спектакли стороной. Награды получили: “Жертва века” в целом, Марк Захаров, Инна Чурикова, Евгения Симонова и Игорь Охлупин по отдельности… Ну а что нравится публике — уже говорилось: “звездный” блеск, эффектная зрелищность, комедийность (предпочтительно балаганного толка), некоторое количество эротики. Не помешают и элементы мелодраматизма; очень желательны вокально-танцевально-музыкальные добавления.
Разумеется, не на всяком представлении вам подадут коктейль из полного набора ингредиентов. Яркая декоративность обязательна, остальное — по вкусу и по возможностям. Так, “Сатирикон”, имеющий лишь одну звезду — своего руководителя К. Райкина, занятого меньше чем в половине репертуара, — обходится сочетанием музыки с танцами, грубого фарса и легкой эротики. Театры побогаче украшают сцену известными лицами. А иногда и основная ставка делается на актерскую популярность.
Картина вторая. Звезды. Бенефисных спектаклей становится в последнее время все больше — дело, бесспорно, идет о тенденции. Что интересно, в равной мере касающейся и китча, и “большого искусства”, почти переселившегося на малые сцены. Все чаще и чаще актер выходит на площадку как хозяин, а не как марионетка, послушная суровому кукловоду. А постановщик все чаще выпускает бразды правления из ослабевших рук. Как бы забыв про “концептуальность” и про наработанные за годы всевластия приемы, он или становится просто “разводящим”, или ограничивает сферу своей деятельности монтажными стыками и интермедиями, или осуществляет свои идеи в сотворчестве с исполнителем. Первое особенно характерно для больших коммерческих хитов, где главной приманкой выступает superstar.
Западная терминология тут уместна, поскольку и сама затея пришла с Запада. Правда, таких спектаклей у нас пока немного — думается, прежде всего потому, что немного найдется и настоящих звезд, способных единолично привлечь публику. В драматическом театре их, строго говоря, нету вовсе — популярность создается в кино, а наше кино, как известно, в последние годы никому славы не прибавило, старые же ленты годятся лишь на то, чтоб актера не забыли. Поэтому естественно, что главные роли в “звездных” проектах исполняли культовые персонажи из, так сказать, смежных областей; помимо прочего, зрителя заманивали своего рода новинкой — новым амплуа знаменитости.
Первой — еще в сезоне 1993/94 — вышла на московскую сцену Галина Вишневская. Конечно, искусство ее массовой популярностью отнюдь не пользуется: опера — элитарный жанр. Зато имеется интерес к ее личности, вызванный политическими сюжетами, семейным союзом с Ростроповичем и, наконец, живой, “читабельной” книгой мемуаров. Роль Екатерины Великой — стареющей императрицы, способной не только управлять державой, но и вызвать любовь молодого красавца, — пришлась диве так впору, словно специально для нее была написана. Миф встретился с мифом, обеспечив мхатовской постановке “За зеркалом” постоянные аншлаги. Вдохновленные успехом, режиссеры бросились наперебой ставить пьесу Е. Греминой, в которой фривольность игривого сюжета (офицер назначен нести при “матушке” любовную службу и помещен в роскошную спальню за зеркалом, где обязан пребывать безвыходно) уравновешивается изяществом исполнения. Но успех не повторился: за отсутствием второй Вишневской. И не важно, что царственная примадонна играет в лучшем случае неровно, а в худшем — срывается на такое “раздирание страстей в клочья”, какого, кажется, и в заштатной провинции не увидишь. Публика, пришедшая посмотреть на “живую легенду”, остается довольна.
Следующей бенефицианткой стала Людмила Гурченко, чью слегка пошатнувшуюся кинопопулярность укрепляют, опять же, музыкальные таланты вкупе с автобиографической книжкой, увлекательной и зазывной. В противоположность вышеописанному мхатовскому представлению, единственным достоинством поставленного в Театре сатиры спектакля “Поле битвы после победы принадлежит мародерам” является как раз виртуозная игра звезды. Все остальное выглядит удручающе. Александр Ширвиндт, эксплуатируя свой эстрадный имидж, отчаянно хлопочет лицом; оформление, в котором участвуют джип и дирижабль, демонстрирует нуворишский моветон. Хуже всего пьеса — постаревшие “Спортивные сцены 1981 года”, к которым вдавшийся в публицистику и эсхатологические прогнозы Э. Радзинский приписал газетно-бульварное продолжение. Шутки заимствованы из анекдотов, пафос вызывает неловкость; самый мощный эффект — реплика под занавес: “Мудаки мы все!” Один французский мыслитель заметил, что даже интеллектуальнейшая аудитория отзовется смехом на слово “зад” — матерное слово действует еще безотказнее. Публика довольна.
Третьим номером — в спектакле “Понедельник после чуда” театра “Игроки” — выступила Кристина Орбакайте. Сцена подтвердила то, что уже показывало кино: ее отличные актерские возможности. Зрителя, однако, больше привлекало другое: популярность певицы, мощно подкрепляемая материнской славой и всей шумной суетой вокруг эстрадного семейства, — типичные, то есть новорусские, прелести, столь любимые новорусской прессой. Светский эффект события был несомненным. Хронисты писали, что на премьере публика следила не столько за представлением, сколько за сидящей в зале Пугачевой и ее супругом, соблаговолившим прибыть к середине действия; что мама осталась довольна; что остаток вечера и ночь молодая звезда провела с друзьями в артистическом кафе. Это, впрочем, все премьерная ажитация. Как пойдет дальше — посмотрим…
А в завершение сего сюжета надо сказать, что, помимо собственно ставки на звезду, три хита имеют и другие черты сходства. К главной героине пристегиваются другие, не обладающие столь громкой славой, но тоже популярные и/или хорошие актеры. В расчете на кассу выбирается жанр: “За зеркалом” — альковная драма с большой любовью; “Поле битвы…” — грубая комедия; “Понедельник…” — продолжение некогда популярной пьесы “Сотворившая чудо”: трогательной истории про слепоглухонемую девочку, которую самоотверженная учительница научила говорить, правда, оно не столь сентиментально, как ожидалось, но тоже позволяет пустить слезу. И наконец, режиссеры. Они тихо и скромно отступают на задний план, стремясь главным образом к выигрышной подаче актеров или предоставляя тем играть самостоятельно, — и их имена напрочь заглушает гром оваций, адресованных приме. Впрочем, заглушать особенно и нечего. Условно “молодые” В. Долгачев (МХАТ) и А. Житинкин (“Сатира”) известны лишь усерднейшим театралам. Л. Герчиков — личность вовсе незаметная. “Кто таков, откуда взялся — никому неведомо”, — удивлялась газета “Сегодня”. Теперь о нем говорят: а, тот, который поставил спектакль с Орбакайте… И хотя работу постановщиков можно оценить по-разному: Долгачев проявил вкус, Герчиков сработал невнятно, а Житинкин так вовсе провально, — общий вывод однозначен: в отличие от Бродвея, у нас коммерческие “звездные” проекты солидных профессионалов пока не привлекают. Как бы то ни было — началось. И пусть первые ласточки тепла не делают, сам факт, что они прилетели, показателен: думается, в ближайшее время надо ожидать стаи. И остается лишь надеяться, что…
Картина третья. Сделайте нам смешно. И остается лишь надеяться, что стая эта будет все же не столь многочисленна, как угнездившиеся под каждой театральной крышей комедии. Нет, я против них ни в коей мере не возражаю — меня смущает перебор. Три десятка (то есть больше трети) премьер в сезоне — при любом раскладе многовато. Хотя и очень понятно: театр идет навстречу зрителю, который идет в театр, чтобы развлечься и отвлечься от окружающей жизни, где веселья дефицит; да и режиссеры с актерами тоже ведь живут не на Марсе. Так что Бог с ним, с количеством, — если иметь еще в виду, что сцена восполняет пустоты отечественного киноэкрана, а репертуар комедийный разнообразен и обширен, общий итог получится, может, и не чрезмерным. Беда, однако, в том, что высоты жанра трудны и мало кому доступны — зато оглуплению и огрублению он поддается легче легкого. Именно этот путь нередко выбирают постановщики.
Самым успешным с таковой точки зрения является “Сатирикон”, где фарсы с танцами составляют основу репертуара. В последние два года на большой сцене только они и ставились: неотличимые друг от друга “Мнимый больной”, “Хозяйка гостиницы”, “Сатирикон-шоу” — все творения “сержанта” А. Горбаня, который очень любит одеть артистов в блескучие дурацкие костюмы и пустить валять дурака. Конечно, шутовской наряд, клоунские гримасы, одноплановая гротескная манера игры — почти непременные составляющие фарса. Но ведь и фарсу требуется выдумка. А когда шутки все на уровне задницы; когда публике предлагают веселиться, глядя, как артист роняет штаны и демонстрирует туго набитые плавки… Публика таки веселится: “сержантский” юмор доходчив и безотказен.
Потому и распространяется, захлестывая одну площадку за другой и влияя даже на режиссеров “чином” повыше. Вот уже и Вахтанговский приглашает Горбаня ставить “Проделки Скапена”. Вот уже и Маяковка — театр, в общем, интеллигентный — аж из Питера выписывает режиссера для “Госпожи министерши”, перемежающей убогие танцы с плоской эксцентрикой. Вот и Таганка, прежде не допускавшая пошлости на своей сцене, выдает такую отчаянно вульгарную, такую уныло-шутовскую “Школу жен”, что хоть плюнуть да бежать… Вот и “Современник” выпускает две безнадежных комедийных премьеры кряду. В “Виндзорских насмешницах” упор делается на эротику: миссис Форд, оказывается, очень даже не прочь, потому что сэр Фальстаф ого-го!.. В “Пигмалионе” остроумнейший текст утратил всю свою соль, на первый план вышли ужимки, аристократы (за исключением Л. Толмачевой) и простолюдины выглядят одинаково ненатурально-театрально-пародийно, а безграмотная речь звучит не как нормальная безграмотная речь, но как нелепые завывания с хрюканьем и харканьем пополам… И ведь Галина Волчек и Сергей Яшин — опытные профессионалы по меньшей мере. И ведь артисты играют далеко не бездарные. И ведь что интересно: на том же “Пигмалионе” всплески благодарных аплодисментов озвучивают все действие. Когда же появляется по-настоящему смешная, радостная, блестящая, воистину упоительная комедия — зал оказывается не то полуполон, не то полупуст (второе вернее).
Собственно, спектакль, соответствующий этим определениям, как мне представляется, за последнее время вышел ровно один — “Мое загляденье” в Театре на Малой Бронной. Были и другие заметные постановки — но они явно недотягивают. “Кин IV” в Маяковке (режиссер Т. Ахрамкова) забавен и красив, но от пьесы веет вторичностью — Григорий Горин перепевает собственные темы и мотивы; да и надрывный мелодраматизм второго акта не идет на пользу делу. Музыкальному представлению “Жак Оффенбах, любовь и тру-ля-ля” (ТЮЗ, режиссер Г. Яновская) отчетливо не хватает вокального и танцевального профессионализма — что существенно, коль ставится оперетта с канканом; спектаклю Р. Виктюка “Я тебя больше не знаю, милый” (Театр им. Вахтангова) отчетливо не хватает вкуса. А “Мое загляденье” — загляденье и есть.
Эту пьесу Алексей Арбузов считал лучшей своей вещью — и был, возможно, прав: остроумная и слегка безумная, она буквально искрится шампанским весельем, добротой и изобретательностью. Играть “следует очень воодушевленно”, — предуведомляет автор. Что ж, режиссер Артем Хряков и все артисты одушевились вполне. И создали уморительнейший спектакль про людей, каких никогда не бывало в жизни, но в избытке хватало в среднестатистической советской драматургии. Главный герой, “замечательный молодой человек” Вася Листиков, правилен до абсурда и в полной мере соответствует идеальному образу “строителя коммунизма”. Но удивительное дело: хотя персонаж насквозь пародиен, в исполнении В. Яворского он выглядит настолько искренним и обаятельным, что даже как бы становится настоящим “положительным героем”. И на этой утонченной грани — между одушевленной искренностью и откровенной пародийностью — балансирует спектакль. Все непрошибаемо серьезны, все упоенно страдают от любви, житейских бурь и незадавшихся дел; все — даже показательный негодяй-карьерист — исполнены совершенной наивности и решительно не замечают своей радостной театральности, для вящего утверждения которой костюмы присыпаны золотой пудрой, и веник очаровательной лифтерши тети Саши вместе с пылью взметает радужные блестки… Игра оказывается столь увлекательной, что ее не прекращают даже в антракте: артист К. Кравинский — по роли “известный всей стране” теледиктор и несчастный отец несчастной дочери, лишь на экране чувствующий себя комфортно и потому с большим неудовольствием покидающий свой ящик, — дождавшись, пока остальные уйдут со сцены, влезает в телевизор и говорит блаженно: “А теперь послушайте передачу о поэзии”. И вдохновенно несет штампованную околесицу, не обращая внимания на то, что в зале осталось три человека…
Главный (с точки зрения кассовости) недостаток этого уморительного спектакля — его сугубая интеллигентность в сочетании с полным отсутствием каких бы то ни было претензий. Первое отталкивает любителей “Сатирикона”; второе несколько настораживает культурную аудиторию, привыкшую смеяться “со смыслом”. Российская культурная традиция вообще ведь с подозрением относится к чистой комедийности и развлекательности. Наши комедии — всегда с тенденцией, наши режиссеры даже смешнейшую “Женитьбу” ставят концептуально-драматично. Соответственно и запрос интеллигентного зрителя — пища уму. И пойдет он скорее на спектакль, претендующий быть “серьезным” произведением искусства…
Действие второе. Искусство театра
Картина первая. Красота спасет мир. Пойдет-то пойдет; но мест в театре больше, чем интеллигентных зрителей. Постоянные аншлаги имеют только малые залы, вмещающие до двухсот человек. Большие заполняются на четырех-пяти премьерных представлениях, когда чуть не половину составляет театральный и околотеатральный люд: коллеги, пресса, друзья. Затем публика редеет. Правда, совсем она не рассасывается, и вообще по сравнению с недавними годами, когда пустые ряды выглядели подчас удручающе, ее стало-таки больше. То есть пока производная (воспользуемся термином математики) положительная. Но, боюсь, полный зал “большие” спектакли соберут не скоро. Особенно если они лишены такой приманки, как известные исполнители. Традиционно популярный Сергей Юрский — Фома Опискин еще может привлечь народ. А вот “Пир победителей”, “Любовь в Крыму” и тем более трехчастный “Идиот”…
Эти спектакли имеет смысл выстроить в некий ряд, хотя общего между ними вроде и немного. Все три были замечены; мрожековская постановка Р. Козака — в меньшей мере, зато работы Б. Морозова и С. Женовача многие критики, подводя итоги сезона, называли в числе самых достойных. И второе: они в высшей степени красивы. Настолько, что порой захватывает дух.
“Пир победителей” в Малом оформлял Иосиф Сумбаташвили, ставший полноправным соавтором спектакля. Режиссура Бориса Морозова часто направлена главным образом на то, чтобы как можно лучше и полнее отыграть декорацию. Высокий зал готического замка со стрельчатыми арками окон и дверей, с резными балконами, балюстрадами, гобеленами, торжественными скульптурами и потоками света, льющимися наперекрест, — красота сценографии словно задает тон и стиль вписанному в нее действию. И здесь надо отметить, что пьеса Солженицына — все же не шедевр. Созданная под явным влиянием высокой комедии, она декларативна, простодушна, чиста — и с пафосом воспевает офицерское мужество, достоинство, честь. Режиссер с артистами пафоса остерегаются, и правильно делают: несовершенные стихи, будучи патетически интонированы, производили бы смешное впечатление. Актеры произносят их тактично, почти не подчеркивая ритма, лишь изредка и слегка приподнимаясь над простой разговорной прозой. А поэзия как бы переносится в сценическое пространство, становясь не звучащей, а зримой. Стройность мизансцен и строгость военной выправки, выдержанная чистота колористики и душевная чистота, благородное великолепие замкового зала и офицерское благородство — все рифмуется попарно и наперекрест. И именно красота, захватывающая душу, рождает эмоциональное сопереживание.
Красота — совсем другая, но не менее властная — царит в спектакле Романа Козака, оформленном Валерием Левенталем. Три действия — три образа мира. Первый — чеховский, воспринятый поляком Славомиром Мрожеком через призму насмешливой постмодернистской современности. Собственно, насмешка относится не к самому Чехову, а к тому интеллигентскому ничегонеделанию-чаепитию-словоговорению, что с подачи Художественного связалось с именем Чехова, а потому особенно уместна на мхатовской сцене. Крики чаек, шум моря, светлая гостиная, пастельные оттенки туалетов в стиле модерн, “много разговоров… мало действия, пять пудов любви”. Персонажи все знакомые: писатель, актриса, офицер, учительница… Процветающий литератор Иван Захедринский, блестяще сыгранный Александром Феклистовым, — скорее Тригорин, чем Треплев, но поэт… Юмористическое отношение к “чеховской интеллигенции”, как уже говорилось, сближает “Любовь в Крыму” с захаровской “Чайкой”, только здесь ирония мягче, добрее. Во втором действии, являющем советские 20-е, она звучит много жестче: персонажи те же, но они преобразились в “интеллигенцию” советскую — с точки зрения Мрожека более достойную осмеяния. (Впрочем, середина спектакля уныло затянута.) Третье действие — наши дни: Захедринский, вышедший из какой-то тюрьмы, по пути утративший фамилию и превратившийся в дядю Ваню; просторная даль, туманная дымка, курортные густозеленые кипарисы, нью рашенз, крепкорожие громилы, выращенные в одной колбе; и “все расхищено, предано, продано”, и полупрозрачные вуали, опускаясь одна за другой, окутывают в голубом тумане истаивающую Россию, и сквозь колыханье завес смутно видится тень давно ушедшей, бесплодной, но бесконечной любви, и становится до слез почти больно от этой пронзительной прощальной, уплывающей красоты. Эмоциональное включение в действие опять порождено ею.
То же — как ни странно — происходит и в спектакле Сергея Женовача. Правда, рассмотреть целое в рамках сезона мы не сможем: минувшей весной театр не успел показать обращенного в трилогию “Идиота” полностью — были выпущены “Бесстыжая” и “Рыцарь бедный”, а последняя часть перенесена на осень. Но не важно. Женовач вообще тяготеет к масштабности — он уже ставил спектакль по Фолкнеру, длившийся пять часов. Однако спектакль на три вечера — случай в московской театральной практике, кажется, еще небывалый. Впрочем, режиссер настаивает, что их можно смотреть поврозь. И действительно, перед нами вполне законченные, самостоятельные вещи — должные сложиться тем не менее в одну. Ее исключительная протяженность сама в себе заключает задачу, которую можно угадать, ничего более о постановке не зная: полнообъемное, внимательное и вдумчивое прочтение романа, перенесенного на сцену с минимумом купюр. Уважение к первоисточнику, слову — в этом смысле Женовач не одинок. Классику теперь все чаще предпочитают ставить “по тексту”. Пьесу не перекраивают и не выворачивают наизнанку в угоду режиссерской концепции, но, в общем, стараются понять, “что хотел сказать автор”. Это можно, хотя с оговорками, отнести и к захаровскому спектаклю, тем более — к мхатовскому “Борису Годунову” и к горьковским премьерам. Это заметно и при постановке прозы. А безусловным лидером среди прозаиков был в минувшем сезоне как раз Достоевский, представленный тремя постановками (это если считать “Идиота” за одну и прибавить “К. И. из └Преступления”” и “Фому Опискина” в Моссовете). А Женовач, в свой черед, оказывается лидером наметившегося течения. Такого подробного и точного воплощения большого романа наша сцена еще не знала. Сохранены практически все персонажи, все линии, вся последовательность эпизодов — вся огромная и сложная конструкция перенесена на подмостки целиком. Одно это уже способно вызвать уважение. Но что касается результата… Многие критики поспешили объявить спектакль почти событием; многие высоко оценили работу артистов: Сергея Тарамаева — тонкого, чуткого, очень органичного Мышкина; Надежды Маркиной — властной и добросердечной генеральши; Сергея Перелыгина — самолюбивого и неприкаянного Гани… Однако прервем перечень, чтобы высказать свои претензии — в первую очередь к режиссеру: дело в том, что буквальное прочтение романа странным образом не учитывает его дух.
Мир Достоевского расположен за гранью нормальной жизни, там властвует болезненный выверт, надлом, надрыв. Все почти персонажи существуют на повышенном градусе — градусе лихорадки, горячки страстей и умоисступлений. Мышкин — блаженный. Рогожин помешан на Настасье Филипповне. Настасья Филипповна истерически порывиста, полна безудержного отчаяния, тоже почти помешана. Это все вещи давно известные, а повторены лишь затем, чтоб сказать: ничего подобного в спектакле нет. Он поставлен и сыгран добротно, традиционно и даже старомодно, строго реалистически: отчетливо, ясно, психологически достоверно. Но ведь сам Достоевский отклонял титул “психолога”! Реализм же и психологичность дают в итоге нормальный мир и нормальных людей, достаточно спокойных, владеющих собой, не срывающихся в истерику, как в бездну. Только Ипполиту оставлена привычная “достоевщина”, и потому его исповедь, тоже разыгранная, так сказать, театрализованная, звучит странным диссонансом всему действию, производя впечатление неловкости, нарушения приличий, чуть ли не скандала в благородном семействе… И наконец (вернемся к тому, с чего начали): спектакль слишком — для Достоевского — красив. Декорация Юрия Гальперина являет нам стройный, полуклассический-полубарочный Петербург открытых дальних перспектив и прямых линий. Никакой томительной призрачности, изломов и темных углов в нем не обнаружить. Однако именно красота сценографии — с ее старомодными тяжелыми драпировками, колоннами, вспыхивающими на высоте окнами, взвешенным сочетанием цветов и фактур, точным очерком то ограниченного, то распахивающегося наискось пространства, — именно красота опять определяет эмоциональное воздействие.
Можно, конечно, счесть это концепцией — тем более что “красота спасет мир”. Можно сказать, что режиссерское прочтение освобождает роман от стойких штампов и налипших ассоциаций — так говорили. А по мне, Женовачу просто не хватило страсти. И вообще ее в театре сегодня не хватает. Что симптоматично, поскольку соответствует времени. Безудерж роковых безумств отдан на откуп мелодраме — жанру, по определению, массовому, тогда как серьезное искусство, включая и литературу, и художество, боится страстных излияний, как бы опошленных мелодраматическим разгулом. И нередко оказывается сковано “скорбным бесчувствием”. Открытый пафос, высокие слова, напряженность драматического переживания мы, случается, трактуем как сентиментальность или истеричность (да и не зря трактуем — этого добра хватает). Но компенсировать отсутствие чистой эмоциональности чем-то же необходимо. И литература эстетизирует свой материал, погружается в языковые изыски, рисует и живописует чарующие узоры из слов. А театр эстетизирует собственное пространство, создает упоительные зрелища, живые картины, говорящие своим языком — и переводящие эстетическое переживание в эмоциональное. Даже трагедии случается прибегать к той же бесстрастной эстетизированной манере. Предыдущая постановка Женовача, “Король Лир”, осуществленная в тесном пространстве “сцены на сцене”, выстраивала персонажей в строго просчитанные графически изящные мизансцены, заставляла двигаться по клеточкам, лишая притом и свободы в проявлении чувства. Выверенный, как весы, эстетизм отличает и “Беренику”, поставленную РАМТом в сезоне 1993/94 (и тоже явленную не большому залу, а пяти десяткам зрителей). Правда, Алексею Бородину, вместе с блистательно сыгравшими Е. Дворжецким и Н. Дворжецкой, как раз удалось подняться до подлинно трагедийных высот: изумительное зрелище, вписанное в ложноклассический интерьер театра, в широкомраморные лестницы, меж пилястров и колонн, по мере приближения к развязке все больше и больше наполнялось пафосом страсти, прорастающей сквозь холодно стилизованную классицистичность. Но “Береника” потому, может, и получилась, что строгая безупречность манеры соответствует поэтике риторической трагедии, которая требует, чтоб “расплавленный страданьем голос” не срывался, а креп. И потому же — осталась единственной в своем роде: слишком далеко от нашей жизни размеренное искусство французского классицизма с его загнанными в твердую форму страданиями и непременным конфликтом долга и чувства. Воистину — что нам такая Гекуба?
Картина вторая. Приближение трагедии. Но чу! — грядет. Время истинно драматического и трагического театра, кажется, на подходе. Предвестия его видны равно и в достижениях, и в провалах. Первые демонстрируют нам малые сцены, вырабатывающие новую манеру игры и новое отношение к драматизму. Второе касается подавляющего большинства трагедийных премьер — которые, однако, растут в числе. В минувшем сезоне их вышло шесть: “Борис Годунов” во МХАТе, “Смерть Иоанна Грозного” в Малом, “Ричард II” в театре “Русский глобус”, “Макбет” в Театре на Юго-Западе и два “Гамлета” — в Театре Армии и на Таганке (впрочем, можно добавить сюда и третьего — в Театре Антона Чехова, выпущенного под занавес сезона 1993/94). Определенную тенденцию или хотя бы тематическую близость демонстрирует сам перечень: первые четыре пьесы анализируют главным образом природу власти, последняя включает этот мотив в число прочих. Совпадение, конечно, непреднамеренное — тем очевидней общая задача: понять через классику нечто важное в современности. Другое дело — результат.
Удач, пусть не безусловных, было две: это “Ричард II” у Яцко и “Макбет” у Беляковича. Шотландская трагедия сегодня звучит особенно актуально: те, кого считали героями, на глазах обращаются в тиранов, и, хочет того режиссер или нет, мы поневоле сопоставляем происходящее на подмостках с происшедшим в жизни. Белякович и хочет и дает это понять. Длинные развевающиеся одеяния танов окрашены в однообразный хаки — цвет войн XX века как бы бросает отсвет в прошлое. Второе связующее звено — ведьмы, жуткий триединый персонаж, который словно ведет действие, почти постоянно присутствуя на сцене (что текстом не предусматривается). Ведьмы — находка Беляковича. Молодые актеры-мужчины, их исполняющие, повернуты к публике спиной; к их затылкам прикреплены маски, неподвижность которых вступает в острый контраст с подвижной гибкостью торсов и рук, и весь пластический рисунок создает нужное режиссеру ощущение пугающей двойственности. Вывернутостью своих жестов и поз адская троица будто комментирует собственный тезис: “Зло есть добро, добро есть зло”… Еще один мостик — финал. Макбет побежден. В зале зажигается свет, исполнители выходят как на поклон, выстраиваются в эффектную мизансцену и ждут аплодисментов. Но чуть только они разгораются, как победитель взмахом руки устанавливает тишину — и далее следует текст финала: раздача чинов и земель, приглашение на коронацию. Победа светлых сил оборачивается театральным эффектом. И ведьмы, уютно пристроившиеся под боком героя, хотя молчат, но всем видом утверждают: “власть — от дьявола”.
(Еще более актуализирует “Макбета” Темур Чхеидзе, спектакль которого хоть в скобках, но должен быть упомянут — невзирая на то, что речь в нашем обзоре идет о Москве только. Явившись главным событием последнего петербургского сезона, постановка БДТ подтвердила, что в северной столице на часах то же время — и что у театра возникла потребность его осмысления через трагедию. Интересно, что в двух точках питерский “Макбет” пересекается с московским. Осовременены — еще решительней — костюмы: средневековые воины одеты в шинели, галифе, натянутые на лоб “десантные” береты. И финал отчетливо ставит под сомнение победу светлых сил: XX век хорошо знает, что на смену тирану приходит не герой, но другой тиран.)
Говорить о провалах МХАТа и Малого я не стану: направление наметилось, ну а художественное достижение авось в следующем сезоне появится — может, у Любимова? А вот посвятить несколько слов “Гамлетам” все же стоит — хоть они, с точки зрения театра, и не существуют вовсе. Стоит тем более, что кроме означенных спектаклей сезон предложил еще две постмодернистских игры вокруг Шекспировой трагедии: “Комедию о Принце Датском” и “Дисморфоманию”. Такой внезапный, после семилетнего перерыва, обвал “Гамлетов” на московские сцены о чем-то же должен свидетельствовать. И думается, как раз о том, что самому времени вновь потребовалось это зеркало, “в которое смотрится каждая эпоха” — правда, покамест не в полный рост.
“Гамлеты”, показанные нашими театрами, все, как один, сокращены (на Таганке и в Театре Антона Чехова — наполовину); во всех не хватает персонажей (в Театре Армии это и вовсе моноспектакль); во всех не хватает мысли. Многого, в общем, нет — но отражение времени имеется. Правда, возникло оно помимо режиссерской воли, в силу загадочной природы самой пьесы.
Трушкин (Театр Антона Чехова) показывает убойно простой комиксовый стиль и воинственного, но бестолкового героя, который лихо крушит тех, кого, может, и не надо, а того единственного, которого и впрямь надо, не может достать даже в финале (Клавдий в спектакле закалывается сам). Моисеев (Театр на Таганке) демонстрирует мнимую глубину и обнаруживает случайность в распределении ролей, странным путем переходящих от исполнителя к исполнителю. Наконец, Офенгейм в Театре Армии являет полную невнятицу, неосмысленность действия плюс безудержность претензий, категорически не совпадающих с возможностями: прежде чем одному браться играть за всех, надо подумать о результате. Словом, картинки, возникающие в “зеркале”, настолько знакомы из повседневности, что даже забавно; это касательно времени. Что до театра, то магическое стекло четко показало: он живет “в ожидании Гамлета”. Так называется таганский спектакль — и название артикулирует мысль, значимую не только для данной постановки. Гамлета еще нет, но его ждут — и настойчиво призывают явиться. Театральное действо словно бы превращается в магическое — из которого в свое время и вышло: так, представив, в лицах разыграв желаемую победу над врагом, ждали победы реальной. Правда, когда за дело берутся неопытные чародеи, магия может обернуться против них. Что ж, будем ждать опытных: не за горами — Някрошюс с Меньшиковым готовятся к “Гамлету”, Виктюк с вахтанговцами собираются, Арцибашев в Театре на Покровке репетирует. Быть или не быть трагедии, увидим. А пока обратимся к драме.
Картина третья. Камерные страсти. Поисками нового драматизма занимается с некоторых пор малая сцена. Но прежде чем их описывать, надо ограничить пространство собственных штудий, выведя за их рамки то, что в идею камерности не укладывается. Если малый зал отличается от большого лишь количеством мест и размерами площадки — значит, речь идет не о художественном принципе, но попросту о бедности, мешающей тому или другому коллективу (как правило, бывшей студии) обзавестись нормальным помещением. И такое случается сплошь и рядом. Тот же “Макбет” у Беляковича — типичный “большой” спектакль, при восприятии которого малый зал создает определенные неудобства: крохотное расстояние между зрительскими местами и местом действия мешает взгляду “взять” мизансцену целиком. А представление, построенное по принципу камерности, размещает исполнителей и декорацию так, чтобы они легко вписывались в ближний круг зрения. При этом площадка для игры может располагаться между рядами, может быть окружена публикой, может даже обрести подвижность или потребовать движения зрителей. Но суть не в том. Формальные эксперименты с пространством вполне способны замкнуться сами на себе и оставить при себе лабораторную холодность. Главное отличие — в манере игры.
Подобно крупному плану в кинематографе, малая сцена приближает актера к зрителю, так что становятся видны мельчайшие мелочи: чуть приподнятый угол губ, прищур глаз, вздрагивающий мускул, до боли сжатые зубы… Подобие, конечно, не полное, и отнюдь не потому, что кино имеет право на дубль. У него вообще много ухищрений в запасе: можно остановить камеру, чтоб подгримировать якобы распухшие от плача веки, можно напустить туману на уже готовый кадр или ножницы употребить; наконец, само приближение, им предлагаемое, иллюзорно — в действительности артист далеко и давно другим занят. А живая непосредственная близость — это живая непосредственная близость. Она безжалостно обнажает любую фальшь, любую игру “с холодным носом”, она не допускает имитации, но требует настоящих чувств, настоящих слез, настоящей страсти. В пространстве малого зала эмоциональный заряд бьет в упор — и потому обязан быть.
Естественно, что далеко не каждый актер способен к такому напряженному существованию на сцене; и естественно, что тот, кто способен, становится безусловным корифеем разыгрываемой драмы. А режиссер… Он может быть вовсе исключен из спектакля — это случается редко, но знаменательно, что случается: как в “Башмачкине” (за которого А. Феклистов, обойдясь без режиссера, получил две премии разом). Он может скромно и целенаправленно работать на актера — как И. Рейхельгауз работал на О. Яковлеву (“Без зеркал”). Его права и обязанности может присвоить и сам протагонист — как это сделал С. Юрский, поставив спектакль на себя и Н. Тенякову (“Стулья”). Но и в тех случаях, когда режиссура сохраняет свое влияние (как в “Превращении”, или в “К. И. …”, или в “Семье Иванова” — очень сильном спектакле Ю. Еремина по платоновскому “Возвращению”), все, даже самые острые и яркие, режиссерские ходы, приемы, изобретения оказываются, в сущности, просто поручнями, за которые держится герой. Потому что сыграть за него постановщик ведь не может. Расчистить путь, создать удобную систему поддержек, приготовить места для отдыха — это да. Но опасностям головокружительной игры подвергается все равно артист — и он же выступает виновником торжества или поражения.
Эта ситуация парадоксальным образом напоминает уже описанную — со “звездными” хитами. Сходство, однако, мнимое. “Звездный” спектакль рассчитан на коммерческий успех — “актерский” его принципиально игнорирует. Выбор текста здесь обусловлен только художественными достоинствами и художественной задачей. Правда, между Достоевским, Гоголем, Платоновым, Кафкой затесалась довольно хилая и вполне мелодраматичная пьеса Климонтовича — но очень уж подходила для возвращения Ольги Яковлевой эта роль: женщины, спустя годы возвращающейся в свое драматическое прошлое. Иные критики, впрочем, говорили о работе на публику; на наш взгляд, они не правы, ибо для широкой публики Яковлева — не звезда. Любимая актриса Анатолия Эфроса, она была любима и поклонниками режиссера, но массовой популярности у нее отродясь не бывало. И это тоже характерно для “актерского” спектакля: здесь важны профессионализм и талант, а слава значения не имеет (хотя, разумеется, актер вправе быть и популярным — как тот же Юрский или Райкин). Известность Феклистова и сейчас не выходит за рамки узкого круга; Оксану Мысину до “К. И. …” даже и в этом кругу не все знали.
Замечу кстати, что пример — или даже феномен — Константина Райкина на редкость интересен. Художественный руководитель “Сатирикона” провел такую жесткую границу между большим и малым залом своего театра, что впору сравнить с железным занавесом. Большая сцена отдана им на откуп рынку: там идут забойные фарсы Горбаня, очищенный от смысла “Сирано де Бержерак” и всякие “экстраваганца-шоу”. Сам Райкин там появляется, конечно: будучи единственной сатириконовской звездой, должен же и он работать на кассу. Но потребности быть “обхлопанным с ног до головы” у него нет: “Я уже взрослый”. И вся “взрослая” работа перенесена им на пятачок малого зала — собственно, и не зала вовсе, а так, выгородки, сделанной в закулисной части театра; там, однако, помещается искусство. “Великолепный рогоносец” с Фоменко — одно из самых ярких событий сезона 1993/94 (не обойденное и призами). “Превращение” с Фокиным — работа столь же заметная, тоже “призовая” — и тоже обращенная к ценителю. “Наш спектакль (процитируем интервью “Общей газете”. — А. З.) смотрят 60 человек, но они смотрят всерьез… и в театре именно это важно”.
“Превращение” сделано с учетом актерской индивидуальности Райкина и в расчете на нее. Исключительная (танцевальная, или цирковая, или звериная) пластичность гибкого тела, подвижность тонких выразительных пальцев, не знающая ограничений мимика — это все необходимо, чтоб сначала сыграть превращение человека в насекомое, а “превратившись”, распластанно ползать по стенам, паучьей лапкой цепляться за карниз, сообщать лицу странное, нечеловеческое выражение… Но суть не в этом. Виртуозная “насекомая” пластика составляет только внешний рисунок роли, внешнюю сторону образа. Образа человека, который утратил человеческий образ и сохранил страдающую человеческую душу. Одна из самых сильных сцен спектакля — когда мать решается взглянуть на то, что было ее сыном. И он робко выползает из угла, и страх, боль, любовь проступают сквозь исказившиеся черты, и округлившиеся, ставшие огромными глаза наполняются надеждой… Безнадежно. Грегор Замза умирает не от слепого удара, пробившего хрупкую спинку, — он умирает от нечеловеческого (превысившего человеческую меру) страдания.
“Превращение”, по сути, близко к моноспектаклю. Хотя другие персонажи достаточно активно участвуют в действии, их роли намечены лишь пунктиром — а большего и не надо. Потому что чувства их однозначны и сами они примитивны, будто насекомые. Режиссер, жестко организующий их сценическое существование, относится к ним не как к действующим лицам, но скорее как к сюжетным функциям. А силовое поле, заряженное драматизмом, создает один актер, играющий без слов, но предельно отчетливо и наполненно. Эмоциональность спектакля лишена надрывов и слез, вообще как бы приглушена — и все же пронзительна: немой крик. Потому и шестьдесят человек, что на большее количество могло бы попросту не хватить такого накала; потому и с трех сторон поставленные ряды вплотную притерты к крохотной площадке — так, чтоб каждый взмах ресниц не пропал даром.
Так же вплотную к зрителю, но совсем иначе — “на разрыв аорты”, отчаянно, страстно, безудержно — играет Оксана Мысина. В отличие от Женовача, Кама Гинкас сохраняет весь подобающий Достоевскому жар; в отличие от “Идиота”, “Преступление и наказание” инсценировано не последовательно по тексту, а, так сказать, партиями, вычлененными из полифонии романа. В предыдущей постановке, “Играем └Преступление””, режиссер взял линию Раскольников — Порфирий. Героиня новой — Катерина Ивановна, несчастная вдова несчастного Мармеладова.
Весь спектакль — ее непрерывный сбивчивый монолог, длящийся от поминок и до последнего безнадежного выхода на улицу, где она с детьми просит милостыню. Дети присутствуют тоже, но почти бессловесно: пара реплик да выдавленная из горла песенка — вот и весь их текст. Роль “деточек”, как и требуется у Достоевского, по преимуществу страдательная. Ободранные, какие-то обглоданные, они выглядят истинными нищими, и худенькие бледные тельца, которые К. И. безжалостно дергает, тормошит, трясет, вызывают уже почти не театральное сострадание. Вообще то чувство болезненной жалости и неловкости, что — в соответствии, опять же, с Достоевским — рождает спектакль, создается при помощи средств отчасти внеэстетических. Стремясь к абсолютной подлинности переживания и восприятия, режиссер разрушает границы меж залом и сценой: в качестве гостей на поминках или случайных прохожих, к которым обращает свои речи К. И., выступает публика. Любой из присутствующих может неожиданно для себя оказаться “назначенным на роль” Раскольникова, Амалии Ивановны или других-прочих. Его за руку вытянут на площадку, от него будут настойчиво и агрессивно добиваться ответа. И тягостная неловкость, какую ощущаешь рядом с обнаженным и яростно обнажающим себя страданием, оказывается частично спровоцирована неловким положением зрителя, которому навязывается участие в действии. Попав под прицел всех взглядов, выбранная для “взаимодействия” жертва ежится и жмется. А поскольку в такой роли может оказаться каждый… Впрочем, случайной публики на спектакле нет: пятьдесят человек, собравшихся в белой комнате, конечно, знают, на что идут.
И все же, на мой взгляд, дело ведется не совсем честно. Потому что реального взаимодействия от нас не ожидают: монолог лишь замаскирован под диалог, и если б кто-то действительно решился вступить в якобы предлагаемую игру, то нарушил бы ее правила, по которым объект авангардной провокации должен оставаться пассивным. Мне это, например, не нравится; мне это кажется, помимо прочего, отработанным приемом — ностальгическим воспоминанием, отголоском тех остропровокативных экспериментов, которые буйствовали на сцене в период расцвета гласности, когда слова “свобода” и “авангард” звучали почти синонимами. Кама Гинкас был тогда в числе ярких новаторов. Но сегодня… Впрочем, и сегодня многие сочли его работу новаторской. Но существенней то, что режиссер как бы подстраховал актрису: подключил другой источник тока, воздействовав на нервы, а не на чувства зрителя. А Оксана Мысина в подобной страховке не нуждается — она могла бы добиться накала без помощи таких технических, в сущности, средств. Другие режиссеры, даже из числа экспериментаторов — тот же Фокин или Фоменко, — доверяют актеру больше. Но движение идет все-таки в одном направлении, и Кама Гинкас в нем участвует.
Итак, пространство эмоционального театра оказывается как бы ограничено “энергетическим полем” актера — это пространство малого зала, которое он способен захватить целиком. Чувство может быть скромным, как бы ненавязчивым, а может срываться в истерику, захлебываться криком. Но оно должно быть подлинным. И не важно, реалистическое произведение перед нами, абсурдистское или философско-фантастическое. Каким бы ни был художественный язык, речь все равно идет о страдающем человеке. Причем беда его, даже будучи заведомо невероятной (как превращение Грегора Замзы), все равно остается простой, доступной каждому и понятной. И взывает к сочувствию. И требует сострадания. Сострадания к маленькому человеку, к простому человеку, к просто человеку. К умирающим старикам. К капитану Иванову, вернувшемуся с войны и узнавшему, что жена ему изменяла. И к его жене тоже, измаявшейся от бедности и безнадежности. К хрестоматийному Акакию Акакиевичу и столь же хрестоматийной Катерине Ивановне — вечным униженным и оскорбленным. К бледным детям с худыми цыплячьими шейками, которые (как в “К. И. …” и в “Семье Иванова”) своей неподдельной детскостью должны как бы подтвердить подлинность происходящего… В общем, никуда нам не деться от русской классической традиции, тоже ведь тяготеющей к эмоциональности, бьющей в упор.
Эпилог
Широко известная формула “весь мир — театр” привычно связывается с Шекспиром, хотя на самом деле восходит к античности, впервые заявившей, что “mundus universus exercet histrioniam” (“весь мир играет комедию”). Видимо, на протяжении многих веков сия истина остается истинной. А вот сказать “весь мир — поэзия” или “весь мир — живопись” не получается. То есть театр, являясь родом (видом) искусства, одновременно является чем-то большим, нежели искусство: образом и символом человеческой жизни. Но чтобы означенная формула столь долго сохраняла свою правильность, она должна быть верной и в обратном прочтении: “театр — весь мир”. То есть искусству театра надлежит вмещать в себя оный “мир” или по меньшей мере являть “каждому времени его подобие и отпечаток”.
В нашем случае подтвердить это можно простым перечнем значимых фактов, событий, соответствий.
Primo. В 1995 году весь мир отмечал 50-летие Победы. Театр его отметил тоже. И отметил более достойно, нежели власти, — без парадных фанфар и монументальной пошлости, но спектаклями горькими и грустными. Тем же “Пиром победителей”, в подтексте которого заложено беспощадное знание: победитель не получает ничего, кроме лагерного срока; той же “Семьей Иванова”, где победа оставлена за сценой, а победителю достаются руины…
Secundo. Опасная небрежность, какую в последние годы наше общество выказывает по отношению ко всему, что связано с новым поколением и его воспитанием, распространилась и на театр, как бы позабывший, что зрителя надо приручать с детства. Новых детских постановок в последнем сезоне практически не было — и даже Центральный детский театр, переименовавшись в Молодежный, стал обращаться, пожалуй что, больше ко взрослым.
Tertio. Презрение к бедности, ироническая ухмылка в адрес энтузиазма, готового работать бесплатно, из любви к искусству, отразились и на отношении к студиям. Если раньше это слово звучало гордо, означая молодость, смелость, неформальность и творческий поиск, то сегодня престиж студийности безнадежно упал, а сами бывшие студии резко расслоились. Одни (немногие) завоевали себе полноправное положение в театральном пространстве. Какая-то часть вовсе прекратила свое существование. Большинство же продолжает существовать, не существуя, — то есть не играя никакой роли в театральной жизни.
Quarto. Исчезла политизированность, столь характерная для социума недавней поры. Народ сегодня почти не ходит на митинги — а театр не стремится превратить сцену в трибуну. Интерес к “чернухе”, разоблачениям и откровениям повыветрился тоже — как, собственно, и ко всему прежде запретному: к острому авангарду, к крутой эротике. Сегодня в общественном сознании наметилась тяга к умеренности, реалистичности, спокойному консерватизму — и театр у нас на глазах поворачивается к традиции, к классике, к реализму. Что интересно: сопротивляющийся этому повороту род искусства, который за неимением другой терминологии по-прежнему относят к искусству изобразительному, приобретает чем дальше, тем более маргинальный характер. Что интересно вдвойне: такие опыты становятся все более театральными — или театрализованными.
Радикальные жесты, акции и инсталляции — будь то демонстрация собственных гениталий, показ видеозаписи, запечатлевшей выбривание лобка, “аукцион партий” в художественной галерее, скотоложеские упражнения, проходящие под лозунгом “партии животных”, и прочие игрища — все они суть представления. Спектакли. Театр, разумеется, ни в коей мере не имеет в виду признать их своей частью, равно как и они себя с театром не объединяют. Но если мы хотим, чтоб исходная формула действительно охватывала “весь мир”, то придется поместить сии эротически-политические провокации на обочину театрального движения. Потому что иначе окажется, что зеркало, которое театр держит, как положено, перед природой, не отражает свойственных нашему времени радикальных безобразий — а должно. Дополнительный аргумент в пользу такого включения — еще недавно наличествовавшая связь между театральным и художественным поиском. Знаменитая “Школа драматического искусства”, возглавляемая Анатолием Васильевым, предоставляла свою площадку для различных акций “на стыке искусств”; да и вообще стремление к единству демонстрировали многие. Оно и немудрено — весь авангард тогда имел ярко выраженные общие черты: тягу к новым формам в сочетании с негативистским запалом и резкой агрессией (в том числе и эротического плана). Потом дорожки разошлись, связи оборвались, и те, очень немногие, режиссеры, что сохранили свою близость с авангардной художественной средой, из жизни театра оказались исключены — а ведь когда-то числились яркими новаторами, чуть не лидерами нового поколения…
И это обнадеживает. Не то именно, что какой-нибудь Х. У. стал для театрального мира лицом несуществующим. И даже не то, что вызывающая эстетика провокативного авангарда сдала свои позиции — хоть я его и не люблю, признаться. Обнадеживает тот факт, что всякие шумные экстремистские действа в зеркале собственно театра не уместились — а значит, и на театре нашей жизни занимают обочинное положение. Радует — как ни странно — и отсутствие в сегодняшнем театральном движении явного лидера, радует и то, что режиссерам вообще пришлось отступить на второй план. Понимая, что подобное сравнение может показаться натянутым и что вообще все мои социальные параллели дадут повод поморщиться строгим профессионалам, предпочитающим рассматривать искусство как искусство, рискну тем не менее сказать: авторитарность режиссерской власти словно бы соответствовала системе авторитарного руководства как таковой. А нынче единовластный лидер отсутствует и диктат не проходит; нынче лица управляющие все чаще оттесняются действующими лицами. Говорят, правда, что “засилье режиссуры” привело к “деградации актерской профессии” — тоже в рифму жизни звучит — и что “в результате, когда приходит пора что-то делать, актер оказывается иждивенцем”. По моему разумению, замечательный артист Сергей Юрский (чьи слова цитируются) все же не прав — о чем свидетельствуют и его собственные работы, и работы его коллег. И это радует тоже. А что перечислить такие работы можно по пальцам…
Ну что же: сезон как сезон. Крупных, значительных событий не наблюдалось. Было несколько хороших — может быть, даже очень хороших — спектаклей. Было довольно много плохих, какое-то количество провальных, а больше всего — средних.
Жизнь продолжается.
Август 1995 года.