ЗАКОНЫ ИСТОРИИ И ЗАКОНЫ ТЕКСТА
Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 10, 1995
Лев Лунц. Вне закона. Пьесы. Рассказы. Статьи. СПб. “Композитор”. 1994, 240 стр.
Массовый читатель знает Льва Лунца в основном по мемуарам. Умер рано (в двадцать три года), был необычайно талантлив. И как писатель, и как критик, и как теоретик литературы. Это Лунцу принадлежит известный призыв “на Запад!” (приглашение усваивать западные художественные традиции, учиться построению фабулы), это он от имени всех “Серапионовых братьев” утверждал автономность литературы: “Мы с пустынником Серапионом”.
Произведения Лунца долго были труднодоступны, так как, напечатанные в свое время в периодике, нередко за рубежом, переиздавались выборочно, самиздатом либо за границей. Неизвестные ранее работы из архива, найденного на чердаке лондонского дома, где жила сестра писателя, появились в печати опять-таки на Западе. Две попытки выпустить книгу произведений Лунца в России (в 20-е и в 60-е годы) окончились неудачей. В 1981 году избранные произведения писателя вышли отдельной книгой в Израиле, наконец, в 1994-м петербургское издательство “Композитор” перепечатало израильский сборник для читателя русской “метрополии”.
Говоря о произведениях Лунца, соблазнительно отметить в первую очередь провидчески-пророческий дар художника. Этому “соблазну” поддаются и самые авторитетные “лунцеведы”: обнаруживают у Лунца то “яркую иллюстрацию” тенденций истории, то “историко-психологическую концепцию”, то “доказательство провидческих возможностей искусства”. Звучит это несколько странно, если вспомнить, как настойчиво Лунц подчеркивал, что “искусство — не публицистика” и не должно быть “прикладным”, как решительно заявлял, что “литературные химеры” хотя и “реальны, как сама жизнь”, но “живут своей особой жизнью” и он, Лунц, готов принести им в жертву “историческую правду, воспроизведение быта”, “психологию” и “реализм”. Определенно, познавательно-практическое отношение к жизни у Лунца не главенствует. То, что тексты писателя помогают ныне опознать и судить эпоху, конечно, только во славу их, но все же, пожалуй, это лишь побочный их эффект. Каков же главный?
Рассказ “Исходящая № 37”, может быть, ярче других доказывает, что Лунц не моделирует реальную историю, но скорее проходит по касательной к ней, ставя и разрешая свои задачи. У Лунца нет “сатиры” на “советского бюрократа”, центральный персонаж рассказа — “химера”: труднопредставимый, почти невероятный чиновник-поэт. Он сродни Шмакову из “Города Градова”, но Лунца, в отличие от Платонова, интересует, похоже, не специфический взгляд на мироустройство, но сама речь, портретирующая персонажа. В ней соединением языка казенной бумаги и пролеткультовского вселенского прожекта порожден мутант — язык бюрократической фантазии. Он не просто убедителен — он “магически” действует на самого своего носителя и подчиняет его себе: втягивает в эксперимент по превращению человека в бумагу, более того, власть слова над персонажем так велика, что эксперимент заканчивается успехом. Настоящая тема рассказа — сила слова — очевидна и в таком эпизоде: для персонажа еще до его “безумия” простое переименование (например, заведующих в инструкторов) — это и есть серьезнейшая перестройка бюрократического аппарата. Вообще, этот мотив — один из самых важных в творчестве Лунца: самостоятельная жизнь языка, его особая реальность и странная сила обратного воздействия на жизнь. Мотив этот укрупняет даже фельетонные образы (фельетон “В вагоне”, где красноармейский патруль не может арестовать нелепую и подозрительную группу: бумаги в порядке).
В “Исходящей № 37” сила слова обеспечивается тем, что оно казенное, официальное, к тому же перенесенное на бумагу; это слово, говорящее от лица власти, представляющее закон. Рассказ “В пустыне” — иной вариант отстранившегося от жизни и властно подчиняющего ее языка. Что движет Израилем, который вопреки желанию проходит пустыней, ропщет от голода и жажды, но не разбредается и продолжает путь? Уже не земной, но свыше установленный Закон-предназначение, воплощенный в голосе Моисея, “бесноватого”, в бессвязных “звуках, непонятных, но страшных”. В пьесе “Город Правды”, рисуя тот же путь “в землю, текущую молоком и медом”, “таинственную, прекрасную, чужую страну” — на полузабытую родину, Лунц меняет героев: комиссар ведет русских солдат из Китая в Россию — и любопытная перекличка подчеркивает общечеловечность, вненациональность мотива, к которому сводимы события.
В “Городе Правды” есть и еще один, чрезвычайно интересный, вид “слова Закона”. Изображение “города Правды” легко спроецировать на жанр антиутопии. Однако эта необычная “антиутопия” должна порядком озадачить литературоведов. Прежде всего она развертывается главным образом вслед за развитием слова, создана экспансией слова “равенство”: даже настроение у горожан всегда ровное, они не знают ни гнева, ни радости, не умеют смеяться. “Равенство” превратилось в Сверхслово, подчиняющее все сферы жизни, стало Правилом, Законом — и уродует жизнь. Вместе с тем этот “антиутопический” мир уникален и тем, что не убивает героев, но сам гибнет, он страшен — и слаб. В системе Лунца конец Города Правды логичен: словом порожденный, он и держится исключительно силой слова, не знает насилия — оттого и оказывается неожиданно беззащитен и уязвим. Этот выросший из слова неуютный и непрочный мираж сравним, пожалуй, разве с “антиутопическими” фантазиями Набокова, чьи кошмарные миражи разрушаются даже и без оружия — смехом, решимостью “проснуться” или волей автора, дарящего герою бессмертие.
Моделируя варианты языка власти (и власть этого языка), Лунц думает и о противостоянии ему; сама человеческая природа противится подавлению человечности. По Лунцу, единственный достойный соперник Закона — страсть. Нагая женщина, лучшая женщина медианитян, оказывается самым серьезным препятствием на пути Израиля (“В пустыне”), вавилонянка Ремат обладает столь же сильной властью, как требовательно-гневный голос пророка, как ветер с запада, томящий и зовущий (“Родина”). Слово (голос) закона и жест страсти, в их противостоянии, — вот глубинная тема Лунца.
Собственно, развертыванием этого конфликта “логоса и эроса” и отмечены лучшие произведения Лунца. И наоборот, не лучшие его не знают. Не случайно действие в “Городе Правды” кажется вяловатым: здесь Лунц не столько сталкивает абсолют “равенства” и страсть, сколько демонстрирует отталкивающее действие слова-закона, изгнавшего избирательную любовь и вообще полноту жизни. В пьесе “Обезьяны идут” всего ощутимее, пожалуй, последствия отказа от центрального конфликта. Задавшись целью создать “театр чистого движения”, Лунц пытается придать действию напряженность специфическими приемами, умножает локальные драматические ситуации: язык “революционной пьесы” (пьесы в пьесе) перекрывается и во многом опротестован языком улицы, присутствие шута и клоунов временно, для контраста гасит накал страстей, организующая воля комиссара безуспешно сопротивляется панике и злости массы… Однако лишь стержневой конфликт в состоянии был бы наделить действие подлинной динамикой и “занимательностью”. А вариации основного конфликта — усложнение его, обрастание оттенками — как раз и давали, видимо, творческому развитию Лунца наилучший стимул.
В пьесе “Бертран де Борн” Лунц, по его собственному признанию, “не истории хотел <…> учить зрителей, а трагедии человеческих страстей”. Однако в “Бертране” уже нет “эроса” в узком смысле этого слова (телесной страсти, влечения одного пола к другому). Любовь Бертрана к Матильде если не мнима, то малозначительна, отступает перед истинной его страстью — перед решимостью сохранить родовой замок любой ценой и вопреки “государственной власти” и “времени, которое отдало феодальные замки королю”. И в самой очередной проверке силы страсти в борьбе с законом появляется кое-что новое. Если в рассказах “Родина”, “В пустыне” глас Закона бессвязен, полубезумен, а страсть и вовсе нема, говорит языком жеста, то в пьесе “Бертран де Борн” на первом плане — язык в прямом смысле этого понятия, и характерно, что герой много размышляет о Слове, о его Силе (“слова не умрут”). Крупным планом поданное “слово страсти” — патетическое, сильное, между тем оно проигрывает в самой своей слепой однонаправленности, а побеждающее “слово власти” в этой пьесе неожиданно гибко и парадоксально: оно может убить… “великодушно” извещая о сохранении жизни.
Пожалуй, наиболее полно и виртуозно главная внутренняя тема Лунца заявляет о себе в пьесе “Вне закона”, бесспорно, лучшем произведении писателя — не случайно оно дало название всему сборнику.
Развитие языковой ситуации в пьесе “Вне закона” — опять-таки на первом плане. Логика превращения бунтаря в тирана явно вторична по отношению к логике языка: тщательно прослеживается само превращение слова свободы в слово закона. Герой пьесы, открывая все новые смысловые возможности оборота “вне закона”, примеряет к жизни версии формулы: “Весь Сьюдад будет вне закона. Каждый будет законом самому себе”, с уточнением: “Так пусть же не будет никаких законов, кроме законов чести!”, позднее: “Вне закона стало законом. И я раб этого закона”, “Я буду над законом!” — так совершается подмена свободы деспотическим произволом. Драма Алонсо — языковая драма — может быть объяснена тем, что герой начинает воспринимать игру слов всерьез — попадается в ловушку языка. Кроме того, Алонсо забыл язык любви, вот и получает неожиданный удар кинжалом от Клары Урсино. В конечном счете корень драмы в том, что герой не смог примирить языки вольного разбойника, любовника и властителя, так как покинул поле свободной игры “языков” — нарушил главное правило жизни в “химере” Текста.
Итак, во всех произведениях писателя герой выпадает в некую “литературную химеру”. Жизнь становится материалом для сверхреальности, “исчезает” в Тексте, в переплетающей разнообразные языки художественной ткани. Правда, в Финале жизнь часто заявляет о себе, разрушая наваждение текста (Алонсо погибает, песню Бертрана никто не слушает и т. п.). Однако, по сути, наказаны возвращением в действительность лишь те герои, кто не в состоянии жить по законам Текста, по правилам литературно-языковой игры, не выдерживает напряжения жизни на творческом сверхуровне. Все эти черты позволяют увидеть в Лунце едва ли не предтечу постмодернизма. Впрочем, есть и отличия — пожалуй, выигрышные для писателя: у него нет возведенной в принцип фрагментарности, “смерти автора”, отступления творческого слова — перед цитатой, произведения — перед общекультурным Текстом…
Ясно, что “языковая” интерпретация не умаляет заслуг писателя — наоборот. Хотя не законы истории на первом плане для Лунца, нельзя сказать, что он к ней безучастен и произведения его — плод чистой фантазии (как заявлял в свое время в “директивном письме”, запрещая постановку пьесы “Вне закона”, нарком просвещения А. Луначарский, “все это одна сплошная ахинея”: “У нас нет никаких Алонзо…” — “Какого же черта, в самом деле, станем мы ставить драмы, которые помоями обливают революцию <…>?”). Просто Лунц выходит в пространство жизни на свой лад, как художник. Проблемы истории он воспринимает через проблемы искусства. И способ бытия в истории, предложенный им, — способ художника (который один только и может превратить “войну языков” в их диалог).
Елена ТИХОМИРОВА.
г. Иваново.