Эссе
Опубликовано в журнале Новая Юность, номер 1, 2019
Что нужно писателю для творчества? Спросим об этом у многоопытного Сергея Михалкова:
Чистый лист бумаги снова
На столе передо мной,
Я пишу на нем три слова:
Слава партии родной.
Правильно написал поэт-гимнописец: чистый лист бумаги нужен, а еще родная партия, благодаря которой славящая ее творческая богема получает приличные гонорары за свои произведения. А художнику необходим холст для изображения вождей этой партии и народа, шагающего вперед под ее мудрым руководством. Холст, краски, кисти, а главное, мастерская — лучше побольше, чтобы хорошо работалось. Советские художники и скульпторы имели от государства такие мастерские, которым могли позавидовать их зарубежные коллеги.
Это вам не старая баржа в Париже, на которой уживался сонм французских художников-авангардистов. Создание в Москве Городка художников в районе улицы Верхняя Масловка началось в 1930 году на месте сгоревшей кинофабрики «Межрабпомфильм» и велось с государственным размахом. Проект на плане напоминал огромный корабль, границы которого очерчены корпусами жилых зданий, где и должны были поселиться художники. К их услугам в городке предназначались мастерские, куда можно было пройти сразу из квартиры (для скульпторов по понятным причинам они были на первом этаже), выставочный зал, клуб-столовая, детский сад, ясли, магазин. Примечательно, что в столовой работали жены художников. Все было приспособлено для того, чтобы художники творили, не выходя за пределы городка.
В периодике того времени прямо указывалось, что это будет «Московский Монпарнас»: «В первом масловском доме уже стало тесно. Не все пользуются и мастерской, и квартирой. Одни вселились с семьей в мастерские, другие, с мольбертом и работой, водворились в квартирах у товарищей и пишут большие картины, не будучи в состоянии видеть их дальше, чем в двух шагах. Но они не унывают. Они постепенно заселяют домишки, окаймляющие дом-утес (их основное пристанище) и терпеливо поджидают окончания второй очереди строительства городка. В будущем городке хватит места всем. Это будет не только творческое общежитие художников. Городок должен стать одним из культурных массивов социалистической Москвы, центром притяжения всех творческих сил. Москва строит городок не только для своих художников-профессионалов, но и для счастливого поколения, у которого не будет помех для развития творческих возможностей».
После постройки четырех корпусов городка, реализация проекта застопорилась, он так и не был осуществлен до конца. Тем не менее, на Верхней Масловке жили и творили несколько поколений советских художников и скульпторов, среди которых Игорь Грабарь, Владимир Татлин, Александр Тышлер, Владимир Фаворский и многие другие — всех не перечислишь. Немалая часть произведений эпохи создавалась именно здесь.
Только главный начальник советских художников Александр Герасимов поселился почему-то в другом месте, в поселке Сокол, в отдельном особняке с баней (очень любил голых женщин с мочалкой рисовать!). Хотя странного здесь ничего нет — он был на особом положении. Герасимов, большой друг маршала Ворошилова, в 1930-е годы жаловался: только нарисует групповой портрет высшего командного состава Красной Армии или верхушку Наркомтяжпрома, а кого-то ночью черный воронок заберет. Он тогда давай лицо врага народа замазывать, другого человека рисовать. А того тоже на Лубянку повезли. Художник опять новое лицо подбирает… Кому-то может показаться смешно — а Герасимов не успевал заканчивать свои огромные полотна. На одной из картин ему пришлось как-то поменять друг за другом лица четырех (!) человек, хорошо, что последнего не арестовали…
Герасимов оказался, пожалуй, самым известным художником поселка. Сокол был основан в 1923 году и создавался как город-сад при участии Алексея Щусева. Участки передавались пайщикам кооператива на 35 лет, взнос составлял 600 золотых червонцев (сущее богатство по тем временам!), его можно было вносить частями. Сокол часто называют поселком художников, однако не меньше в нем обитало и людей других творческих профессий.
«Что может быть важнее для художника, — замечает художник Анатолий Брусиловский, — чем его студия, мастерская, место, где он работает, творит, создает? Где сами стены становятся частью его самого, где расставленные, разбросанные предметы точно повторяют географию его души и топологию его сознания (да и подсознания тоже!). Где даже запах всегда индивидуален и точно ассоциируется с хозяином. Студия одна является свидетельницей удач и прозрений, порывов и депрессии, здесь творится мистическое действо, здесь замысел из туманного облака материализуется в зримую и ощутимую вещь. Студия видит и знает то, что никакая жена и любовница, никакой друг и брат не увидят и не узнают. Студия, мастерская художника — это его малая родина, это его дом и крепость, это алхимическая колба, где рождается «философский камень», чудесный эликсир, превращающий бренные предметы (брение — по-старославянски — земля, тлен) — в золото. В нетленку. В вечное… Студия принципиально отличается от квартиры, жилья, дома. Конечно, можно и в студии жить — да только это совсем другое дело. Можно есть и спать, но здесь нет ничего похожего на домашний быт. Совсем другие ощущения! Студия — не только и не столько место работы. Ее статус, ее реальное место в жизни художника трудно переоценить. Для художника — это его королевство, живущее по его, особым законам, здесь все, как захочешь, как пожелаешь, как выдумается и как взбрендится».
Трудно не согласиться с художником — мастерская есть особый мир или другая планета, не претендующая на открытие астрономами, ибо она уже давно освоена и обжита ее хозяином. Да взять хотя бы мастерскую Дмитрия Краснопевцева, фрагмент которой стал частью экспозиции Музея изобразительных искусств им. Пушкина — трудно себе представить в ее стенах иного художника, как точно передает она дух его творчества… И все же подытожим мысли художника — студия есть маленький кусочек свободы, островок в море повседневности, территория, где можно то, чего нельзя за ее пределами. А такая свобода, как правило, входит в противоречие не только с юридическими нормами, но и правилами поведения в обществе. И если обыватель, призванный к ответу за их нарушение, будет оправдываться или даже исправляться (хорошо еще, если не в местах отдаленных), то художник скажет: а я так вижу! И вообще: не мешайте мне, созидательной личности творить нетленку! Так происходило и происходит не только в нашей стране, но и во всем мире. Таково сложившееся давным-давно положение вещей, претерпевшее в советских условиях значительные изменения.
Как говорил своему шоферу товарищ Саахов из «Кавказской пленницы»: «Аполитично рассуждаешь… Не понимаешь политической ситуации!» В советское время понятие мастерской художника вышло далеко за пределы ее понимания как исключительно художественного явления по той причине, что искусство не было аполитичным. В условиях господствующей цензуры, ставшей следствием идеологического подхода даже к созданию этикетки для спичечного коробка, мастерская превратилась в необходимую потребность, которая обнаружилась у многих, и не только художников.
Как правило, именно мастерские становились местом проведения светских вечеринок с участием не только творческой богемы, но и чиновников, представителей дипломатического корпуса, западных журналистов. Борис Мессерер запомнил одно из таких мероприятий, проводившихся в середине 1940-х годов в мастерской главного художника Бюро по обслуживанию иностранцев (или «Бюробин») Владимира Александрова. Мастерская располагалась в доме у Калужской заставы. Эта организация — «Бюробин» — была создана в 1921 году для обеспечения находящихся в СССР иностранных дипломатических миссий всем необходимым — особняками, мебелью, продуктами, жучками для прослушки, и служила очень удобным (и формальным) прикрытием для контроля со стороны органов госбезопасности за иностранцами, приезжавшими в Советский Союз. Тем не менее, они с большой охотой участвовали в ее мероприятиях. «Бюробин» всегда сытно кормило и давало возможность познакомиться с нужными людьми.
Вечера у Александрова проводились регулярно, раз в неделю, приезжала избранная публика — Сергей Эйзенштейн, Сергей Прокофьев, Галина Уланова, Любовь Орлова с Григорием Александровым. Мессерер ездил сюда вместе со своей матерью актрисой и художницей Анной Судакевич: «В мастерской, обставленной, как салон, имелся кинозал с мягким ковром на полу, немногочисленными рядами кресел для зрителей и приглушенным светом. В других комнатах на стенах размещалась огромная коллекция икон. Владимир Александрович радостно встречал гостей и предлагал класть шубы на столы, расставленные в первой комнате, потому что гардеробной с номерками не имелось. Кроме того, хозяину мастерской казалось, что так интимнее и не столь официально, как если бы эти встречи происходили в каком-нибудь общественном месте. Гости весело проводили время, выпивая и непринужденно общаясь. Демонстрировались замечательные западные кинокартины. На экране царили Шарль Буайе, Бетт Дэвис и другие голливудские звезды. Многие названия стерлись из моей памяти, но я запомнил фильм “Касабланка” с Хамфри Богартом и Ингрид Бергман».
Все в этом воспоминании непривычно для нас — иконы на стенах, свежие голливудские фильмы (странно, что среди гостей не было и самого Хамфри Богарта!). «Касабланка» вышла на экраны в 1942 году, но только не на советские, где в это время крутили «Свинарку и пастуха» и «Два бойца». Закрытые кинопросмотры для своих — еще одна из форм общения богемы, широко распространенная в ее повседневной жизни. После ареста художника Александрова, богемные сборища, надо полагать, переместились в другую мастерскую.
Популярный в сталинском СССР художник Василий Яковлев не только имел прекрасную студию у Павелецкого вокзала, но и запечатлел ее на одном из своих полотен. Те, кто видел его творения, никогда их не забудет — сколько в них мясистости, сочности, сытости, совершенно не сочетающейся со сталинской эпохой. Да взять хотя бы «Спор об искусстве» — картину, поражающую не только своими размерами 3,5 на 4 метра, но и специфическим содержанием. Это вам не «Ночной дозор» Рембрандта, висящий в амстердамском музее, где недавно один из посетителей проспал всю ночь на раскладушке около этой картины. «Спор об искусстве» не дал бы заснуть. До сих пор вызывает он у одних восхищение, у других дрожь: «Изображена якобы студия художника, наполненная предметами, абсолютно несовместимыми с советским бытом: ковры, антикварная мебель, барельефы, роскошные ткани, статуэтки, серебряные вазы, букеты цветов. Мольберт. В помещении полумрак. На возвышении, устланном коврами, в трепетной позе сидит рубенсовская по формам и по-рубенсовски написанная обнаженная модель — золотисто-светящаяся, в ямочках и складках. У подножия возвышения на роскошном ковре валяется сброшенное чисто советское белье. Несколько теряющихся в полумраке мужчин несоветской внешности с кистями и палитрами с не по-советски страстными жестами изучают модель. Технический уровень — сказочный. Картина двусмысленна и иронична до предела при полном формальном соответствии невинной теме. Даже слишком невинной для того времени. Картина советская, сталинская, и одновременно в ней абсолютно все не стыкуется со временем: антураж, детали, композиция, персонажи, модель, идея (в 1946 годы споры об искусстве в СССР проходили совсем не так). Даже стиль — сочный, предельно отточенный академизм — совершенно не похож на тупой сталинский неоклассицизм пополам с передвижничеством», — пишет из Германии известный борец с художественным сталинизмом Дмитрий Хмельницкий. Там, на Западе, «у них», Яковлева порою называют предтечей «соцарта» — яркого течения брежневской эпохи. Но модель в «Споре об искусстве» даже больше, чем рубенсовская. Это надо видеть.
Василий Яковлев за что ни брался, все шедевр. Вот «Запорожцы пишут письмо турецкому султану», ой, совсем не так: «Старатели пишут письмо творцу Великой Конституции» 1937 года. Шутник был Яковлев, любил пародии, а все потому, что помимо явного таланта живописца, сбившего его с пути математика (он с 1911 года учился на физико-математическом факультете МГУ, затем в 1914–1917 — в Училище живописи, ваяния и зодчества у Коровина и Архипова), обнаружились у него и способности классного реставратора. С 1926 по 1932 год Яковлев служил художником-реставратором в бывшем Музее изящных искусств на Волхонке. Далеко не каждый художник способен стать реставратором, но вот обратное превращение имеет куда большую вероятность. А если отличный реставратор и умелый художник живут в одном человеке — тут уж берегись, коллекционеры! Возможностей подделок открывается превеликое множество. Яковлев так мастерски писал под Рубенса и Рембрандта, что даже сам Арманд Хаммер не распознал его подделки.
Как бывает в жизни — пока жив художник, напоминает о себе и его творчество. Ушел в мир иной, и забыли о нем, ибо на место одного классика немедля заступает другой. К Яковлеву это не относится. Сегодня его картины частенько вынимают из запасников, предъявляя современному неискушенному зрителю как образец соцреализма. Надо же на кого-то равняться. Именно Яковлев написал тот знаменитый шикарный портрет Георгия Жукова на белом коне, за который маршала с позором отправили в отставку с поста министра обороны СССР в 1957 году. И как только его не поливали, обвиняя в бонапартизме, в императорских амбициях: «Ты хочешь красоваться на белом коне на фоне Бранденбургских ворот, а ты, мил человек, покрасуйся на фоне развалин в результате того, что немцы совершили, потому что войска отходили и отходили под твоим командованием», — говорил Жукову с трибуны пленума ЦК КПСС Хрущев. Хорошо еще, что саму картину не уничтожили, а сдали в Музей Советской армии, где она долгое время и хранилась в запасниках.
Нельзя не сказать и еще об одном чудо-полотне Яковлева — «Патриотическое молебствование 22 июня 1942 года в Москве», на которое также пошла уйма краски, ибо размер его внушителен — 3 на 4 метра (ну не любил художник миниатюры!). В то время как другие писали «Сталина на фронте» (куда тот отродясь не выезжал), Яковлев отважился увековечить живописными средствами молебен «о даровании Победы оружию Советской Армии», состоявшийся в храме Святителя Николая на Преображенском кладбище Москвы. Мысль написать такую картину в те далеко не религиозные времена пришла художнику во время церковной службы, которую он честно отстоял с другими прихожанами. На первом плане мы видим епископа Звенигородского Сергия и прислуживающих ему мальчиков. Два года писал Яковлев картину, подарив ее потом главному персонажу — отцу Сергию Ларину, фигура которого и спустя много лет вызывает неоднозначную оценку у историков церкви, некоторые называют его даже лжеепископом. Биография его витиевата и причудлива: отец Сергий в начале своего церковного служения в 1920-е годы выбрал обновленчество, а в 1944 году вернулся в лоно РПЦ монахом, но сразу был произведен в епископы. Священнослужитель отличался особой близостью к богоборческой власти, неоднократно выезжал за границу. Скончался в 1967 году в 59 лет.
После 1945 года картина почти не экспонировалась. Епископ Сергий возил ее повсюду с собой в те города, куда его посылали возглавлять церковные кафедры, пока, наконец, не оказался в Ярославле в 1964 году в качестве архиепископа, где и решил подарить картину Ярославскому художественному музею. Картина так и хранилась намотанной на вал (т.е. ее никто и не видел), пока не грянул 60-летний юбилей Победы. Когда ее развернули, выяснилось — полотно практически сохранилось в первозданном виде, ничуть не испортившись. И стали ее возить по городам и весям, аж в саму матушку-Москву отправили. Вот и еще одно творение Яковлева ожило через столько лет…
Свои визиты к Яковлеву хорошо запомнил художник Алексей Смирнов, в 1953 году ему было шестнадцать лет: «В сталинской Москве, кроме Архитектурного института, было еще два центра, где кучковались «бывшие», склонные к реалистической живописи. Одним из таких центров была мастерская художника Василия Николаевича Яковлева в старом буржуазном доме где-то около Павелецкого вокзала… В углу мастерской находились манекены с подлинными мундирами Сталина: Яковлев писал портреты вождя для министерств и обкомов партии, военных академий, за которые получил страшные деньги. Папаша ради хлеба насущного писал Яковлеву сталинские мундиры, пуговицы и ордена, а Яковлев работал над усами и глазами. Работали поточным методом. А я сидел в углу, ел пирожки с капустой, которые Яковлеву ведрами приносили из ресторана, и очень радовался: в войну и сразу после нее они были деликатесом».
Во время написания сталинских портретов Яковлев без умолку читал стихи Фета и Лермонтова и рассказывал, «что он видел в Кремле советских офицеров в царских эполетах, что к концу войны Сталину хотели присвоить титул цезаря советского народа, но он сам выбрал высший чин генералиссимуса. Сталин должен был короноваться в Успенском соборе как Император Всероссийский и Император Востока и Запада. Патриарх Алексей I Симанский знал об этих планах и с ужасом ожидал этого события, ведь он был подлинным монархистом, глубоко в душе ненавидевшим советскую власть… Папаша приспособился писать с Яковлевым в две руки, когда они в тридцатые годы писали огромную, в несколько сот фигур, картину для всемирной выставки в Нью-Йорке».
Автор процитированных воспоминаний, видимо, настолько близко принял к сердцу обстановку яковлевской мастерской, впитав в себя цинизм и двуличие той эпохи (сегодня они рисуют Сталина, завтра епископа, причем «в две руки»), что в дальнейшем ушел в нонконформизм, отрицая все и вся. Многое в его мемуарах подтверждается фактами, иное мог знать лишь он сам или его «папаша» график Глеб Смирнов. Но, во всяком случае, картина получилась не хуже «Спора об искусстве», яркая и колоритная. Под стать своим неординарным достоинствам действительный член Академии художеств Яковлев был увенчан двумя Сталинскими премиями. Жил он на правительственном Кутузовском проспекте.
Деловая хватка, помимо мастерства, — вот чем нужно было обладать советскому художнику или скульптору, дабы обеспечить себе и своей семье безбедное существование (да только ли советскому?). Одним из самых богатых скульпторов советской эпохи являлся Сергей Меркуров, автор многочисленных памятников Ленину и Сталину. Интересно, что Меркурова чтут в Армении, ибо появился он на свет в 1881 году в Александрополе (совр. Гюмри). Неистовый врун, скульптор постоянно опровергал свое армянское происхождение, повторяя, что по национальности он грек. Образование Меркуров получил в Швейцарии на факультете философии Цюрихского университета, учился у скульптора Адольфа Мейера и в Мюнхенской Академии художеств, в 1905-1907 годах жил и работал в Париже (позже он врал, что в столице Франции его опекал сам Дантес — убийца Пушкина, скончавшийся лет за десять до его приезда).
Большевистский переворот 1917 года открыл перед Меркуровым огромные перспективы; если другие скульпторы еще только задумывались о своем участии в ленинском плане монументальной пропаганды, то у него уже было что предложить новой власти — гранитные статуи Достоевского и Льва Толстого. Памятники давно ждали своего часа, а тут как раз вышел декрет с перечнем наиболее важных для большевиков исторических личностей, нуждающихся в увековечении. Меркуров вовремя подсуетился, понравившись Ленину, и выпросил себе обширное поместье в Измайлово под мастерскую — большой барский дом с флигелями и угодья.
Любовь вождя Меркуров заслужил после установки на его родине в Симбирске памятника Карлу Марксу. «По распоряжению Ильича, — припоминал Меркуров, — был мне прислан список 75 имений под Москвой. Я доложил Ильичу, что ни одно не годится и что я в Измайловском лесу случайно нашел запущенную дачу и рядом два пустующих дачных участка, всего 1,5 десятины. По распоряжению Ильича, переданному через В. Бонч-Бруевича, был выдан мне ордер на занятие дачи и земли». Меркурова с полным основанием можно причислить к «краспомам» — красным помещикам, появившимся после 1917 года.
Усадьба Меркурова превратилась в фабрику по круглосуточному изготовлению каменных истуканов большевистских вождей. Меркуров сумел монополизировать эту крайне выгодную область советского монументального искусства. Неслучайно, что он являлся автором и самых больших памятников Сталину — на берегу Канала имени Москвы, на ВДНХ и в Ереване. У Меркурова в подмастерьях работал Эрнст Неизвестный: «Огромный, бородатый, красивый и громкий Меркуров сразу понравился мне. Его театральная импозантность, его шикарность, размах и красочность жеста импонировали моему романтическому сознанию. Возможно, родись я во времена Шаляпина, во времена купеческих загулов моего деда, мне бы все это показалось мишурой. Но на фоне серых будней, серой, как солдатская шинель, действительности он был яркой фигурой. Жил он барином. За стол садились иной раз до шестидесяти человек. Скульптор он был бесспорно талантливый. Его дореволюционные работы явно говорят об этом. Его гранитный Достоевский, Толстой, да и Тимирязев, вырубленные в молодости, конечно, выше всего того, что он потом делал при советской власти. Он был бесконечно циничен и даже как бы гордился этим. Я подозреваю, что в тайниках души он был трагичен и сломлен. Внутренне он уже был выдрессирован советской властью, но внешне — прекрасен, как свободное животное на фоне всеобщей запуганности».
Меркуров позволял себе опасно шутить, исповедуя привычный для советской богемы принцип «С фигой в кармане». Приезжавших к нему вождей он встречал словами: «Ну, друзья-господа, вот там кончается советская власть. А здесь начинается Запорожская Сечь…» Меркуров имел ввиду, что на территории усадьбы царит творческая свобода. Художник — он ведь всегда к независимости тянется…
Приезжавших к Меркурову удивлял его метод работы — свои скульптуры он первоначально лепил голыми. Вероятно, сказалось влияние Родена, с творчеством которого он познакомился в Париже. Но если Роден ваял голого Бальзака, то Меркуров — обнаженного Ленина. Поражала воображение скульптура Ильича с вытянутой рукой, но без штанов и со всеми причитающимися мужчине причиндалами. Меркуров, показывая, в середину композиции пояснял, что Ленин, «анатомический образ которого он постигает», будет украшать вавилонскую башню Дворца Советов, строительство коего (по проекту Бориса Иофана) началось в 1933 году на Волхонке на месте взорванного Храма Христа Спасителя. А в гигантской голове Ленина будет… кабинет товарища Сталина. Одевал своих героев Меркуров уже после «постижения». Но вот что обращает на себя внимание — ни одного голого Иосифа Виссарионовича в мастерской никогда не было — т.е. и у «свободного животного» Меркурова были свои границы.
Аналогично трудился Меркуров и над образом Кутузова — заглянувшему в мастерскую гостю, ожидавшему увидеть русского полководца в мундире и при регалиях и открывшему рот у скульптуры голого одноглазого старика, автор объяснил, что так надо, он так «ищет». С этим памятником связана одна занятная история. Это было в 1949 году, Меркуров отправился в отпуск на юг, строго наказав своим подмастерьям закончить скульптуру, «одеть» ее к его возвращению — он будет сдавать работу самому маршалу Ворошилову (который, как мы уже поняли, не вылезал из мастерских). Как пишет Неизвестный, «он дал своим помощникам в качестве модели абсолютно невразумительную лепешечку, в которой было еле видно, что это голова человека и какие-то погоны. Зачем эта модель была сделана — непонятно. Лучше бы кукиш показал в виде модели». Кукиш советская богема обычно держала в кармане.
Не покладая рук трудились те самые шестьдесят человек, что садились за стол с мастером обедать, исповедуя его творческий принцип, гласящий: «В нашем деле брака не бывает!» — в том смысле, что «Главное не как сделать, а как сдавать работу». К концу отпуска Меркурова Кутузов был готов, в орденах и эполетах, и с одним глазом. Приехавший с аэродрома «автор», не посмотрев толком на работу, сразу отправился на кухню, руководить приготовлением стола, создавая натюрморт из сациви, лобио и батареи бутылок «Хванчкары». Эрнсту Неизвестному же Меркуров поручил стоять рядом со скульптурой и по специальному сигналу поливать ее из шланга холодной водой, обосновывая это тем, что начальство любит то, что блестит, ибо тогда оно блестяще исполнено.
Дальше была сценка, разыгранная Меркуровым перед Ворошиловым. Маршал-меценат заходит из одной двери, а скульптор ему на встречу из другой, с забинтованной головой, лишь один глаз да нос открыты. Обалдевший Ворошилов спрашивает: «Сергей Дмитриевич, да что с вами?» — «Ох-хо-хо,—отвечает болезненный Меркуров. — Вот, Климент Ефремович, некоторые непонимающие говорят, что нам, скульпторам, много платят. А нам надо бы еще и на молочко подбросить за вредность производства. Знаете, сколько нервов да сил тратишь?! Вот я лепил этого Кутузова, а он — одноглазый… А то, что он одноглазый, создает определенную мимику, определенное выражение лица. Надо было вжиться в образ. Вот я и щурился. Я морщился. Представлял себя одноглазым. Ночами вскакиваю — не спится… А тут еще сверхзадача, как говорит Станиславский, хоть Кутузов и одноглаз, он символ — с воинским зрением орла. Как совместить конкретную правду с исторической?! Вот, Климент Ефремович, соцреалистическая задача!.. Что-то сейчас болею, все лицо свело».
И здесь уже не важно — хороший памятник Кутузову получился или нет (хотя что луганский слесарь Ворошилов мог понимать в искусстве?) — все внимание переключилось на Меркурова и его симулянтство: «Берегите себя, Сергей Дмитриевич, вы нам нужны!» Дальше приемку обмывали за столом. Эрнст Неизвестный сделал для себя такой вывод: «Зачем Меркуров разыграл комедию? Ведь и так было бы принято. Сейчас я это понимаю. Он презирал этих людей. Он все-таки работал с Лениным и с Дзержинским. Поэтому новые партийные вожди-нувориши вызывали у него только отвращение, и он иногда разрешал себе покуражиться, побезобразничать, хоть так компенсируя свое положение: высокооплачиваемого государственного раба».
Меркуров первым оценил и талант Неизвестного: «Тебе надо быть скульптором. Ты же все-таки не всю жизнь будешь здесь подметалой. А ведь самое важное в нашей ситуации — не как лепить, а как сдавать! Запомни это сынок, на всю оставшуюся жизнь!» И он запомнил.
Иногда Меркуров позволял себе отвлекаться — ему приписывают т.н. «Эротическую азбуку для взрослых», где каждую букву он представил по-своему, очень необычно. Балерины к Меркурову тоже наезжали, о чем рассказывает Неизвестный: «Я вместе с рабочими рублю камень во дворе. Вдруг женский вопль. Из дома выскакивает в полуразодранном платье известнейшая балерина страны. Женщина-кумир. Женщина-монумент. А за ней, лауреаткой Сталинских премий, народной артисткой СССР, обладательницей огромной коллекции многих званий и орденов, несется тоже лауреат Сталинских премий, народный художник СССР, член президиума Академии художеств СССР, обладатель огромной коллекции многих званий и орденов товарищ Меркуров Сергей Дмитриевич. Голый, огромный, волосатый, гориллообразный, с дымящимся от возбуждения членом. А за ним его жена с чем-то тяжелым в руках. Как в ускоренном кинофильме, они пролетают мимо привыкшей к подобным сценам бригады каменщиков. Мы все целомудренно опускаем очи долу».
О Меркурове ходили легенды. Рассказывали, что во время эвакуации в Свердловске он со всеми своими «рабами» занимал целиком всю большую гостиницу, номера которой сдавал под жилье, а деньги клал себе в карман. Как-то он вылепил бюст монгольского маршала Чойболсана; на вопрос о гонораре Меркуров ответил, что ничего не возьмет. В ответ маршал приказал по-царски вознаградить скульптора — прислал ему три грузовика продуктов с мясом, мукой, орехами и т.д. Вероятно, Меркуров знал, что Александру Герасимову, писавшему до него портрет Чойболсана, дали всего лишь некоторую сумму денег в ответ на его пожелание. Родственник скульптора рассказывал, что конце 1940-х годов в своей усадьбе Меркуров с риском для себя прятал в собачьей будке свою приятельницу, отбывшую срок и не имевшую права жить в Москве. Смешная история — Меркуров, похоже, презирал не только вождей, но и людей вообще.
Меркуров жил в своем измайловском поместье, как барин — Ноздрев или Собакевич. Встретит, бывало, удрученного рабочего и спрашивает: «Что морда кислая? Корова что ли сдохла?» А тот: «Точно, сдохла, Сергей Дмитриевич». И надо же: на завтра дарит ему корову. Вот какой добрый человек был. Но мог, вероятно, и высечь розгами на скотном дворе…
С вралем Ноздревым сравнивал Меркурова и бывавший у него в 1947 году Корней Чуковский: «По дороге он угощал меня анекдотами — колоссально непристойными… Во дворе засыпанные снегом — бюсты членов Политбюро, огромная панорама-барельеф, фигуры, памятники — очень причудливо — во тьме, в снегу — сказочно, — в трех мастерских я видел титана Гоголя, у которого плащ развевается, точно в аэротрубе веселого гиганта, — в к-ром нет ни одной гоголевской черты, и несмотря на крупные пропорции — дряблая и вялая фигура. Тут же позолоченный саркофаг Калинина; тут же великолепно обобщенный — очень благородно трактованный Сталин — для Армении: голова гигантской фигуры. Но главное: маски. Он снимал с умерших маски. Есть маска Макса Волошина, Андрея Белого, Маяковского, Дзержинского, Крупской и т. д., и т. д. не меньше полусотни — очень странно себя чувствуешь, когда со стен глядят на тебя покойники, только что бывшие живыми, еще не остывшие (Меркуров снимает маски тотчас же после конвульсий)».
С памятником Гоголю Чуковский связывал опалу Меркурова, однако называется и другая причина: двадцать лет трудился Меркуров над скульптурной группой «Похороны вождя» (ныне в Горках Ленинских), в подражание античному барельефу «Возвращение тела Гектора в Трою». А затем якобы решил подарить ее Сталину на юбилей, указав ее стоимость. Остроумный вождь, прочитав подарочный адрес, ответил: «Такой дорогой подарок принять не могу!»
Меркуров зарабатывал посмертными масками (видно, общение с покойниками не прошло для него даром, сильно повлияв на мировоззрение). Первую маску он снял с армянского каталикоса в 1907 году, а всего их насчитывается более трехсот. Снимал маски с Ленина и Сталина, с Хрущева не успел — скончался в 1952 году, очень вовремя, ибо вскоре всех его каменных Сталиных свергли с постаментов. Туда же могли отправить и самого Меркурова — обвинив его в перерасходе государственных средств. А мастерской в Измайлове и след простыл — то ли сгорела, то ли снесли к Олимпиаде-80. Но куски его скульптур по округе еще можно обнаружить.
А Эрнст Неизвестный после смерти учителя не потерялся, пошел работать к другому скульптору — Евгению Вучетичу, сменившему Меркурова в качестве главного «сталинодела», но ненадолго. Неизвестный сваял у Вучетича своего первого вождя, услышав ту же сакраментальную фразу: «Неважно, как ты мне его вылепишь. Важно, как я ему его сдам!» Но в 1953 году синекура закончилась. И тогда сметливый Вучетич решил специализироваться на матерях. Его циклопические «Родины-матери» стоят в Волгограде и Киеве. Получить такие заказы оказалось весьма непросто, более того, при Хрущеве Вучетич добивался разрешения поставить еще одну такую же «мать» на Поклонной горе. На что Никита Сергеевич (сам большой матерщинник), почесав лысину, устыдил его: «Товарищ Вучетич, нам жилье строить надо, а вы опять тут со своими…» Мастерская Вучетича сохранилась на Тимирязевской улице, из-за кирпичного забора, как из огромной сломавшейся мясорубки, до сих пор выглядывают руки и головы его памятников.
С наступлением оттепели пришло время и Эрнсту Неизвестному блеснуть, так сказать, по этой линии, но уже самостоятельно. Обрел он и собственную мастерскую в Большом Сергиевском переулке, дом 18, про которую сочинил стихи Александр Межиров: «А на Сретенке, в клетушке, в полутемной мастерской, спит Владимир Луговской» или «Неизвестный Эрнст, не ест, не пьет, день и ночь он глину месит, руководство МОСХа бесит. Не дает уснуть Москве». Кто сюда только не приходил — прежде всего, конечно, все шестидесятники, затем ученые с прогрессивными либеральными взглядами (Лев Ландау, Андрей Сахаров, Петр Капица), философы (Александр Пятигорский, Мераб Мамардашвили, Александр Зиновьев), иностранцы всех мастей (Ренато Гуттузо, Федерико Феллини, Сартр)…
Легендарная стеклянная пивнушка на Сретенке стала для многих современников подлинным университетом, благо, что учителя были под боком — один Юрий Домбровский чего стоил (со своей страстью к ершам, т.е. пиву с водкой). Так что появление здесь Неизвестного вполне очевидно — скульптор был почти что из народа, умея с ним разговаривать на понятном языке и не слишком в этом плане отличаясь от Хрущева. Сидел он как-то в Театре киноактера вместе с Андреем Кончаловским, смотрел «Хиросима — моя любовь» Алена Рене. Позади кто-то начал разговаривать, Неизвестный немедля отреагировал: «Козлы! Это искусство. Не понимаете — уходите. Или молчите в тряпочку, пока я вам хлебальники не начистил». И дальше продолжил смотреть высокое искусство…
Смелый человек, авантюрист по натуре, Неизвестный спрятал у себя как-то рукопись Александра Солженицына, принесенную в мастерскую Юрием Карякиным. Он не нашел лучшего места, чем огромные головы рабочих из чугуна, очень понравившиеся когда-то Сергею Коненкову. Неизвестный завернул папку с рукописью в асбест, запихнул внутрь головы рабочего, а затем залил все расплавленным металлом. Вряд ли он думал тогда о том, как достать ее обратно: главное, чтобы не нашли! Пришлось ему в итоге пилить чугунную голову, на что ушла целая неделя.
Москву он называл гробницей своих замыслов. Многие его проекты остались невоплощенными, например, памятник Победы, чему способствовал тот же Вучетич, обвинивший Неизвестного в формализме. Или проект памятника Гагарину на Калужской заставе, проект «Площади мысли», обсуждавшийся с академиками, приходившими в мастерскую. Печальна история и со скульптурными масками для кинотеатра «Россия». Их гипсовые модели просто разбили некие злоумышленники, пробравшиеся в мастерскую. Всего было уничтожено около двухсот работ в гипсе. Неизвестный объективно считал себя недооцененным в СССР, его творческий потенциал был несоизмеримо больше чем то, что могло переварить министерство культуры СССР. Наиболее значительные его работы сосредоточены за пределами столицы, а то и вовсе за рубежом — наприер, декоративный рельеф «Прометей» в «Артеке» 1966 года и «Цветок лотоса» у Асуанской плотины в Египте.
Студия в Большом Сергиевском переулке была лишь частью большого художественного пространства, возникшего в Москве с начала 1960-х годов, но не по воле Советской власти, как городок на Верхней Масловке, а вопреки ей. Неподалеку, на Тургеневской площади на чердаке бывшего доходного дома «Россия» на Сретенском бульваре обосновались художники — Илья Кабаков, Юло Соостер (с вечной курительной трубкой в зубах) и многие другие. Здесь возникло самое что ни на есть богемное место Москвы — ни дать , ни взять парижский Монмартр.
И все же без политических причин не обошлось. Попытка решения острейшего жилищного кризиса путем массового строительства хрущевок в Москве и расселения чердаков с подвалами открыла перед художниками и скульпторами широкие возможности по их освоению. Не было бы этого процесса — не видать богеме и мастерских в центре Москвы. Так что все взаимосвязано между собой. Диалектика. «Художники стали собираться вместе по мастерским. В основном это были страшные нежилые подвалы, чердаки. Получить разрешение на такое место было делом особого труда и усилий. И, конечно, везения. Начиналось творческое, деловое время, реализация идей и замыслов, появлялось чувство индивидуальности, своего стиля. Забрезжила возможность выставок: здесь — по квартирам, клубам, домам культуры, там, за рубежом, — в галереях, музеях. Начиналась работа, начиналось Большое Творчество», — рассказывает Брусиловский.
От художников в советской Москве проходу не было, а помещений, годившихся под мастерские не хватало, особенно это касалось тех живописцев, кто причислял себя к неофициальному искусству. Потенциал Верхней Масловки давно закончился, да там и своих Налбандянов было навалом. В отсутствие студии молодому художнику (будущему гению советского авангарда) приходилось работать дома, в одной-единственной комнатушке, если такая возможность вообще была. А в квартире — семья, дети, свои проблемы; казалось бы, ну где богеме разгуляться?
И тем не менее, как пишет Кабаков, даже без мастерских научились жить со вкусом: «Самое интересное в 1960-х годах — особый климат подпольной художественной жизни… как густой настой. Существование было соткано из безумного, напряженного ощущения “их” (начальники, работодатели и управдом), которые воспринимались как иная, враждебная и опасная порода людей, живущих “наверху”, в официальном мире; а “под полом жизни” другое содружество, особое племя людей. Именно климат содружества был так характерен для жизни этих художников, поэтов, джазменов, писателей. Никаких бытовых, житейских интересов не было… дела, встречи, разговоры касались лишь художественных или поэтических проблем. Но одновременно у каждого это был и “прекрасный” возраст, и во всех мастерских и квартирах гудели кутежи и буйные сходки с танцами, вином, песнями и чтением стихов. Множество домов, и не обязательно только у художников, были местом этих встреч. Идем сегодня к Штернам, к Куперману, по средам обязательно (в течение многих лет) к Соостеру на Красина, к Гробману в Текстильщики, к Стесину, к Соболеву, к Рабину, к Сапгиру, к Булатову на дачу. Необыкновенные, тесные и постоянные общения того времени, полное знание и обсуждение всего, что делалось в мастерских, открытый “сверху”, от “них”, готовых к истреблению всей нашей “несанкционированной” жизни».
Кабаков нашел свою будущую мастерскую осенью 1966 года (ранее на двоих с Соостером они занимали подвал на Таганке). Слоняясь по Москве, он забрел во двор огромного дома, вскарабкался на чердак и вдруг встретил там какого-то старика-волшебника. «Я бы хотел построить мастерскую». — «Большую?» — «Да». — «А когда начать?» — «Сегодня». — «Хорошо. Принесите разрешение от Художественного фонда к часу дня». Все сложилось чудесно — в назначенное время Кабаков отдал бумажку с подписями старику, оказавшемуся Давидом Григорьевичем Коганом, признанным на всю Москву специалистом по строительству мастерских. Стройматериалы завезли уже вечером. Произошедшее в тот день Кабаков посчитал сказкой: мало того, что собрал все резолюции за полчаса, так еще и познакомился с кем нужно. Кроме кабаковской студии, добрый старичок построил мастерские Соостеру, Булатову, Васильеву и другим.
Позже Кабаков узнал подноготную волшебства: мастерские строились не то что бы нелегально, но под покровом темноты (работа начиналась с 10 вечера), оказывается, в это же время отделывали мастерские председателю областного художественного фонда и братьям-соцреалистам Ткачевым, так что все разрешения получались Коганом исподволь. В результате, поражается Кабаков, «из этого хаоса — сумасшедшие художники, пьяные рабочие, левые деньги, ворованные стройматериалы и общий бардак — воздвигались прекрасные мастерские».
Нередко художники сами участвовали в обустройстве своих студий — вывозили кучи мусора, делали ремонт, красили стены. На себе таскали на чердак всякую мебель и холодильники (как бывший зэк Соостер). Неказистым поначалу был и быт: готовили на плитке, бросая в кастрюли, что придется, от фрикаделек из консервной банки до макарон из большой красной упаковки. Сюда заходили барды — Галич, Окуджава, Визбор, пели под гитару. Гостям варили крепкий кофе по-турецки. Так создавалась особая атмосфера в мастерских художников, ежедневно навещавших друг друга. Булатов ходил к Васильеву, Неизвестный — к Кабакову, который отмечал: «Вот тот счастливый воздух, который позволял нам дышать, существовать и работать все эти годы! Была и более широкая, разнообразная референтная группа, к которой каждый из нас как бы мысленно обращался и всегда реально имел ее в виду, в большей или меньшей степени имея близких друзей среди нее, таких как Шнитке, Губайдулина, Денисов, позднее — трио Ганелина, Рубинштейн, Сапгир, Холин…»
Интеллектуальную составляющую повседневной жизни Монпарнаса на Сретенке олицетворяли философские семинары и диспуты с участием философов Бориса Гройса, Олега Генисаретского, Евгения Шифферса. Постепенно вслед за выставками-квартирниками и показами в мастерских в Москве начался новый этап творческой жизни, позволивший вырваться из душной атмосферы союзов художников с их выставкомами и показать свои работы миру. В 1965 году на выставку под названием «Актуальная альтернатива» в Италию отправились произведения Соболева, Соостера, Янкилевского, Неизвестного, Кабакова, Жутовского. Работы молодых советских художников пользовались повышенным вниманием утонченной публики — оказывается, что и в СССР есть новое и оригинальное искусство! Позже прошли выставки в Германии, Швейцарии, Франции, Америке, правда, самих художников выпускали пока не так активно, до поры…
Прибавлялось работы и дома: став членами графической секции Союза художников, многие нашли себя в книжной иллюстрации, доведя этот жанр до совершенства. Благо, что платили хорошо за ту работу — около сотни рублей за книжную полосу, что равнялось зарплате некоторых младших научных сотрудников в институтах.
Концептуалист Кабаков сделал себе имя на коммунальной теме, став одним из самых продаваемых русских художников. Он не раз признавался, что «единственным способом избежать разрушения собственной личности в бытовых конфликтах с коммунальными соседями был уход в собственный мир, где скотские условия существования можно было высмеять при помощи остроумных сопоставлений, тем более что помочь убежать из коммуналки могла только катапульта… Контраст между этими оазисами — Пушкинским музеем, Третьяковкой, консерваторией, несколькими библиотеками — и той повседневной одичалостью, которую представляла собой советская жизнь, давал благотворную почву для художественной работы». По всему миру разошлись его инсталляции, посвященные коммунальному быту -«Человек, который улетел в космос из своей комнаты», «Туалет» и т.д.
Кабакова, Соостера, Неизвестного, Эрика Булатова, Эдуарда Штейнберга, Олега Васильева, Владимира Янкилевского, Виктора Пивоварова, Ивана Чуйкова принято относить к т.н. группе «Сретенского бульвара». Этот термин предложил изучавший советский авангард чешский искусствовед Индржих Халупецкий, но не сами художники, они-то не предполагали, что дружеские посиделки дают основание считать их новым «Бубновым валетом». Просто собирались, спорили, выпивали, устраивали квартирные выставки друг друга, но при этом не сковывали себя некими художественными принципами, кроме свободы творчества. Стержнем сретенцев был поначалу Юрий Соболев-Нолев, живший на Мясницкой. Неподалеку, в Уланском переулке находились мастерские Евгения Бачурина и Янкилевского, у Чистых прудов обосновался Брусиловский, напротив почтамта за чайным магазином Перлова во дворах нашли пристанище Юрий Куперман и Кирилл Дорон. Так и сформировалась уникальная колония художников, привлекавшая самые яркие творческие и интеллектуальные силы того времени.
Силы эти порою были настолько велики и пестры, что мешали хозяевам мастерских работать, «в Москве в это время закрыться и уединиться в мастерской — нереальная фантазия. Постоянно приезжают то иностранцы, то художники из провинции, то забегают московские друзья и знакомые. Мастерские, может быть, единственное место, где витает дух свободы. Пусть не полной свободы, но ее сквознячок ощущает каждый, кто входит в наши темные подвалы», — вспоминал Пивоваров.
В Париже центр богемной жизни мигрировал от Монмартра к Монпарнасу, так было и в Москве. Логично полагать, что если в самом заповедном центре обосновались авангардисты, то где-то на окраине есть и другой художественный мир, обособленный своим географическим положением. И назывался он лианозовской группой, возникшей в конце 1950-х годов на территории женского лагеря в Лианозово, хотя иногда употребляется и более основательное выражение — лианозовская школа. В основе школы была семья поэтов и художников — Евгений Кропивницкий, окончивший Строгановку еще в 1911 году (т.е. до «исторического материализма»), его жена Ольга Потапова, сын Лев, дочь Валентина, зять Оскар Рабин и маленький внучок Шурик, юный рисовальщик. Главным девизом лианозовцев, или как сейчас выражаются, парадигмой, служили стихи Евгения Кропивницкого:
У забора проститутка
Девка белобрысая
В доме 9 — ели утку
И капусту кислую
Засыпала на постели
Пара новобрачная
В 112-й артели
Жизнь была невзрачная
Шел трамвай, киоск косился,
Болт торчал подвешенный
Самолет, гудя, носился
В небе, словно бешеный.
Именно процитированный ассоциативный ряд, а также привычную для провинциальной России картину тех лет — бараки, лагерные вышки, заборы из колючей проволоки, покосившиеся черные избы, сортиры, очереди за хлебом — и воплощали на своих холстах лианозовцы, а также Николай Вечтомов, супруги Лидия Мастеркова и Владимир Немухин. Художественная стезя лианозовцев явно отличалась от творческого пути сретенцев. Ряд искусствоведов даже позволяют себе противопоставлять их друг другу: дескать, модернисты со Сретенского против консерваторов из барака (с точки зрения изобразительного языка). У лианозовцев было и другое преимущество — свои поэты, ученики Кропивницкого, — Генрих Сапгир, Игорь Холин, Ян Сатуновский, Всеволод Некрасов и даже Эдуард Лимонов из Харькова.
Холин, судя по всему, лучше всех усвоил уроки Кропивницкого, глубоко развив и поэтизировав барачную тему в своем творчестве: «Тихо. Тихо. Спит барак. Лишь будильник: так-тик-так. Лишь жена храпит во сне, спать она мешает мне», «Это было дело в мае, во втором бараке Рая удавилася в сарае», «Сегодня суббота, сегодня зарплата, сегодня напьются в бараках ребята» и так далее — очень жизненно и оптимистично. Турецкий беженец поэт Назым Хикмет, наезжавший в Лианозово, еще в 1956 году уверял Холина, что всего через десять лет все настолько изменится, что не будет цензуры, «всех будут печатать и не надо будет писать “черные стихи”». Он подарил коллеге свою книжку, нарисовав в ней лампочку, чтобы тот писал «посветлее». Оптимизму Хикмета можно было позавидовать.
Альтернативное искусство лианозовцев искало выход к своим зрителям, но могло делать это лишь полулегально, а иногда и вовсе с нарушением советских законов. Москвичи, как всегда, узнавали о художниках, идущих против общего течения соцреализма, из газетных статей и фельетонов. Раз кого-то ругают — значит, за что-то хорошее. Больше всего в 1960-е годы костили Рабина: «Смутный, перепуганный, неврастенический мирок встает в холстах художника. Скособоченные дома, кривые окна, селедочные головы, измызганные стены бараков — все это выглядело бы заурядной предвзятостью обывателя, если бы не было перемножено с многозначительной символикой бессмысленности», — настраивала своих читателей «Советская культура» 14 июня 1966 года.
Но обвинить Рабина в тунеядстве было сложно — еще в 1957 году он удостоился серебряной медали за картину «Ландыши» на выставке, проводившейся в рамках фестиваля молодежи и студентов, куда впервые допустили нечленов МОСХа. Благодаря этому, он смог устроиться в комбинат декоративно-оформительского искусства, т.е. стал работать по специальности. Что-то понимающие в искусстве москвичи, узнав о таком замечательном художнике, любой ценой пытались взглянуть на его картины. Не заросла народная тропа к бывшему десятнику бригады по разгрузке железнодорожных вагонов Рабину, жившему в бывшем же лагерном бараке № 2, в комнате площадью 19 квадратных метров (Евгений Кропивницкий обитал неподалеку, в бараке у станции Долгопрудная). Если у Кабакова коммуналка, то у Рабина барак на долгие годы станет главным объектом творчества, которое искусствоведы назовут «лианозовским стилем».
Повседневная жизнь в бараке проходила без телефона, и потому Рабин через друзей и знакомых объявил, что устраивает в воскресенье «приемный день». В выставочные залы путь ему был закрыт, а потому, как вспоминал сам художник уже в Париже, «Идея публичного показа картин и обсуждения их пользовалась огромным успехом. По узкой дорожке, ведущей от железнодорожной станции к нашему бараку, целыми группами шли посетители. Приезжали и иностранцы. Было невероятно дико видеть их роскошные лимузины возле наших темных, вросших в землю «спален»… Гости приходили, чтобы посмотреть мои картинки. На одной из них изображалась местная помойка с номерным знаком восемь. Картинка была вполне заурядная, без особых эмоций». Гости не только смотрели картины, но и слушали стихи, а то и сами читали.
Приезжали в Лианозово Эренбург, Рихтер, Слуцкий, Межиров, Леонид Мартынов: «Непривычно было ездить куда-то на край света, непривычно было смотреть картины в бараке, почти лагерном строении, — непривычны были и сами картины. До такой действенности, такого открытого жеста совсем не дотягивали ни тогдашний театр, ни самая что ни на есть молодая и размодерновая поэзия! Не говоря уже о лакировочном кино, где долгие десятилетия разгуливали картонные, небывалые “Буканские закаки”. Немногословный, сдержанный Оскар, блестя стеклами очков, солидно и основательно, значительно, показывал работу за работой и внимательно глядел в изумленные лица зрителей. Некоторые из гостей, особенно — сильно напуганные «басурмане», иногда не выдерживали, убегали подальше от т а к о й правды, от т а к о г о искусства! Вообще, надо сказать, они были гораздо более запуганы, чем «наши», свои интеллигенты… В шестидесятых ездили туда многие, это была Мекка, хотелось увидеть этих людей, понять, как удалось им сохранять свою независимость», — отмечает Брусиловский.
Первой ласточкой, купившей картину Рабина, оказалась американская журналистка. Соблюдая все правила конспирации, она (насколько это было возможно) оделась, как простые советские люди, и, оставив машину далеко от Савеловского вокзала, отправилась в Лианозово на электричке. Она заплатила за картину сто рублей, сказав, что придет еще. Однако следующего раза не случилось: топтуны выследили ее, препроводив обратно в Москву. И потому хорошим подспорьем оказалось присоединение Лианозова к Москве в 1960 году: теперь иностранные гости могли без разрешения покидать пределы хлебосольной столицы на своих лимузинах.
А тем временем много пользы принес фельетон «Жрецы помойки № 8» в «Московском комсомольце», где в лучших традициях сталинской критики художника отнесли к сонму избранных — «очернителям», «духовным стилягам», оказавшимися под пятой чуждого буржуазного искусства. Этим можно было гордиться. Успеху пришел в лице известного лондонского галериста и коллекционера Эрика Эсторика, купившего в Лианозово рабинские произведения оптом. В 1965 году уже и жители столицы Великобритании смогли убедиться в его хорошем вкусе, посетив персональную выставку Рабина. Москвичи тоже узнали о ней по «Русской службе Би-би-си».
Об этой эпохе ярко написал поэт-лианозовец Сапгир:
Я зрел Олимп! Сходили с чердаков Рухин, Немухин, Рабин, Валентина,
Лев Кропивницкий, Зверев и Целков, Соостер — все в душе неизгладимо!
Эрнст Неизвестный и Плавинский Дима, Каланин, Краснопевцев, Кулаков,
Шемякин — жрец слона и крокодила — а Харитонов, Яковлев каков!
Среди перечисленных имен мы не встретим Бориса Мессерера, причисленного его благодарным окружением к «королям московской богемы», и не случайно. Мессерер стал таковым в 1970-е годы, принадлежал он к ветвистому творческому клану Мессерер-Плисецких, его отец — знаменитый солист и балетмейстер Большого театра, сталинский лауреат Асаф Мессерер, двоюродная сестра — Майя Плисецкая. При желании носители этих фамилий, собравшись вместе, смогли бы создать достойный театральный коллектив — столько среди них было служителей Мельпомены и других муз. Понятно, что Мессерер происходит совсем из другой среды, нежели Кабаков и Рабин, так сказать, не барачно-коммунального типа, хотя его родственники пострадали от репрессий в не меньшей степени, чем все остальные. И все же лианозовцы, успешно воплощавшие лагерную тему в ее концентрированном виде, находясь на обочине столицы, чувствовали себя изгоями, а Мессерера изгоем никак не назовешь.
Мастерская Мессерера с конца 1960-х годов размещалась на Поварской улице, причем, нашел он ее сам. Идея-фикс обрести долгожданную творческую свободу именно в окрестностях «вставной челюсти Москвы» — Нового Арбата — пришла к художнику осенью 1966 года на втором этаже кафе «Ангара», где он сидел с другим «королем» Львом Збарским, сыном академика, бальзамировавшего тело Ленина. Тогда стеклянные громадные книжки («сберкнижки архитектора Посохина») смотрелись очень эффектно на фоне старой арбатской застройки, представляя собою причудливую смесь советского хайтека с дореволюционным модернизмом. На чердаках старых московских домов и решили искать помещение для мастерской.
А кто ищет — тот всегда найдет. К поискам пустых чердаков приступили чуть ли не на следующий день. Тогда никаких домофонов на дверях подъездов не было: заходи, кто хочешь, что значительно облегчило художникам сам процесс. Вооружившись необходимым слесарным инструментом (кусачками, металлическим молотком), а также фомкой, они сели в «Волгу» Збарского и отправились по кривым приарбатским переулочкам в поисках хорошей фактуры. Приглядев понравившийся чердак, они поднимались на пятый или шестой этаж (а выше почти и не было), вскрывали чердачные двери, заходили внутрь и оценивали потенциал пространства. Неделя-другая, и список годившихся для мастерской чердаков был готов. Лучшим оказался чердак в доме 20 на Поварской улице — ведь он находился как раз в районе Нового Арбата.
Не менее увлекательной обещала быть следующая стадия — получение разрешения на организацию мастерской, которая в СССР никогда не принадлежала художнику, официально числясь за художественным фондом. Тогда ведь вся недвижимость была государственной, т.е. народной. Кровопийцы-бюрократы могли своими претензиями довести до белого каления кого угодно, а справки можно было собирать всю жизнь. Хорошо еще, что Мессерер был знаком с главным архитектором Киевского района Москвы. В другие кабинеты — БТИ, пожарная охрана и санэпидемстанция — проникали с помощью бутылок хорошего коньяка и конфет. Заминка вышла на последнем этапе — третий секретарь райкома ни в какую не хотел ставить свою драгоценную подпись. Но тут совершенно случайно выяснилось, что неподкупный коммунист по ночам… играет в карты с младшим братом Збарского. Пути Господни неисповедимы: третий секретарь райкома партии оказался поклонником преферанса. Это еще ничего, в некоторых райкомах встречались даже игроки на бегах!
Казалось бы, хождение по мукам закончилось, но все только начиналось. Всучить коньяк пожарнику в обмен на справку — что может быть проще? А вот попробуйте уговорить советских строителей, не разгибающих спину над домино, начать работу. И здесь уместно вспомнить Михаила Жванецкого, который впоследствии станет одним из желанных гостей чердака на Поварской: «Врачу, конечно, можно не платить, если вам не важен результат». Так и со строителями. Бригадиру пришлось дать такую взятку, что у художников глаза на лоб полезли. А люди они были не бедные, хорошо зарабатывая на иллюстрациях, Мессерер к тому уже активно трудился на театральной сцене, но озвученной прорабом сумме все равно удивились.
Непомерная взятка принесла свои плоды: во двор дома привезли строительный кран «Пионер» для поднятия стройматериалов наверх, по сути был заново отстроен новый этаж — седьмой, перекрытый новой, высокой крышей, опиравшейся на стены в восемь метров высотой! В общем, не мастерская, а конфетка. Новый 1969-й год начался со въезда в мастерскую.
Пожалуй, это была лучшая и одна из самых больших студий в Москве. Уже само строительство сделало ее привлекательной не только для коллег, но и друзей, знакомых из самых разных сфер жизни. Мессерер и до того был известен как человек широкой души и небедный, денег он не считал, но они у него водились, ибо работал он, как вол. А тут еще и страшно дорогую мастерскую себе забабахал. Естественно, многим хотелось посмотреть. Публика на Поварской была все та же, что и у Эрнста Неизвестного, но в гораздо большем масштабе, под стать огромному пространству, — физики, лирики, послы, диссиденты, а еще зарубежная богема, начиная от с Артура Миллера и заканчивая Морисом Бежаром.
Богемный образ жизни Борис Мессерер трактовал прежде всего как свободу духа: «Я считал такой образ жизни правильным… Это была открытая жизнь, и мы никогда ее не скрывали. Это была своеобразная форма самоизъявления, способ жить и способ реализовывать свои художественные идеи, служить в меру своих сил». Брак Мессерера с Беллой Ахмадуллиной в 1974 году упрочил значение Поварской как центра богемной жизни Москвы. Два состоявшихся творческих человека не только объединились под одной крышей, но и благодаря многочисленным друзьям, создали уникальное арт-пространство, в котором очень хорошо чувствовали себя люди самых разных творческих профессий. Кого и чего здесь только не было. Неудивительно, что мастерская Мессерера стала одним из тех мест, где в 1979 году создавался важнейший манифест эпохи — неподцензурный альманах «Метрополь».
Студия Мессерера могла бы быть и в другом месте. В 1966 году Илья Глазунов зазывал его поселиться по соседству с ним в доме Моссельпрома в Калашном переулке. Это было в ресторане Дома журналистов: Илья Сергеевич, узнав о поисках мастерской, сам подошел к Мессереру и Збарскому и предложил свою помощь, чем немало удивил их (разные люди!). Глазунов повез их смотреть чердак в Нижнем Кисловском переулке, показавшийся гостям недостаточно большим. Илья Сергеевич расстроился. А вот его мастерская коллегам пришлась по душе: «По стенам в два ряда располагались окна, а между ними висели большие старинные иконы. Рабочая часть мастерской находилась над одним у из крыльев здания».
У Глазунова тоже бывала богема, но другого плана. Например, писатель-диссидент Леонид Бородин, арестованный в 1967 году за участие в подпольном «Всероссийском социал-христианском союзе освобождения народа», выйдя на свободу в 1973 году, печатался в самиздате, за что в 1982 году был вновь осужден на десять лет. В своих воспоминаниях Бородин так пишет об обители Глазунова: «То ли оазис, то ли маленькое, по внешним признакам, по крайней мере, сепаративное царство на Калашном переулке в доме с башенкой. Квартира Глазунова и мастерская, что этажом выше, были этаким клочком русской резервации. С московской улицы попадая туда, сначала слегка шалеешь от запаха красок, что вокруг и даже над… Машиной времени перенесенный в обстановку дворянского гнезда середины девятнадцатого, поначалу чувствуешь себя плебеем, самозванцем, элементарно не подготовленным к сосуществованию с интерьером, каковой будто бы вопрошает тебя: “А помыл ли ты шею, сукин сын?”»
Супруга художника Нина Глазунова, урожденная Бенуа, оказалась очень милой женщиной, на вопрос гостя — можно ли ее поздравить с 8 марта, остроумно ответила: «Можно, но лучше это делать в скафандре».
И все же у Глазунова в Калашном собирались те, кого на Поварской у Мессерера трудно было бы себе представить. Например, писатель-монархист Владимир Солоухин, министр внутренних дел Николай Щелоков с супругой, академик Игорь Шафаревич, солист Большого театра Николай Огнивцев, а также прочие — «корреспонденты и проныры-проходимцы, деловые люди и таковыми прикидывающиеся, актеры, певцы, чиновники разных рангов…»
О Щелокове — разговор отдельный, он воспринимается нами как коррупционер эпохи застоя, однако восторженные отзывы о нем самых разных представителей творческой богемы создают новый и неожиданный образ. Мало того, что Глазунов нарисовал его портрет, который министру пришелся по нраву, он еще и подарил своему высокопоставленному покровителю изданный на Западе фотоальбом о семье Романовых. Щелоков с благодарностью принял подарок, поставив его дома на самое видное место (еще и монархист!).
Дочь Щелокова рассказывает, что «отец очень любил Глазунова, носился с ним как с писаной торбой. С какими только просьбами тот к нему не обращался! В один прекрасный день папа, например, приходит и говорит: «Ох, Илюшка совсем уже с ума сошел. Представляешь, стал приставать, чтобы я дал ему пистолет. “Зачем тебе, — говорю, — Илья, пистолет?” — “А я его, — говорит, — достану и вот так начну делать: паф, паф, паф…” Ну, по мнению отца, Илья Сергеевич как гений мог позволить себе подобное, так сказать, неординарное поведение. Мы с папой много раз бывали в его мастерской, которую, кстати, ему тоже выхлопотал отец».
Дружба с Щелоковым очень помогала Глазунову в повседневной жизни — художник преподавал эстетику в Академии МВД, вследствие чего был обеспечен удостоверением и соответствующим званием, что избавляло от разбирательств с ГАИ в случае нарушения правил дорожного движения, а нарушал он их часто, ибо всегда куда-то спешил.
Леонид Бородин вспоминает, что «тогда Илья Глазунов умел спать не более четырех часов в сутки. Где-то с девяти-десяти часов вечера начинались те самые общения… Не пьющий даже кофе, он всегда был центром общения, блистал остроумием и острословием… У Глазунова никогда не было друзей “просто так”. Для Глазунова друг — это помощник в делах его. Человек, будь он трижды очарован, восхищен, влюблен в Илью Сергеевича или в его творчество, если выявлялась его очевидная бесполезность для дела (а у Глазунова на очереди непременно было какое-нибудь дело и непременно на благо России, и не менее того), такой человек рано или поздно, мягко или жестко “отшивался”, зачастую посчитав себя обиженным или даже оскорбленным».
Но был среди всей московской богемы человек, которому Глазунов открывал двери в любое время дня и ночи — Сергей Михалков: благодаря ему художник-ленинградец стал москвичом. Случилась их судьбоносная встреча в 1957 году после успешной выставки Глазунова в ЦДРИ, где демонстрировались в т.ч. иллюстрации к романам Достоевского. Глазунов тогда подрабатывал грузчиком на Рижском вокзале, ютился в кладовке коммунальной квартиры. И вот в один прекрасный день на пороге кладовки появился долговязый Михалков с сыном Андроном — он-то и привел папу к своему новому другу, поведав ему о скитаниях талантливого живописца, которому уже тогда совали палки в колеса все кому не лень. Михалков поговорил с кем нужно, т.е. с Фурцевой, первым секретарем МГК КПСС, и Глазунова прописали в столице, дали однушку в Кунцево. Автор «Дяди Степы» свел художника и с нужными людьми, помог получить заказы на иллюстрации к произведениям Лермонтова. И не забывал наставлять, как надо вести себя во властных кабинетах, с кем дружить, а кого игнорировать. Он стал для Глазунова почти крестным отцом в Москве. Уроки Михалкова не прошли даром: через несколько лет Глазунов уже сам, набравшись храбрости, попросил у министра культуры СССР Фурцевой мастерскую и Щелокова привлек. Так и поселился Глазунов в Калашном переулке.
Гости его мастерской не раз и не два слышали от хозяина жалобы на то, что опять не дают «государыню», что Союз художников задерживает присвоение ему звания народного художника, а Академия художеств не хочет принимать его в свои члены. А еще предатели — их вокруг Ильи Сергеевича будет хоть пруд пруди. Да взять того же Солоухина — к началу 1990-х годов он напишет роман, где главным героем — давним агентом КГБ — выступит ну очень похожий на Глазунова человек…
А как им, завистникам, не взяться-то? Ведь более популярного художника в СССР вряд ли можно было найти, о чем свидетельствовали очереди желающих взглянуть на его картины. В июне 1978 года московский Манеж оказался в небывалой людской осаде — с утра москвичи занимали очереди, чтобы попасть на персональную выставку Ильи Глазунова, представившего на суд зрителей картины на исторические, национальные и религиозные темы. В течение месяца Манеж посетило более полумиллиона человек, Москва давно не видела такого массового интереса к искусству.
Глазунов рисовал не только Брежнева и Щелокова, но и кучу иностранцев; тем не менее, по числу посетивших мастерскую живых дипломатов и послов, фору ему мог дать Анатолий Брусиловский. Свою первую мастерскую он обустроил в Казарменном переулке: обширный полуподвал старого дома чуть ли не допожарной постройки включал в себя большой зал, сени и спальни с русской печью. Красота! Художник достал вагонку (жуткий «дюфицит»), обжег ее паяльной лампой и обил стены мастерской. Стена была готова для развески картин. Мебель подыскали соответствующую — большущий деревянный стол с лавками, покрытыми медвежьими шкурами. На резном дубовом столе художник примастил раструб старинного граммофона, «как гигантский цветок вьюнка, который играл роль “рога изобилия” — при умелой сервировке из него как бы высыпались фрукты, грозди разноцветного винограда, айва (любимый мой плод!), сливы, груши, персики».
Одним из первых запоминающихся мероприятий в мастерской стала в 1967 году квартирная выставка Михаила Шемякина, разгружавшего в это время вагоны в Ленинграде. Шемякин, по приглашению Брусиловского, привез грузовик своих работ, а тот позвал Костаки, других коллекционеров, богему. Благодаря этой выставке о Шемякине узнали и в Париже. А в 1971 году он и вовсе покинул пределы СССР.
Необычными были застолья у Брусиловского. Казалось бы, в то время очередей чем кроме водки, колбасы, икры и консервированных шпрот можно было украсить стол? Однако знатоки и здесь находили выход. Масса возможностей открылась для гурманов с появлением в Москве магазинов «Охотник», продававших дары природы — мясо убиенных диких животных: кабанов, оленей, медведей, из которого готовилось вкуснейшее жаркое.
Прежние традиции унаследовала и новая мастерская художника на чердаке на Новокузнецкой. Появилась она (учитывая уже описанные нами истории) даже слишком легко, а все благодаря нанятому Брусиловским прорабу, которому он вручил нарисованный эскиз. За каждый гвоздь и дощечку честный советский человек приносил ему отчет — квитанцию с печатью. А когда вся работа была окончена, художник отдал ему гонорар в обмен на ключ от студии.
Из принципиальных соображений Брусиловский заставил себя (хотя это далось непросто) не подниматься на стройплощадку, а прийти в уже готовую студию. И вот этот день настал: «Зайдя, я ахнул! Огромный (потому, что пустой!) зал сверкал белизной стен, витринные окна изливали волны света. Свежеокрашенный светлый пол, антресоли для хранения работ, подвесные мощные светильники». Дальше все развивалось по накатанной плоскости. Бдительные соседи по дому настучали в ОБХСС — пусть, мол, там проверят, откуда стройматериалы, не ворованные ли? Предъявленные художником квитанции убедили борцов с хищениями социалистической собственности, что все в порядке — можно стучать дальше.
Из окон новой студии открывался прелестный вид на старое Замоскворечье: хоть весь день пиши! Не только застолья с оленьей ногой, но и квартирные выставки притягивали сюда изысканную публику. В апреле 1976 года Брусиловский устроил квартирник на всю Москву: одно за другим подкатывали на Новокузнецкую красивые авто с дипломатическими номерами, откуда выходили не по-советски одетые мужчины и женщины. Пожаловал и сам Антониони, скромно одетый старичок, поначалу не узнанный хозяином. Лишь когда итальянец оценил смелость художника, хранящего дома столько ценных предметов искусства, и посетовал, что своих Рубенсов он вынужден держать в банке за семью печатями, Брусиловский догадался, кто перед ним: это же он, создатель «Фотоувеличения» с Дэвидом Хеммингсом в главной роли! Антониони мог бы поделиться с Брусиловским секретами мастерства — ведь он любил во время съемок подкрашивать натуру — траву, деревья и даже реки…
[1] Глава из книги «Повседневная жизнь советской творческой богемы», готовящейся к выходу в издательстве «Молодая гвардия» в серии «Повседневная жизнь человечества».