Опубликовано в журнале Новая Юность, номер 2, 2012
Велимир
Мойст
ПОБЕДА
НАУКИ НАД РАЗУМОМ
Гастрольная
московская выставка «Гений да Винчи» заставила задуматься, почему художники
регулярно норовят подменить ученых, а ученые этому всерьез не противятся.
Постулат о том, что искусство и
наука — это два разных набора инструментов для познания одного и того же, то
есть окружающего нас мира, выглядит логичным и самоочевидным. Правда, стоит
лишь повнимательнее присмотреться к тому, как эти инструменты используются на
практике, — и упомянутая концепция вроде бы перестает выглядеть аксиомой. Но
давайте все же не станем из-за «отдельных перегибов на местах» подвергать
сомнению общую философскую схему. Если воспринимать ее буквально, то сам собой
напрашивается вывод: соединять науку с искусством воедино нет никакого резона.
Это все равно как лечить больного попеременно с помощью средств то аллопатии,
то гомеопатии… Понятно же, что две эти сферы деятельности образуют единство в
строго диалектическом смысле, и от их прямого скрещивания особой «мичуринской»
пользы ждать не приходится.
Хрестоматийным примером того, в
какой мере искусство автономно и от науки, и от порождаемого ею технического
прогресса, может служить история с картиной Теодора Жерико «Скачки в Эпсоме».
Французский живописец был большим любителем конных забегов и отобразил это свое
пристрастие на полотне. Из нескольких галопирующих лошадей со всадниками Жерико
выстроил эффектную горизонталь — кажется, будто все они в пылу гонки разом
взмыли над землей и несутся к финишу буквально по воздуху. Впрочем, и сам
художник, и его современники были уверены, что визуальная метафора почерпнута
напрямую из реальности. В правдоподобии этого изображения никто не сомневался
до той поры, пока полвека спустя фотограф Эдуард Мэйбридж не сумел получить
покадровую развертку, получившую название «Движение галопирующей лошади».
Беспристрастный объектив с усовершенствованными параметрами позволил
обнаружить, что ни в какую долю секунды и ни при каких обстоятельствах кони не
могут на бегу принимать те позы, которые изображены на картине. Искусство якобы
посрамлено, технический прогресс в очередной раз доказывает свою
состоятельность — и что же в итоге? «Скачки в Эпсоме» как висели в Лувре, так и
висят по сей день; зрителей у произведения Жерико меньше не стало. Едва ли
кто-то из них базирует свое впечатление на «компромате», добытом в ходе
фотографического исследования.
Да и воздействие в обратном
направлении, то бишь искусства на науку, нельзя признать сколько-нибудь
существенным, несмотря на то, что «физики» часто и с охотой признаются в своей
привязанности к «лирикам» и склонны рассуждать о собственной работе с позиций
«красоты» той или иной теории или методики. Все люди, вне зависимости от
профессии, подвержены эмоциям, так что нет ничего удивительного в том, что
естествоиспытатели подыскивают аналоги своим занятиям именно в эстетической
области — так и другим понятнее, и самим себе лестнее. А персональная любовь
кого-то из ученых к живописи или поэзии — обычно лишь привлекательная деталь
биографии, не более.
И все же думы о плодотворности
взаимовлияния искусства и науки роятся в коллективном сознании человечества на
протяжении веков. Роятся беспрестанно, то с большей, то с меньшей
интенсивностью. В качестве почти идеального образца подобного симбиоза чаще
всего называют итальянское Возрождение, а наиболее ярким представителем плеяды
«художников-ученых» считается, конечно, Леонардо. Такие воззрения на
ренессансную культуру во многом справедливы, хотя без мифологии тут тоже не
обходится. Скажем, в целом ряде случаев погружение гуманитариев в научные
изыскания бывало все-таки вынужденным. Что еще оставалось делать, допустим,
Донато Браманте, которому Ватиканом было поручено спроектировать гигантский
собор Святого Петра, как не изучать самостоятельно тонкости сопромата? В школе
ему ничего подобного не преподавали, а возводить инновационную громадину наобум
или по старым лекалам было бы чистейшим безумием… Правда, этот проект Браманте
так и не удалось реализовать, но по причинам отнюдь не технологическим, а
сугубо финансовым. Даже форсированная продажа индульгенций по всей Европе не
помогла в тот период папскому престолу собрать необходимые средства на
строительство собора.
А вот Филиппо Брунеллески,
старший современник Браманте, сумел-таки исполнить предыдущий амбициозный заказ
и накрыл флорентийский собор Санта-Мария-дель-Фьоре массивным куполом. Вряд ли
нужно уточнять, что его причудливая вытянутая форма диктовалась не оригинальным
вкусом зодчего, а исключительно инженерной необходимостью. Скорее всего,
Брунеллески был бы рад сделать купол более плоским, а значит, более похожим на
античные образчики — Пантеон, к примеру, — но технических знаний и умений для
этого не хватало. Даже компромиссное решение, найденное путем бесконечных
расчетов и обмеров, представлялось большой победой. Стал бы архитектор
заниматься черновой инженерной работой, если бы в ту пору существовали узкие
специалисты соответствующего профиля, а под рукой имелись необходимые
справочники и пособия?
Вот и с Леонардо да Винчи вышла
в чем-то сходная история — в том смысле, что его естественнонаучные опыты и
конструкторские придумки были в немалой степени следствием неразвитости и
неструктурированности тогдашней науки. Напомним, и при жизни Леонардо, и еще
десятки лет после нее по всей Европе продолжали пользоваться популярностью
«файер-шоу» от инквизиции. На три-четыре ведьмы и семь-восемь еретиков
приходилось, надо полагать, не меньше одного казненного с задатками
исследователя законов природы. Какая уж тут системная научная деятельность… А
художникам, особенно привилегированным, как да Винчи, многое прощалось и
дозволялось — хотя бы в силу прихотливости их занятий. Дозволялось, но не
особенно поощрялось. К примеру, изобретательность Леонардо больше всего
ценилась в ситуациях, когда флорентийским или миланским правителям хотелось
поразить гостей оригинальными декорациями с машинерией по случаю какого-либо
празднества. «Рацпредложения» иного свойства рассматривались обычно без
энтузиазма, хотя достоверно известно об участии художника в гидротехнических
работах по изменению русла реки Арно. Еще бытует легенда, что воинственный
Чезаре Борджиа заинтересовался было леонардовским проектом водолазного костюма
(предполагалось, что с помощью этой новинки можно будет без боя топить
вражеские корабли), но вскоре охладел к изобретению, требовавшему слишком
длительных доработок. Из всех своих изобретений пацифист Леонардо да Винчи
сумел внедрить лишь одно: придуманный им колесцовый замок для пистолета
нашел-таки применение в оружейном деле.
Так что гастрольную
международную выставку под названием «Гений да Винчи», которая несколько
месяцев демонстрируется в столичном арт-центре «Ветошный», можно смело
именовать аттракционом тотальной невостребованности. Собственно, даже
прототипов этих новодельных, сильно уменьшенных и бездействующих макетов,
какими наполнена экспозиция, художник-изобретатель своими глазами никогда не
видел. Все устройства — что милитаристского, что «народно-хозяйственного»
назначения — оставались на уровне эскизов. Хотя Леонардо мечтал, чтобы его
наработки служили людям. Одно время он даже всерьез подумывал о переезде в
Османскую империю, чтобы строить там по своему проекту мост через Босфор: этот
сюжет мог бы стать его триумфом в качестве инженера… Но вот что любопытно: если
бы по стечению обстоятельств гениальную изобретательность да Винчи как следует
оценили — хоть в чужой Турции, хоть в родной Италии, — то вряд ли бы мы сейчас
говорили о нем как о великом живописце. Природа умеет щедро наделять отдельных
людей сразу многими дарованиями, однако довести до совершенства удается, как
правило, лишь одно.
Однако люди, внутри которых
художественные таланты борются с естествоиспытательскими наклонностями, редко
когда соглашаются верить, что житейская реальность устроена настолько грубо и
безжалостно. И социум, надо заметить, не прочь исподволь подыгрывать мечтам о
слиянии искусства и науки в пределах некоего индивидуального проекта — по сути,
мечтам несбыточным и авантюристичным. Образчиков подобной «ретро-рекламы»
хватает. Например, неоднократно приходилось читать и слышать о художниках,
которые будто бы сумели достичь гармонии, создавая арт-объекты, прекрасные по
форме и экспериментально-научные по содержанию. Одна из самых популярных легенд
такого рода — история о том, как авангардист Владимир Татлин проектировал аэроаппарат
под гордым названием «Летатлин». Одно время Владимир Евграфович действительно
был не на шутку увлечен замыслом махолета, приводимого в действие мускульными
усилиями. Кстати, у Леонардо тоже имелись эскизы подобного устройства, хотя
конкретно на нем ренессансный гений вроде бы не зацикливался. Иное дело Татлин,
все сильнее втягивавшийся в разработку этой конструкторской утопии по мере
того, как большевистские власти все дальше отодвигали его самого и
соратников-авангардистов от реального участия в построении «государства
победившего пролетариата».
Как и знаменитый проект Башни III Интернационала, «Летатлин» идеологически
произрастал из мощной художественной концепции, получившей наименование «конструктивизм».
Однако Владимира Евграфовича больше прельщала не утилитарность, а фантазия,
побуждающая к быстрому перевороту в массовом сознании. Своего рода памятником
этой стратегии, переросшей в одержимость, и стал в свое время «Летатлин»
(авторскую модель аппарата можно было увидеть на недавней ретроспективе
художника в Третьяковке). Сегодня для одних этот проект служит примером
возвышенных устремлений русского авангарда, другие воспринимают его как казус.
Вряд ли надо уточнять, что «Летатлин» так никуда и не полетел, да и не мог
полететь — просто по законам аэродинамики.
Между прочим, Татлин был не
одинок в своем порыве к небесам: эскизы почти аналогичного аппарата сохранились
в наследии его современника Петра Митурича — художника куда менее
экзальтированного. Что называется, время было такое — причем для некоторых оно
не закончилось с торжеством соцреализма. Скажем, Александр Лабас, воспевавший в
1920–1930-е годы технический прогресс в виде аэропланов, дирижаблей,
автомобилей и паровозов, к категории художников-изобретателей вроде бы не
принадлежал, зато был заядлым философом-мечтателем. Даже будучи выброшенным из
советской художественной элиты (а может, как раз благодаря этому
обстоятельству), Лабас на протяжении почти полувека зарисовывал видения
космических полетов и строил на бумаге футурологические города. Работал «в
стол», разумеется. В наши дни такого толка произведения Александра Аркадьевича
получили запоздалое признание, но все же в качестве субъективных творческих
озарений, а не прогнозов скорого будущего.
По сути, весь ХХ век с его
модернистскими идеалами был проникнут той самой идеей породнить науку с
искусством, однако полноценного родства так и не получилось. Какие из былых
экспериментов ни вспомни — хоть супрематические изыскания Казимира Малевича,
норовившего посредством живописи оплодотворять и подталкивать в нужную сторону
технологии, хоть пресловутые «мобили» американца Александра Колдера,
ратовавшего за «техногенное» искусство, хоть визуальные парадоксы голландского
графика Маурица Эшера, превращавшего отвлеченные математические концепции в
пластические и даже вполне фигуративные образы, — так вот, почти всегда дело
приходило к торжеству формальной эстетики и выветриванию «научной»
составляющей. Попытки историков искусства настоять на практической серьезности
и фундаментальной значимости этих опусов именно с рациональных ученых позиций
выглядят не слишком состоятельными (как шутят сами искусствоведы, хотя и по
другому поводу, «наука наша неточная и неестественная»).
Казалось бы, недавний чужой
опыт должен был научить современных авторов не обольщаться насчет флирта с теми
областями знаний, где их компетенция, мягко говоря, невысока. Все равно ведь
кончится результатами сугубо художественными, если вообще какими бы то ни было
результатами… Так нет ведь, задор остается, а мотивации выходят на новый виток
спирали. В последние годы набирает популярность интернациональный тренд под
названием Science
Art, «научное искусство»,
адепты которого в очередной раз декларируют неизбежность симбиоза между
эстетикой и передовыми технологиями. Суть здесь не в том, что технологии должны
послужить художникам в качестве инновационных инструментов (подобных настроений
в искусстве нынче пруд пруди и без Science
Art), а в том, что наука
рассматривается в роли поставщика сценариев для инсталляций, перформансов,
видеофильмов. Или вовсе для биологических экспериментов в духе Виктора
Франкенштейна. Последний пример — отнюдь не шутка: в позапрошлом году
посетители выставки «Наука как предчувствие» на «Винзаводе» в Москве имели
удовольствие лицезреть австралийца Стеларка, вырастившего у себя на запястье
третье ухо. Только не спрашивайте, зачем ему нужен дополнительный орган слуха,
иначе придется пересказывать обильную авторскую демагогию… Словом, слегка
сомнительный, обоюдно необязательный, но тем не менее затяжной — на столетия — роман
искусства и науки завершаться даже не думает. Не исключено, что это фатум.