Опубликовано в журнале Новая Юность, номер 3, 2012
Велимир Мойст
ВДОХ ГЛУБОКИЙ — ДО ИЗНЕМОЖЕНИЯ
Приближение юбилейной, 30-й по счету, летней Олимпиады в Лондоне стало поводом задуматься о спортивных традициях в изобразительном искусстве.
Иной раз может показаться, будто спорт в искусстве — тема вечная и неизбывная. Даже понятно, отчего возникает подобная иллюзия. Древние греки задали очень мощную пластическую традицию (вспомнить хотя бы мироновского “Дискобола” или анонимного “Дельфийского возничего”) — традицию, в которой атлетизм выступает одновременно как доблесть и как свойство гармоничной личности. Отголоски такого представления с новой силой зазвучали в ХХ веке, вскоре после того, как усилиями Пьера де Кубертена возродилась практика проведения Олимпийских игр, а физическая культура начала приобретать массовый характер. Эллинские шедевры сопрягаются в нашем сознании с многочисленными опусами художников из новейшей истории, рождая ощущение непрерывности упомянутой традиции.
Это, конечно, аберрация памяти. Более двух тысячелетий в европейском искусстве (да и в мировом, пожалуй) спортивная тематика отсутствовала напрочь — по крайней мере в качестве последовательной, осмысленной линии. Исключения найдутся, но они лишь подтверждают правило. Скажем, известно немало средневековых изображений, где запечатлены рыцарские турниры — казалось бы, чем не спорт? Вполне вероятно, что эти ристалища внутренне были действительно исполнены духа благородной состязательности и служили своеобразным аналогом нынешних спортивных баталий, однако в рисованных хрониках той эпохи они предстают всего лишь очередными иллюстрациями феодального уклада жизни. Каким бы ни был исход состязания, главным героем “репортажа” все равно оставался сюзерен, рядом с ним фигурировали вассалы, расположенные в порядке принятой иерархии. Победитель турнира иногда тоже удостаивался персонального изображения, но не обязательно: ведь смысл мероприятия (а в еще большей мере — смысл его последующего визуального отображения) состоял не столько в выявлении сильнейшего, сколько в утверждении существующего порядка вещей.
То ли дело в Древней Греции: там состязания атлетов устраивались исключительно ради того, чтобы узнать, кто же пользуется благосклонностью богов. Потому и ставились возле храма в Олимпии бронзовые статуи победителей — будь они хоть гончарами, хоть виноделами. Знатность не имела значения. Главное, что своими неустанными тренировками и неукротимым “агоном” (так в Элладе назывался дух соревнования) эти люди добились покровительства высших сил. Возведение персональных статуй не приравнивало героев спорта к богам, но символизировало их, героев, богоизбранность. Увы, от той “аллеи славы” до наших дней сохранились разве что фрагменты пьедесталов. Сначала византийцы, а потом и турки с охотой переплавляли античную бронзу для своих нужд — в том числе для пополнения пушечных арсеналов. До появления девиза Пьера де Кубертена “О спорт, ты — мир!” было еще далеко, как и до возрождения греческих традиций честного, бескровного состязания по незыблемым правилам…
Ренессансные художники, хотя и преклонялись перед античными канонами, никаких произведений, воспевающих спорт и атлетов, по себе не оставили, поскольку тема физической культуры как таковой почти не занимала умы их современников. То же можно сказать и о последующем европейском искусстве вплоть до середины XIX столетия. Правда, иной раз что-нибудь эдакое проскакивало то там, то тут: людям же всегда были свойственны забавы и развлечения, сопряженные с мышечной активностью. Например, среди множества произведений живописца Пьетро Лонги, посвященных быту и нравам жителей Венеции, обнаруживается холст под названием “Игра в горшок”. Молодые аристократы в изысканном интерьере тешат себя народной игрой, которую при желании и с оговорками можно причислить к спортивному соревнованию. Однако автора совершенно не занимает ни ход борьбы, ни сопутствующая ему пластика. Как и в ряде других сюжетов, для Пьетро Лонги важнее всего здесь типичный венецианский антураж да еще обмен кокетливыми взглядами между персонажами… Похожим образом долгое время мыслили и прочие художники: подвижные игры — всего лишь предлог для какой-нибудь психологической интриги или просто способ запечатлеть людей определенного круга в динамике.
Ситуация начала меняться, пожалуй, во времена импрессионистов и постимпрессионистов. Для изобразительной культуры эпохи модерна мотивы спорта были уже совсем не в диковинку, особенно в части плакатного искусства. Но радикальные новации принес авангард. К 1900-м годам спортивные занятия в просвещенных странах стали явлением довольно распространенным и популярным, а идеологи авангарда весьма ценили потенциалы, заложенные в “пока еще дремлющих народных массах”. К тому же не стоит забывать, что авангардисты — прежде всего футуристы — делали решающую ставку на витальность и динамизм, как в жизни, так и в искусстве, поэтому аналогии со спортом их вполне устраивали.
Правда, на первый взгляд может показаться, что культ совершенного, физически развитого тела занимал их куда меньше, чем мотивы всемирного торжества машинной цивилизации. Как заявлял в первом футуристическом манифесте вождь движения Филиппо Томмазо Маринетти, “ревущий автомобиль, который точно мчится против картечи, — прекраснее, чем Ника Самофракийская”. Однако автомобиль противопоставляется здесь не телесной гармонии, как можно подумать, а художественным идеалам прошлого. Насчет физической красоты и совершенства мускулов у футуристов имелась отдельная теория: тот же Маринетти призывал уничтожить преграду, “отделяющую наше человеческое тело от металла моторов”. Место тренированного атлета, пышущего природным здоровьем, со временем должен был занять “механический человек с замещаемыми частями” — в потенциале бессмертный. Так что спортивные занятия рассматривались в качестве составной части этой программы — как своего рода подготовка к будущему преображению. Неудивительно, что опусы итальянских футуристов, посвященные теме спорта (например, холсты Умберто Боччони с названиями вроде “Динамизм футболиста” или “Динамизм мускулов”), были лишены всякой романтики и представляли собой полуабстрактный анализ “пластики материи”.
А вот у авангардистов отечественных дело обстояло позатейливее. Никакого единодушия насчет роли спорта в жизни и в искусстве между ними не наблюдалось, поэтому и плоды творчества на сей предмет бывали порой противоположными по смыслу. Скажем, на первой выставке “Бубновый валет”, состоявшейся в Москве в 1910 году, едва ли не шок произвела гигантская картина Ильи Машкова “Автопортрет и портрет Петра Кончаловского”. На полотне оба художника были представлены в образе балаганных силачей-гиревиков, демонстрирующих публике одновременно и накачанные торсы, и утонченность натуры (каковая подчеркивалась наличием скрипки и нот в мускулистых руках). Произведение крайне походило на манифест: мол, искусство будущего — занятие не для слюнтяев, а как раз для подобных здоровяков с решимостью во взоре и с интеллектом в голове. Однако композиция выглядела настолько фарсовой, почти глумливой, что принимать ее за визуальное кредо авангардного движения отказывались даже многие из “бубнововалетцев”. Якобы гимн просвещенному атлетизму вылился в театрализованный эпатаж, который и являлся, надо полагать, истинным намерением автора. Столь несерьезное обращение со спортивной тематикой казалось чуть ли не маргинальной выходкой. Так впоследствии и вышло: площадной юмор не прижился, спорт в искусстве становился сферой все более значимой и торжественной. Почти как у древних греков, только с политическим подтекстом.
Авангардные эксперименты, подразумевавшие футуристического толка симбиоз человека с машиной, были довольно популярны в России в первые послереволюционные годы, но отнюдь не им предстояло исполнять роль советского мейнстрима. И уж тем более на такую роль не могли претендовать обезличенные и метафизические образы в исполнении Казимира Малевича. Стоит бросить лишь поверхностный взгляд на его полотно “Спортсмены”, датированное 1931 годом, чтобы догадаться: у подобной эстетики не было никаких шансов на лидерство в “стране победившего пролетариата”. Общественный запрос на выражение бодрости, оптимизма и физического здоровья довелось удовлетворять художникам с совсем иными взглядами на искусство.
Молодые авторы вроде Александра Дейнеки, Юрия Пименова, Александра Самохвалова, Алексея Пахомова с энтузиазмом взялись за визуальное воплощение новых идеалов. Физкультура и массовый спорт входили в число главных приоритетов. Любопытно, что исполнение такого социального заказа для многих авторов изначально было еще и глубоко личным делом. Например, упомянутый Дейнека сам был заядлым спортсменом, истово верившим в необходимость физического совершенствования. Для того чтобы воспевать красоту, силу и молодость, новой генерации советских художников не требовались инструкции от начальства — эти люди черпали вдохновение в собственных убеждениях и в окружающей жизни, где перемены действительно были видны невооруженным глазом. Не надо быть историком искусства и особым знатоком той эпохи, чтобы разглядеть, скажем, в культовом портрете “Девушка в футболке” Александра Самохвалова искреннее преклонение автора перед женственностью “нового типа” — лишенной прежней “загадочности”, зато демонстрирующей отменное здоровье и ясность помыслов.
Такого рода “спортсменки, комсомолки и просто красавицы” хорошо подходили на роль эталонов для молодежи, но со временем оказалось, что подобным “иконам” не хватает идеологического наполнения. Физкультура и спорт — это, конечно, замечательно, однако атлетизм не должен становиться самоцелью. У страны имеются насущные задачи — вот на их решение и следует тратить энергию. Недаром же комплекс спортивных норм, утвержденный в 1930 году, носил наименование “Будь готов к труду и обороне!”. Куда более ориентирующая формулировка, нежели отвлеченный олимпийский лозунг “Быстрее, выше, сильнее”… Искусство мимо этого смещения акцентов пройти никак не могло, даже если бы захотело. Романтика спорта быстро стала привязываться к военно-патриотическому воспитанию. На знаменитом плакате того же Дейнеки можно обнаружить не только метательницу диска, но еще и юношу с винтовкой. Текст не оставляет сомнений в том, чего ради советскому человеку полагается поддерживать себя в надлежащей физической форме: “Работать, строить и не ныть! Нам к новой жизни путь указан. Атлетом можешь ты не быть, но физкультурником — обязан”. Эти самые физкультурники к середине 1930-х годов перестали выражать чьи-то художественные идеалы и превратились в статистов, обрамляющих фигуры вождей. Такая эволюция зафиксирована в огромном количестве произведений — упомянем хотя бы монументальное полотно Самохвалова “С.М. Киров принимает парад физкультурников”. Всего за три года “Девушка в футболке” клонировалась в отряд ликующих и беззаветно преданных партии андроидов. А визуальным символом сталинской политики в области спорта стала бесстрастная “Девушка с веслом” Ивана Шадра, распространенная в халтурных копиях по бесчисленным паркам и аллеям нашей необъятной Родины.
Вернуть спортивной тематике хотя бы видимость автономии от государственной машины художники попытались лишь в годы оттепели. Едва ли не первой ласточкой тут стала хрестоматийная картина Татьяны Яблонской “Утро”, где гимнастическая процедура обретает камерный формат и наполняется какой-никакой человечностью. Или взять знаменитое полотно Дмитрия Жилинского “Гимнасты СССР”, в котором куда больше любования пластикой, нежели казенного патриотизма. Но будем честны: подлинного ренессанса так и не случилось. В позднесоветские времена союз искусства со спортом выглядел довольно натужным, насыщенным штампами и откровенной “заказухой”. А потом он и вовсе развалился: искусство двинулось своей постмодернистской дорогой, а спорт — своей, профессионально-коммерческой. Ничего яркого и значимого в рассматриваемой нами сфере за последнюю пару десятилетий вроде бы не возникало — разве что вспомнить псевдоакадемические опусы про гимнастов и гребцов в исполнении Георгия Гурьянова, бывшего барабанщика группы “Кино”. Чаще же всего в сегодняшних произведениях мотивы атлетических состязаний появляются в пародийном или иносказательном контексте. Неужели пути искусства и спорта разошлись навсегда? Наши современники вряд ли ответят с определенностью, а древних греков уже не спросишь…