Опубликовано в журнале Новая Юность, номер 4, 2012
Велимир Мойст
ЛУЧШИЙ ГЕНИЙ — МОЛОДОЙ ГЕНИЙ?
Прошедшая недавно в Москве биеннале молодого искусства навела на раздумья о культе юности и о роли возраста в художественном процессе.
Мир во все времена восхищался вундеркиндами и юными гениями, но их значимость для культуры не всегда и не везде бывала бесспорной и абсолютной. Да и сам по себе восторг перед молодыми дарованиями вовсе не обязательно означал приятие любой новизны, которую сулил их потенциал. Хрестоматийная ситуация: взрослые радуются, когда детские рисунки начинают хотя бы отдаленно соответствовать привычным, порой даже клишированным представлениям об изобразительном искусстве, о том, “как должно быть”. Отклонения от подобных норм и идеалов поощряются крайне редко: для этого надо быть или проницательным педагогом, или стихийным поклонником всяческой неординарности.
История демонстрирует, что в прежние века общественность чаще всего одобрительно реагировала на вундеркиндов, раздвигавших границы именно детских или юношеских возможностей в той или иной сфере, но не покушавшихся на “взрослые” каноны. Корректировка или даже смена эстетических приоритетов осуществлялась, как правило, все-таки силами зрелых мастеров, обладавших для этого достаточным авторитетом. Нередко, впрочем, и их авторитета не хватало, чтобы добиться от социума признания новшеств. Вспомните хотя бы хронику второй половины жизни Рембрандта Харменса ван Рейна, которая представляла собой неуклонное сползание вниз с вершины карьерной лестницы — при невероятном подъеме творчества. Одним лишь дурным характером художника и его экстравагантными наклонностями этого парадокса не объяснить. Суть дела состояла в том, что современники не сумели “переварить” рембрандтовские живописные открытия. А он ведь полагал, что достигнутое им положение в обществе дает ему право меняться, следовать собственной художнической логике, а не только подчиняться вкусу заказчиков… Представить, что Рембрандт с самого начала двигался бы поперек “мейнстрима” и получил при этом хоть какое-то внимание просвещенной публики, попросту невозможно. Если бы он еще в юности взял вдруг курс на революционное преобразование искусства, мы бы никогда об этом человеке не услышали.
Как ни странно сегодня это осознавать, на протяжении столетий молодость не наделялась особой функцией “освежения” или тем более слома устоявшихся традиций. Следует признать, что без меценатов и влиятельных заказчиков, тонко чувствовавших интенции искусства и делавших ставку на молодых, не случилось бы никакого Ренессанса, да и последующих взлетов европейской изобразительной культуры. Их заслуга, помимо прочего, состояла в том, что они иной раз выводили на авансцену художников не просто талантливых, а еще и неуживчивых, дерзновенных, стремящихся к индивидуальным прорывам. Для таких людей других “лифтов”, кроме благорасположения образованного монарха, князя, графа или кардинала, долгое время не существовало.
Пожалуй, радикальная смена парадигмы в отношении молодых художников (как, впрочем, и литераторов, композиторов, философов) произошла в эпоху романтизма. Вдруг решительно всем стало понятно, что юность — это не только пора ученичества и обретения опыта, но также время для главных свершений. Выражение “поздний Байрон” (это о человеке, скончавшемся в 36 лет) уже не могло покоробить ничьего слуха. Уход в мир иной на полуслове, в момент незавершенности начатого, — наследственные и приобретенные болезни, участие в войнах (желательно революционных или освободительных), дуэли, несчастные случаи — вызывал теперь не столько сожаление о несостоявшихся шедеврах, сколько обостренное внимание к уже сделанному. Оттуда вычитывались предвестия и пророчества.
Кстати говоря, сей поворот в тогдашнем мироощущении имел и значительные ретроспективные последствия. Предшествующую историю искусства начали переоценивать, исходя из концепции “лучший гений — молодой гений”. И обнаружилось много интересного. К давно уже существовавшему культу Рафаэля Санти, который едва ли не единственный представительствовал от имени выдающихся художников, не доживших до “пенсионного возраста”, добавились другие фигуры, с течением времени подзабытые или когда-то недопонятые — Джорджоне, Караваджо, Ван Дейк, Ватто и так далее. Всех их совершенно заслуженно внесли заново в список мировых гениев, не забыв при этом, согласно романтическим идеалам, акцентировать краткость их творческих биографий.
Два великих художника итальянского Возрождения — Джорджоне и Тициан — были не просто ровесниками, но еще и соучениками в студии Джованни Беллини, а впоследствии даже соавторами. И оба очень рано обзавелись превосходной репутацией. К примеру, Тициана Веччелио признали лучшим живописцем Венеции, когда ему еще не было тридцати. У Джорджоне карьера тоже складывалась великолепно, он уже в молодые годы почитался за мэтра — но эпидемия чумы, охватившая Венецию в 1510 году, оказалась для него роковой. Он скончался в возрасте 33 лет, и его посмертная слава довольно быстро померкла, поскольку художественная конкуренция в тогдашней Венеции была огромной. Статус главного и непревзойденного живописца достался в итоге Тициану, не расстававшемуся с этим званием до конца своей долгой жизни. Понадобилось два с половиной столетия, чтобы под влиянием романтических идей эти две фигуры практически уравнялись в правах. Отныне ранняя смерть Джорджоне переставала быть удручающим фактором — дескать, сколько бы мог всего сделать, да не успел… Ровно наоборот: надо же, умер так рано, а сколько значимости успел внести в искусство — никак не меньше Тициана, дожившего до мафусаиловых лет! Эта концепция, восторжествовавшая в начале XIX столетия, не оспаривается и поныне.
Новые оценочные критерии, с даже еще большим энтузиазмом, прикладывались к современности. Едва ли не самый наглядный тому пример — феномен англичанина Обри Винсента Бёрдсли. Трудно представить, чтобы он сумел столь стремительно выйти в лидеры поколения и обрести столь оглушительную посмертную славу, не господствуй тогда в культуре неоромантические установки… У гениального Бёрдсли не было профессионального образования, он не пользовался ничьим влиятельным покровительством. Да и состояние его здоровья, с младенчества подорванного наследственным туберкулезом, не позволяло работать ритмично и производительно, что всегда считалось необходимым условием для творческого успеха.
Зато в тогдашнем культурном сообществе имелся смутный, но устойчивый запрос на фигуру именно такого художника — юного, парадоксального, отметающего прежние правила и доводящего прерафаэлитскую экзальтацию до предельной стилевой ясности. Чтобы юноша двадцати с небольшим лет формировал передовую эстетику своего времени — такого прежде не бывало, однако лондонским интеллектуалам, ненавидевшим викторианскую скуку, явно хотелось как раз чего-то такого. Бёрдсли их ожидания оправдал, а своей ранней кончиной в 25 лет (у него на сей счет не было никаких иллюзий, лишь надежда протянуть еще несколько дополнительных месяцев) он невольно превратил свою короткую биографию в мощный декадентский миф. Впрочем, его влияние на европейскую изобразительную культуру действительно оказалось огромным.
В России тоже существовали свои примеры посмертного почитания юных гениев, пусть и не достигших уровня славы Бёрдсли, — упомянуть хотя бы замечательного пейзажиста XIX века Федора Васильева, автора знаменитых холстов “Оттепель” и “После дождя”, ушедшего из жизни в 23 года от того же туберкулеза. Но нам бы хотелось чуть повнимательнее взглянуть на судьбу другого гения — повнимательнее из-за того, что он успел стать бунтарем дважды, а не единожды, как другие молодые дарования, безвременно почившие. Одним из наиболее загадочных и своеобразных художников русского авангарда был Василий Чекрыгин — “Васенька”, как называл его Михаил Ларионов. Уменьшительно-ласкательная форма имени прижилась не столько по причине добродушного отношения организатора нашумевших выставок “Ослиный хвост” и “Мишень” к одному из адептов движения, сколько из-за юного возраста Чекрыгина.
Он сдружился с футуристами и начал принимать участие в их дискуссиях и акциях в 1912 году, когда ему было всего пятнадцать лет. А за два года до того “Васенька” без всякой специальной подготовки (вряд ли к ней можно было отнести период работы подмастерьем в иконописной мастерской при Киево-Печерской лавре) с первой же попытки поступил в элитарное Училище живописи, ваяния и зодчества в Москве. Он был самым младшим из студентов, что не мешало ему слыть человеком выдающихся способностей. Собственно, он и сам о себе держался подобного мнения, утверждая: “Я не гений, но гениален”. Надо заметить, над этими его словами никто из окружающих не смеялся. Своему приятелю и однокурснику Маяковскому (вот уж кого мы единодушно признаем гением) Васенька мог заносчиво бросить фразу: “Тебе, Володька, дуги гнуть в Тамбовской губернии, а не картины писать”. (В каждой шутке есть доля шутки: живопись будущему “величайшему поэту советской эпохи” давалась не без усилий.) Маяковский, впрочем, в долгу не оставался и в ответ подтрунивал: “Ну вот, Вася, опять ангела нарисовал — нарисовал бы лучше муху, давно не рисовал!”
И эта острота тоже имела прямое отношение к действительности. Разумеется, для Чекрыгина изобразить муху вместо ангела было бы никак не “лучше”, поскольку еще в отрочестве он увлекся мистическим содержанием искусства. На первых порах, правда, находясь под влиянием друзей-авангардистов, он эту свою одержимость не афишировал и работал в близком к ним русле, но довольно скоро начал проявлять строптивость и самостоятельность. Революционному эпатажу он со временем предпочел экстатическую религиозность в духе “Философии общего дела” Николая Федорова. Постепенно он отгородился от большинства былых сотоварищей — едва ли не единственным его другом и единомышленником остался Лев Жегин, тоже художник, сын знаменитого архитектора Федора Шехтеля.
Любопытна и показательна дневниковая запись, сделанная Чекрыгиным в 1921 году, незадолго до его трагической гибели под колесами поезда на перегоне между станциями Пушкино и Мамонтовская: “Вчера видел утром Маяковского, нагло стоял на перроне — этот человек, с которым я когда-то был дружен. Он наглость понимает за силу, наглости и отрыжек “русского нигилизма” в нем хоть отбавляй, но все же он человек не без дарования. Я же думаю, что он никогда ничего крупного не напишет, он не монументален”. Василий Чекрыгин все-таки был художником крупного калибра, едва ли ревновавшим к чужим талантам и успехам. Скорее, здесь следует видеть идейную пропасть, пролегшую между прежними соратниками. Чекрыгин успел разочароваться в идеалах авангарда, поставленных к тому же на службу власти, которую он считал варварской и безбожной.
Неудивительно, что в его глазах истинный “монументализм” не мог быть советским по определению. Как раз монументальными замыслами он и был тогда охвачен, создавая бесчисленное множество эскизов к будущей гигантской фреске “Воскрешение мертвых”. То, что в условиях коммунистического режима подобная инициатива никак не могла быть реализована, его совершенно не смущало. Было что-то неуловимо платоновское — андрееплатоновское, разумеется, — в его стремлении развернуть революционный порыв масс в сторону построения “царства абсолютной справедливости на земле”. При всей утопичности прожекта подготовка к его осуществлению с точки зрения искусства отнюдь не выглядела графоманией. Визионерские рисунки Чекрыгина и сейчас поражают своим мастерством и страстью.
Послевоенное международное искусство чем дальше, тем больше двигалось к концепции “личность художника значит больше, чем его произведения”. Без молодых и дерзких авторов сей тренд, понятное дело, обойтись никак не мог. Одной из самых заметных фигур на этом поприще стал француз Ив Кляйн — розенкрейцер, дзюдоист, перформансист и создатель “монохромов”, то бишь картин, равномерно закрашенных синим цветом. Пожалуй, именно с Кляйна началась эпоха художников, максимально озабоченных не качеством и содержанием своих работ, а тем эффектом, который они оказывают на публику. Правда, сам Кляйн не успел как следует вкусить плодов своей инновационной стратегии и тем более увидеть, во что она вылилась благодаря множеству последователей. По неписаным законам жанра художник умер молодым. Зато заявленная им эпоха продолжается и сегодня, хотя и обременена кризисными симптомами. Недаром в последние годы международная арт-общественность так ратует за интенсивное подключение к процессу людей юных, нераскрученных (кстати, проводимая в Москве биеннале молодого искусства — часть этой установки). При определенной критичности взгляда эту линию можно понять так: что дальше делать — совсем уже непонятно, пусть молодые повыпендриваются на виду у всех, а мы, умудренные опытом, кого-нибудь выхватим из самотека и конвертируем в застоявшийся рынок. Другими словами, преемственность поколений в очередной раз не складывается — то мэтры подминают под себя всю художественную иерархию, то толпы новобранцев бросаются “на амбразуры” ради неочевидного результата. Впрочем, все как обычно.