Оден, Стравинский и «Похождения повесы»
Эссе
Опубликовано в журнале Новая Юность, номер 2, 2017
For idle hands
And hearts and minds
The Devil finds
A work to do,
A work, dear Sir,
fair Madam,
For you and you. 1
Русский
композитор Игорь Стравинский перебрался в Америку накануне Второй
мировой войны и получил американское гражданство в 1945 году. В 1951 году в
Венеции состоялась премьера его первой англоязычной оперы, написанной в США.
Это была опера «Похождения повесы», либретто к которой сочинил другой
новоиспеченный американец, английский поэт Уистен Хью Оден.
Стравинский задумал
«Похождения» в антивагнеровском духе — как оперу
«сцен», и хотел взять за основу сочинения композиторов XVIII века, в частности моцартовского
«Дон Жуана» и «Так поступают все женщины». Замысел часто воплощается в
конкретную форму под влиянием мелких, даже бытовых обстоятельств. Подобным (и
удачным) их стечением для Стравинского стали старые литографии. «Картины
Хогарта «Похождения повесы», увиденные мной в 1947 году во время случайного
посещения Чикагского института искусств, — рассказывает композитор в
«Диалогах», — сразу вызвали в моем воображении ряд оперных сцен. Я уже был
подготовлен к подобному внушению, так как мысль об опере на английском языке
привлекала меня со времени переезда в США. Я выбрал Одена
по совету моего близкого друга и соседа, Олдоса
Хаксли: все, что я к тому времени знал из работ Одена,
был текст к фильму «Ночной поезд». Когда я описал Хаксли тот тип стихотворной
оперы, которую мне хотелось написать, он заверил меня, что Оден
— это именно тот поэт, с которым я могу осуществить свое желание».
Серия
работ английского художника Уильяма Хогарта (1697-1764) — это
сатирические изображения эпизодов
из жизни лондонского повесы. Поддавшись на искушения своего времени, тот
растрачивает на развлечения неожиданное наследство и кончает жизнь в
сумасшедшем доме. Хогарт был мастером «физиологических очерков» подобного рода,
и каждая серия, например, «Карьера проститутки», играла помимо бытописательной роли еще и нравоучительную, и даже в первую
очередь. Это был жанр, невероятно удобный для оперы с морализаторским
подтекстом, которую Стравинский задумал реализовать в музыкальных формах ХVIII
века. Литографии и сами по себе создавали в воображении идеальные декорации.
В конце сороковых
годов Оден много рассуждает о законах Искусства и
природе современного Зла, с которым Искусство вынужденно постоянно
сталкиваться. В 1948 году его эклога «Век тревоги», написанная в стиле
«барокко», была удостоена Пулитцеровской премии. Эта вещь стала итогом
размышлений о человеке в Истории, о свободе выбора между Добром и Злом, о
мимикрии Зла, то есть его способности притворяться благом. Зло многообразно,
поскольку бессодержательно, и живет, как это ни парадоксально, Добром, всякий раз просто выворачивая его наизнанку. Добро чаще
проигрывает, для человека нового времени, для потребителя, оно расположено на
самой невзрачной полке в супермаркете развлечений. Тип человека-«повесы», существа прежде всего праздного, душевно
бездеятельного, этически беспринципного, без сопротивления плывущего по течению
— этот тип прекрасно показан у Хогарта. Оден с высоты
века, в котором душевная леность и праздность породили самые чудовищные формы
тоталитаризма, мог бы прекрасно «озвучить» этого персонажа. И Хаксли это
почувствовал, и убедил Стравинского. Именно ему мы должны быть благодарны в
первую очередь.
В конце сороковых
годов Стравинский — композитор-неоклассицист. Он и
всегда был противником «излияния души». Романтизм в апогее модернизма он изжил
еще в юности, написав гениальную «Весну священную»; в Америке его музыка — это
искусство игры в музыку. Ничего неожиданного для ценителей Стравинского в этой
музыке не было, еще «Пульчинелла» (20-х годов) была написана «поверх» Перголезе, а «Поцелуй Феи» прозвучал любовным поклонением
Чайковскому. В Америке Стравинский просто оттачивает то, к чему шел всю жизнь.
У него, наконец, появляется возможность для этого — покой, комфорт и время. Он
пишет музыку о музыке, лучшие образцы которой предоставляет классика. Вступление
к «Похождениям повесы» обыгрывает первые такты «Орфея» Монтеверди, и это не
цитата, а цикада — как сказали бы поэты. То же самое можно сказать об Одене. Бывают совпадения, когда художник старшего поколения
приходит к тому же, что художнику младшего выпадает по времени. Они
синхронизировались в неоклассике именно таким образом. Для Одена
модернизм был эпохой учителей — позднего романтика Йейтса
и модернистов Элиота, Джойса и Паунда. Но история ХХ
века скомпрометировала современное искусство, и Оден стал
этому непосредственным свидетелем (он признавался потом, что до 30-го года не
читал газет и не знал, что происходит в мире). И музыкальные, и литературные
формы были подчинены выполнению государственных задач — нацистских и
коммунистических. То, как хорошо искусство справилось с этими задачами — мы
знаем по истории империй Зла, германской и советской. Сегодня понять это время
снова несложно, достаточно просто посмотреть по сторонам; включить телевизор.
Рассуждения Одена актуализируются в наше время буквально
на глазах. Ненаказанное, «непосрамленное» Зло — на которое праздный мир просто закрывает глаза — возвращается
и бьет по тому, кто явился его источником. Как это происходит, мы хорошо видим
у себя дома в России. И тогда, и теперь единственным способом противостоять
этому в искусстве — самому надеть маску (любовной иронии, например — как это
сделал Стравинский в музыке). У Одена нет стиля, он
говорит любимыми голосами всей литературы, и прежде всего ее метрикой, формой.
Лучшие стихи Одена — каталог форм англоязычной
словесности от Шекспира и Чосера до Генри Джеймса не без заимствований у
латинских авторов — например, алкеева строфа в
стихотворении «Памяти Зигмунда Фрейда», сапфическая в
«River
profile»
и многое-многое другое. В
тексте «Похождений повесы» можно обнаружить даже метрические автоцитаты («Every wearied body must / Late
or soon return to dust, / Set the frantic spirit free. / In this earthly
city we / Shall not meet again, love, yet / Never think that I forget»). 2 Это прямая перекличка с финальной
частью стихотворения Одена «Памяти У.Б. Йейтса», написанного накануне войны.
Цитатность, центоны, ирония — то, что, по его мнению, способно
защитить форму искусства от идеологической компрометации. Собственные мысли,
подобным образом оркестрованные, он подает в форме прямых риторических
сентенций, с которыми вряд ли поспоришь («Мы должны любить друг друга или
умереть»). В 1939 году, когда были написаны эти строки, не оставалось ничего
иного, как любовь противопоставить исторической катастрофе.
Сейчас, в Америке, он
(как и Стравинский) живет в лучшую пору, и хотя это высказывание анахронично,
глядя из его будущего, где мы находимся, можно утверждать это. Оден на пике судьбы, и как любой пик — это перепутье. Он
небогато живет в Нью-Йорке, он преподает и зарабатывает журналистикой, он
слушает оперы в «Метрополитен» и тоскует о возлюбленном, он пьет разнообразные
алкогольные напитки и разглагольствует о литературе,
религии и музыке. Он всерьез уверен, что Третья
мировая вот-вот начнется. Он погружен в мировую классику, но в разговоре без
труда переходит от Вергилия к Троллопу или Хемингуэю.
Это рассуждения человека, который понял и решил для себя всё, по крайней мере,
на данный момент. Расставил точки. Он безапелляционен к другим, поскольку к
самому себе предъявляет максимальные требования («У Теннисона чуткий слух,
может быть, самый чуткий среди английских поэтов; он же среди английских поэтов
и самый глупый»). Похожие по тону высказывания часто
позволял себе Стравинский. Причина подобной заносчивости заключалась в том, что
оба они были великолепными формалистами, то есть знатоками формы, то есть
ремесленниками своего времени. Языки, и музыкальные, и поэтические, были
доведены у каждого до совершенства. Что до формы бытования Зла, его оборотнической природы — на них послевоенное время
оказалось не менее щедрым, чем предвоенное. Даже небожитель и классицист Стравинский прекрасно знал об этом, взять хотя бы случай
с несчастным Шостаковичем, который в марте 1949 года на Конгрессе за мир в
Нью-Йорке был вынужден по чужой бумажке клеймить любимого композитора как
«предателя Родины», «примкнувшего к клике реакционных музыкантов-модернистов»,
чья музыка «не выражает ничего реалистичного».
Если это не образец, то что тогда образец?
Оден сопоставляет и мыслит, и несмотря на количество выпитого, суждения его поражают
невероятной трезвостью — в этом можно убедиться, прочитав его «Застольные
беседы», например. Он давно «ушел» от марксизма, он переболел Фрейдом, но еще
не безнадежно «вошел» в философию христианства Кьеркегора. Он балансирует,
уподобляясь в этом Времени, середине его века, его маятнику. Война окончена, но
враг не побежден, Зло снова сменило маску. Век тревоги достиг апогея. Что будет
дальше? Как повернется судьба Европы и Америки? Каким будет следующий акт в
этой драме? 30 сентября 1947 года Стравинский получает письмо, в котором Оден дает согласие на работу: «Дорогой господин
Стравинский, благодарю Вас за письмо от 6 октября, которое пришло только
сегодня. Вы пишете, насколько это неудобно — быть на расстоянии в тысячи миль
друг от друга, но все же попробуем сделать все, что возможно. Поскольку Вы а)
уже наверняка обдумывали замысел «Похождений повесы» и б) задача либреттиста
угодить композитору, я буду признателен Вам, если вы безотлагательно позволите
мне узнать о ваших планах относительно персонажей, сюжета и пр. Думаю, финал в
Сумасшедшем доме — это превосходная идея, однако если там звучит скрипка, не
следует ли нам ввести ее в другие сцены?
Вы говорите о
«преимущественно свободном стихе». Значит ли это, что все арии и хоры должны
быть написаны в этой форме, или это лишь предлог для обсуждения? Речитатив в
стиле 18 века требует рифм, хотя я и понимаю, что на сцене слова будут звучать
совсем по-другому.
У меня есть идея,
которая может показаться Вам необычной, и она заключается в том, чтобы между
первым и вторым актом прозвучала парабаса в духе
Аристофана.
Считаю нужным сказать,
что возможность работать с Вами является для меня великой честью.
Искренне и полностью
Ваш
Уистен Оден
P.S. Надеюсь, Вы смогли разобрать мой
почерк. Я, к
несчастью, не умею печатать на машинке».
Оден приехал в Голливуд в ноябре. Из
багажа у него была небольшая сумка и огромная кожаная дерюга — подарок композитору
из Аргентины. «Моя жена, — вспоминал Стравинский, — переживала, что единственное
свободное спальное место, диван в кабинете, окажется слишком
мал для него, но когда я увидел на пороге этого высокого, светловолосого
и похожего на ищейку интеллектуала, я понял, что наши опасения сильно
преуменьшены. Он спал на диване, а ноги, укутанные одеялом, поместил на
приставном стуле с книгами — как жертва ложа, чуть более гуманного, чем прокрустово».
Кофе с виски на
завтрак, и Оден готов к работе. За несколько дней они
составили синопсис, распределив замысел по сценам. Уже в процессе сочинения
либретто Оден добавил к существующим героям (Том Рокуэлл, его возлюбленная Энн Трулав,
ее отец и т.д.) персонажа Ника Шедоу («тень») — альтер эго героя, его персонального Мефистофеля. Стравинский
согласился. Один из самых ярких персонажей «Похождений» — Баба-Турка, бородатая цирковая женщина, на которой со
скуки женится Том — тоже плод его воображения. По поводу персонажей такого рода
Оден писал впоследствии, что «качество, общее для
всех великий оперных ролей, есть страстность и целеустремленность натуры». Ни
про Тома, плывущего по течению, ни про Ника, который живет отраженным светом и только подыгрывает
слабостям Тома, подобного не скажешь. То, каким образом Оден подгонял музыку под свою философию, свидетельствует
прекрасный факт: он настоял, чтобы Стравинский закончил кабалетту
Энн на верхнем «до», объясняя это тем, что «каждое верхнее «до», точно и
уверенно взятое, разрушает теорию о том, что все мы лишь игрушки в руках судьбы
или случая».
Несколько раз они
встречались в Нью-Йорке и Вашингтоне — Стравинский приезжал с концертами.
Решались технические моменты. Например, следовало вычислить, сколько секунд
должна кататься по сцене машина по производству хлеба из камня, которую
(пародируя библейскую историю) соорудил Ник. По воспоминаниям Роберта Крафта, в номере отеля «Ломбардия», где остановился
композитор, Оден толкал воображаемую коляску, а
Стравинский стоял с секундомером. Но поскольку комната отеля, даже если в ней
живет Стравинский, все же сильно меньше оперной сцены, то музыкальный фрагмент
получился в итоге слишком коротким, и в этом может убедиться любой, достаточно
поставить запись. Там же в Нью-Йорке Оден познакомил
Стравинского с Честером Каллманом. Он взял в соавторы
либретто своего любовника, который (по словам Одена)
гораздо лучше разбирается в музыке. Так это или иначе, мы не знаем, однако на
всех афишах отныне будут значится имена двух
либреттистов.
Стравинский хотел
сделать премьеру оперы в Нью-Йорке — чтобы она шла в небольшом театре, однако
регулярно. Но дебют «Похождений» сложился иначе, по-итальянски. Первые
репетиции прошли в Милане, и Одену не понравились
декорации и режиссура. Он был в ужасе от того, во что итальянский хор превратил
его английский язык. Но отступать было поздно. Премьера состоялась 11 сентября
1951 года в Венеции. Чтобы заглушить нервозность, Оден
накануне выпил больше обычного, и они со Стравинским отправились кататься на
гондоле по ночным каналам. Оден распевал фрагменты из
«Валькирии», а Стравинский вспоминал что-то из прошлой жизни — как пел из
Вагнера в поезде Париж-Ницца. Возможно, в Одене,
человеке другого поколения, он увидел свою молодость. Собутыльниками, во всяком
случае, они оказались отменными.
Оперу в Венеции
хорошо приняли, хотя Стравинский за дирижерским пультом и не был, по
свидетельству очевидцев, в особом ударе. Из оперных голосов критика хвалила в
основном Элизабет Шварцкопф. Премьеру нельзя было
назвать шумной, однако именно театр «Ля Фениче» стал
отправной точкой на пути ко всемирной славе сочинения,
которое музыковеды упоминают среди двух-трех самых успешных «пост-Штраусовых» опер мира.
Единственным
героем «Похождений повесы», преодолевшим испытания, стала Энн. Ее любовь к
Тому, это бесцельное и глупое, непрактичное с бытовой точки зрения
благородство, не спасли Тома, но хотя бы спасли ее саму. Не будет
преувеличением сказать, что и опера, при всей ее цитатности
и иронии, как бы озарена этой высокой глупостью, никчемным в людоедском ХХ веке
благородством, олицетворенном в этой девушке. Это было все то
же оденовское «Мы должны любить друг друга или
умереть». Не быть жертвой, добавлю я от себя. В такие моменты музыка
Стравинского и текст Одена звучат в унисон. Остальные
участники этой «драмы» (Том и Ник) исчезают каждый в своем аду, Ник — в
буквальном, Том — в Бедламе. Языковая и музыкальная игра здесь тоже
заканчивались. Финальная ария Энн, ее колыбельная-прощание с Томом, который
отныне будет жить на темной стороне своего безумия, есть едва ли не
единственное прямое высказывание во всей опере:
Gently, little boat,
Across
the ocean float,
The crystal waves dividing:
The sun in the west
Is going to rest;
Glide, glide, glide
Toward the Islands
of the Blest… 3
Страшно
и невероятно точно, что это высказывание современный человек мог позволить себе
только по отношению к сумасшедшему. Но если мир сошел с ума, единственный
нормальный в нем — это сумасшедший, не правда ли?
____________________________________________________________
1 «Для праздных
рук, сердец и умов Дьявол всегда найдет работу — и вам, дорогой Сэр, и
прекрасная Леди, и вам, и вам» (финальные строки «Похождений повесы»).
2 «Любая плоть
рано или поздно станет прахом, дух освободится, но если в земной жизни мы не
встретимся, не думай, любовь моя, что я забыл тебя».
3 «Тихо лодочка
плывет через океан, разрезая хрустальные воды, солнце склоняется к западу, чтобы
отдохнуть, а ты скользишь и скользишь туда, где острова Благословения».