Эссе
Опубликовано в журнале Новая Юность, номер 1, 2011
Рубрика: «Штудии»
Григорий Кружков
РОЛЬ ТРАДИЦИИ В ПЕРЕВОДЕ: ВМЕСТЕ И ПОРОЗНЬ
О КОРПОРАТИВНОМ АСПЕКТЕ ПЕРЕВОДА
У Роберта Фроста есть стихотворение “TheTuftofFlowers” («Островок цветов») об одиноком косаре, который замечает в поле островок цветов, обойденный, пощаженный другим косарем, работавшим утром на том же поле, — и воспринимает это как привет от незнакомого собрата. Стихотворение кончается двустишием:
▒Men work together,’ I told him from the heart,
▒Whether they work together or apart’[1].
Сегодня мне хотелось бы, в унисон с Фростом, поговорит о корпоративном аспекте переводческого труда.
Каждый переводчик трудится в одиночку, трудится над своим; но все переводные тексты в совокупности образуют некое общее пространство, параллельное и изоморфное (т.е. подобное по своей структуре) многомерному пространству всемирной литературы. Сложность и ответственность работы переводчика в том, что, кладя любой кирпичик, ему необходимо держать в голове всю постройку в целом. Чтобы Библиотека переводов росла правильно и сохраняла пропорции своей Библиотеки-образца.
У пчел есть инстинкт, которого им довольно; но переводчик, неся свою каплю меда в нужную ячейку, обязан обладать определенными инженерными познаниями. Причем познаниями двух родов: в области мировой литературы вообще и в области родной переводческой традиции.
Все переводы можно разделить на два типа: корпоративные и индивидуальные. Корпоративные переводы делаются с установкой на книгу переводимого поэта, где они встанут плечом к плечу с работами других переводчиков: отсюда следует, что они должны соответствовать некоторым сообща выработанным конвенциям. Индивидуальные переводы создаются с прицелом на книгу собственных стихов, в которой автор сам волен устанавливать любые правила. Например, перевести сонет Петрарки без учета сонетной формы, в три катрена. Ясно, что такой перевод не годится в книгу Петрарки, где будет сбивать с толку читателей, но в авторской книге «частника» он может вполне законно присутствовать с подзаголовком «Из Петрарки».
Разумеется, переводческие традиции и конвенции не являются чем-то окаменевшим и вечным. Напротив, они меняются, — но не хаотично, а постепенно, и лишь тогда, когда они подтверждаются реальными художественными достижениями. Так, испанский восьмисложник, размер испанских народных баллад (романсеро), с начала XIX века в России переводился четырехстопным ямбом с чисто женскими окончаниями. Этот размер сделался поэтической меткой Испании, звоночком, который мгновенно переносит читателя на берега Гвадалквивира или под стены Толедо. Этим пользовались пародисты, например Козьма Прутков в «Осаде Памбры»:
Девять лет дон Педро Гомец
По прозванью Лев Кастильи
Осаждает замок мавров,
Молоком одним питаясь.
Лишь в XX веке испанский восьмисложник догадались переводить дольником (Вал. Парнах, Овидий Савич), и так действительно оказалось ближе по ритму к силлабическому оригиналу. Например, «Сомнабулический романс» Федерико Гарсиа Лорки:
Verde que te quiero verde.
Verde viento. Verdes ramas.
El barco sobre la mar
y el caballo en la montaña –
В переводе Анатолия Гелескула:
Любовь моя, цвет зеленый.
Зеленого ветра всплески.
Далекий парусник в море,
далекий конь в перелеске.
Именно такой восьмисложник сделался теперь меткой «испанского стиля».
Другой пример. Александрийский стих, размер классической французской поэзии. Он воспроизводился шестистопным ямбом с цезурой, что есть очевидная условность, ведь французская поэзия — силлабическая. Однако размер прижился и полюбился, достигнув расцвета в романтическую эпоху русской поэзии. Не забывали его и в Серебряном веке. Георгий Иванов воспел его как небесный дар поэту:
Дитя гармонии, александрийский стих,
Ты мед и золото для бедных губ моих.
Однако в оригинале полустишья александрийца, в зависимости от расположения ударений, могут соответствовать либо трем стопам ямба, либо двум стопам анапеста. Возьмем первую строфу «L’albatros» Бодлера:
Souvent, pour s’amuser, les hommes d’équipage
Prennent des albatros, vastes oiseaux des mers,
Qui suivent, indolents compagnons de voyage,
Le navire glissant sur les gouffres amers.
Мы видим, точнее, слышим, что оба полустишия первой строки получают ударение на втором слоге (souvent, leshommes) и тем самым соответствуют русскому ямбу, а оба полустишия последней строки (lenavire, surlesgouffres) получают ударение на третьем слоге и тем самым соответствуют анапесту. Однако прошло немало лет, прежде чем возникла идея переводить александрийский стих русским анапестом. Так Павел Антокольский перевел «Пьяный корабль» Рембо, а Вильгельм Левик — «Альбатроса»:
Временами хандра заедает матросов,
И они ради праздной забавы тогда
Ловят птиц Океана, больших альбатросов,
Провожающих в бурной дороге суда.
Так изменилась традиция передачи по-русски александрийца: сейчас возможны оба варианта: шестистопный ямб с цезурой и четырехстопный анапест. Были попытки и воспроизвести силлабическое звучание оригинала, но получается нелепо: такие силлабы воспринимаются как русские вирши допетровских времен — то есть не приближают, а удаляют от оригинала.
В XX веке традиционные системы европейского стихосложения расшатались, возникло много новых форм, с прежней точки зрения неправильных, диссонансных. Перед русскими переводчиками встал вопрос: как передавать эти явления?
Некоторые переводчики решают эту проблему просто: они пытаются точно воспроизвести ритм оригинала, калькируя эвфоническую сторону стиха. Это, по сути, тот же старый приятель буквализм, только в применении не к смыслам, а к звукам. А если звучание оригинала само по себе раскованно и капризно? Рабски воспроизводить свободу? Насиловать стих, механически перенося на него особенности чужого языка? Нет, конечно. Но и полностью игнорировать ритмические сбои и капризы оригинала тоже нельзя. Как же быть? Правильный путь, как всегда, лежит посередине. Позвольте продемонстрировать его на примере из стихотворения итальянского поэта Эудженио Монтале «Spessoilmalediviverehoincontrato». Вторая строфа этого стихотворения-восьмистишия:
Benenonseppi; fuoridelprodigio
che schiude la divina Indifferenza:
era la statua nella sonnolenza
del meriggio, e la nuvola, e il falco alto levato.
Первые три строки представляют собой одиннадцатисложник, на русский слух — почти ямб, но в последней строке ритм нарушается и происходит удлинение сразу на пять слогов: как будто из клетки стихотворения, ломая размер, вылетает не поэтический, а настоящий сокол и устремляется все дальше и дальше в небо. Как передать эту нерегулярность, чтобы она выглядела не как увечье или хромота оригинала, с которой не справился переводчик, а органично и в согласии с духом русского стиха. Я позволю себя привести это стихотворение полностью в переводе Евгения Солоновича:
Зло за свою держалось непреложность:
то вдруг ручей, задушенный до хрипа,
то выброшенная на берег рыба,
то мертвый лист, то загнанная лошадь.
Добра не знал я, не считая чуда,
являемого как бы ненароком
то в сонной статуе, то в облаке далеком,
то в птице, звавшей улететь отсюда.
Перед нами, в целом, пятистопный ямб, несколько расшатанный синкопами и двойными пиррихиями. Лишь в предпоследней строке происходит явное нарушение размера: вместо пяти стоп — шесть, — и для русского уха этого оказывается достаточным, чтобы разрушить клетку стиха, раскрепостить голос поэта. Конечно, важную роль играет и причастие «звавшей» в последней строке: поставленное в ряд усиливающих друг друга слов: «звавшей» — «улететь» — «отсюда» — оно разгонят строку, уносит ее в безграничное небо — без всякого, заметьте, механического наращивания слогов.
Внимательный критик скажет, что в оригинале нет «зова», что это добавлено переводчиком. Да, добавлено. Я называю это жестом присвоения. Он говорит о том, что произведение укоренилось в художественном мире переводчика, стало его внутренним переживанием. Без добавлений, без «прекрасный отсебятины» не бывает полноценного перевода.
Вернемся к вопросу о новых поэтических формах XX века применительно к английской поэзии и об их адаптации в русских переводах. Речь не о верлибре. «Чистый» верлибр как раз не представляет особых трудностей. Переводчики практическим путем пришли к пониманию, что так называемый «свободный стих» не является абсолютно свободным, что «тут лишь боевой призыв к свободе, а в искусстве свободы не бывает»[2]. Эта фраза принадлежит Томасу Элиоту. По его мнению, свободный стих всегда тяготеет к некой строгой форме, от которой постоянно отступает, и в этих флуктуациях все дело. В русском языке наиболее естественная основа для верлибра — дольник. Почему? Да потому, что по статистике одно русское ударение падает, в среднем, на два с половиной слога, что есть характерная пропорция для дольника. Русский верлибр — это, в своей основе, дольник переменной длины с некоторыми вариациями.
Наибольшие сложности в новой и новейшей английской поэзии представляет не свободный, а рифмованный (или квазирифмованный) стих, а также квазиклассические размеры и строфика.
Как, например, переводить консонансную рифму (in — gun, lip — trap, etc), которая уже целый век в ходу у английских поэтов? В русской поэзии она чрезвычайно редка, хотя и встречается. Например, у Александра Блока:
В блеске зимней ночи тающая,
Обрати ко мне твой лик.
Ты, снегами тихо веющая,
Подари мне легкий снег.
Сильный пример консонансной рифмы (иначе называемой диссонансной) — стихотворение Владислава Ходасевича 1917 года:
Сладко после дождя теплая пахнет ночь.
Быстро месяц бежит в прорезях белых туч.
Где-то в сырой траве часто кричит дергач.
Вот, к лукавым губам губы впервые льнут,
Вот, коснувшись тебя, руки мои дрожат…
Минуло с той поры только шестнадцать лет.
Однако подобные эксперименты в поэзии Серебряного века оставались единичными примерами. Спустя полвека русские переводчики с английского сделали попытку вновь актуализировать консонансную рифму. Андрей Сергеев в стихотворении Йейтса «Тот, кто мечтал о волшебной стране», рифмовал: «прилавки — головки», «глоткой — сладкой», «кольца — пальцы»; впрочем, на самых важных, скрепляющих местах (например, концах строф) по-прежнему стояли обычные созвучия.
Отметим, что на десять лет раньше консонансные рифмы использовал друг Сергеева Иосиф Бродский в стихотворении «Одной поэтессе»; при этом он тоже укрепляет эти «шатающиеся конструкции» традиционными рифмами:
Уж скоро осень. Школьные тетради
лежат в портфелях. Чаровницы, вроде
вас, по утрам укладывают пряди
в большой пучок, готовясь к холодам.
Я вспоминаю эпизод в Тавриде,
наш обоюдный интерес к природе,
всегда в ее дикорастущем виде,
и удивляюсь, и грущу, мадам.
Еще менее, чем консонансная рифма, освоена в русской поэзии рифма разноударная: потолок — осколок, хотя в английской поэзии последних десятилетий она стала вполне обычной: license — tense, flying — swing и так далее. В последнее десятилетие делались попытки ввести разноударную рифму в русскую поэзию, попытки, прямо скажу, малоубедительные. Большинство переводчиков стараются заменять консонансные и разноударные рифмы другими типами русских неточных рифм — без сдвига ударения и без замены ударного гласного. Иначе рифма отвлекает на себя слишком много внимания, что оригиналом вовсе не предусмотрено.
Сходным образом обстоит дело и с ритмическими нарушениями. Просодия классического английского стиха значительно более терпима к различного рода сверхметрическим добавлениям, например, к лишнему слогу внутри строки пятистопного ямба или к анакрузе, превращающей хорей в ямб. Например, в «Тигре» Блейка:
Tyger! Tyger! burning bright
In the forest of the night
What immortal hand or eye
Could frame thy fearful symmetry?
Здесь в четвертой строке анакруза — лишний безударный слог в начале строки: Could frame… В следующей строфе таких строк нет, а дальше они вновь спорадически возникают там и сям. По-английски такая игра анакрузами — законный метод украшения стиха, но русскому стиху она мешает, и недаром ни Бальмонт, ни Маршак и никто из известных переводчиков эти анакрузы не сохраняет.
Современная поэзия еще более «разболтана». Часто она лишь внешне организована в традиционные стихи со строфами и рифмами, но метр, по сути, нигде не выдерживается. Что делать переводчику? По-русски стихи без регулярного ритма («прозаические»), но снабженные рифмами, звучат смешно, наподобие раешника. Вот почему в девяноста случаев из ста, работая с современной английской поэзией, переводчик вынужден «восстанавливать размер» — или переводить дольником.
Так что требование Гумилева сохранять размер оригинала нуждается в уточнении и корректировке. Корректируют его поэтическая традиция и дух языка, который нельзя cломать через колено, не сломав при этом самого важного в стихах.
Переводчик — это человек, кто чувствует одновременно и волю оригинала, и особенности родного языка, кто старается и умеет находить счастливые компромиссы.
У каждого языка есть свои прихоти. Одно ему нравится, другое нет, одно подхватывается сразу, другое никак не ложится. Скажем, Гомера в Англии как только не переводили, начиная с XVI века, — и размером народных баллад, и рифмованными двустишиями, и мильтоновским белым стихом. Мэтью Арнольд в середине XIX века написал несколько статей, доказывая, что единственно лень и предубеждение мешают английским поэтам перевести Гомера гекзаметром, и его проповедь как будто была услышана. Но своего Гнедича англичане так и не дождались. Настал век верлибра, и в двадцатом веке «Илиаду» и «Одиссею» переводят на английский, в основном, свободным стихом — хотя и тяготеющим (в смысле Элиота) к гекзаметру.
Традиция инерционна, и это ее драгоценное качество, залог сохранения самой традиции. Она не балласт, а фундамент. Когда в литературе наступает царство бесплодной эфемерности, нагрузка на фундамент возрастает. Так было в России при «соцреализме». Тогда переводческий круг стал одним из главных островов традиции, на которых была сохранена поэтическая культура прошлого. Может быть, сейчас снова наступает подобный период?
Закончу близкими мне словами Бориса Дубина: «Для писателя, для переводчика литература невозможна без риска, без ощущения, что ты идешь первым, но если у тебя нет рамок нормы, горизонтов разной поэтики, звучащего в тебе пространства различных стилистических школ, то нет и литературы».
«ИЗМЕРЯТЬ НЕ ЧИСЛО СЛОГОВ, А ВРЕМЯ»
Английский героический куплет в передаче И. Бродского
Хромай, как он хромал, Божись божбой, которой он божился. Он черное носил — и ты носи… Р. Грейвз. Чтоб мертвых воскрешать |
Среди русских поэтов — мастеров поэтического перевода — Иосиф Бродский занимает особое место благодаря не только своему яркому таланту, но и необычной судьбе, сделавшей его активным участником как русского, так и американского литературного процесса. Объем переводческих работ Бродского не очень велик, он составляет один скромный том, — но и не мал, особенно если учитывать его автопереводы на английский язык, а также опыт активного соавторства в работе английских и американских переводчиков его поэзии. Отношение Бродского к искусству перевода было в высшей степени пристрастным[3]. Он не считал его второсортным ремеслом, наоборот, подчеркивал, что на переводах стоит вся мировая литература (переводы Библии и т.д.). Он считал, что это занятие всегда на грани невозможного, и уже в этом его патент на благородство. Он также полагал, что при переводе обязательно следует сохранять рифмы, размер и другие формальные особенности оригинала.
Анализ переводов Бродского дает возможность увидеть, как работали его теоретические принципы на практике; он также поучителен и сам по себе. Если «следовать за мыслью великого человека (по словам Пушкина) есть наука самая занимательная», то, разбирая перевод, мы следуем одновременно за мыслью двух выдающихся людей (при условии, что таковы и автор оригинала, и переводчик), что занимательно вдвойне. В этом эссе мы обратимся к переводам из Джона Донна — поэта, сыгравшего исключительную роль в творческой биографии Иосифа Бродского и становлении его стиля. Из семи стихотворений Джона Донна, переведенных Бродским, пять взяты из «Песен и сонетов»: «Прощание, запрещающее грусть», «О слезах при разлуке», «Посещение», «Блоха» и «Завещание». Любовная лирика Донна, собранная в цикле «Песни и сонеты», отличается необыкновенным богатством ритмов и строф — эта сторона его поэтики оказало на Бродского сильнейшее влияние. Он даже говорил (отчасти лукавя): «Единственное, чему я у Донна научился, — это строфика»[4].
Два других стихотворения, переведенных Бродским: «Шторм», относящееся к жанру стихотворных посланий (verse letters), и «Элегия на смерть леди Маркхэм», относящееся к жанру погребальных элегий (epecedesandobsequies), написаны астрофической формой, попарно рифмованными двустишиями. Такие двустишия пятистопного ямба с мужскими окончаниями имеют в английской поэзии название «героических куплетов» (heroic couplets). Впрочем, иногда этот термин приберегают лишь для двустиший, синтаксически замкнутых и изолированных друг от друга. У Донна не так: его двустишия обычно разомкнуты и изобилуют переносами (анжамбеманами); тем не менее мы будем звать их «героическими куплетами», употребляя этот термин в его расширенном значении. Двустишия по объему составляют более половины поэтического наследия Донна, ими написаны все сатиры, все элегии, включая погребальные, философские поэмы «Годовщины», а также большая часть стихотворных посланий. Проблемой передачи «героического куплета» в русских переводах Бродского мы и займемся в первую очередь.
Первое, что бросается в глаза: для передачи по-русски английского пятистопного ямба Бродский выбирает шестистопный ямб с цезурой — александрийский стих. Момент выбора особенно рельефно продемонстрирован в первом двустишии «Элегии на смерть леди Маркхэм», здесь первая строка: «Смерть — Океан, а человек — земля» — есть пятистопный ямб, а вторая: «Чьи низменности Бог предназначает для» — уже шестистопный, и этот шестистопный размер закрепляется и выдерживается до конца стихотворения.
Выбор шестистопного ямба — неожиданность, ведь у каждого размера есть свой семантический ореол. В английской поэзии шестистопник чрезвычайно редок, в то время как во французской классической поэзии он преобладает. Происходит как бы географическое недоразумение — ехали в Англию, а попали во Францию. Если мы рассмотрим историю перевода английской поэзии в России, то убедимся, что передача английского пятистопного ямба шестистопным размером была обычным делом в XVIII веке; так А. Сумароков переводит «Гамлета», Н. Карамзин — отрывок из «Виндзорского леса» Поупа. Это было вполне объяснимо как уже сформировавшейся в русском классицизме привычкой к александрийскому стиху, так и «теснотою» английских слов, не умещающихся при переводе в пяти стопах русского стиха. Подобная традиция «офранцузивания» английской поэзии отчасти сохранилась и в XIX веке: шестистопным ямбом с цезурой переводили сонеты Шекспира В. Бенедиктов, Н. Гербель, К. Случевский и другие. И даже в XX веке случались ее рецидивы, пример — «Дон Жуан» в переводе Г. Шенгели. Но, в целом, возобладали принципы точного перевода, сформулированные Н. Гумилевым[5]; стало ясно, что стихотворный размер является не только формообразующим, но и смыслообразующим элементом стихотворения. Переводить английский пятистопный ямб александрийским стихом значит отсылать читателя к совершенно иной традиции — Расина и Мольера, Гюго и Эредиа.
И вот Бродский делает именно это. Переводит Донна «по-сумароковски». Как уже давно не положено, не принято. Как к этому отнестись? Воспринимать такой выбор как промах или случайность было бы с нашей стороны опрометчиво. Разберем по пунктам, какие в таком решении минусы и плюсы. В одной строке английского пентаметра с мужским окончанием 10 слогов. По-русски героический куплет принято переводить, соблюдая правило альтернанса, то есть чередуя мужские окончания с женскими. Это нам дает в среднем 10,5 слога, то есть превышение на 5% в сравнении с оригиналом. Шестистопник с мужскими окончаниями, который выбирает Бродский, содержит 12 слогов, превышение на 20%. Разумеется, это дает возможность полнее передавать содержание оригинала. Строка Донна чрезвычайно насыщена. К ней вполне применимы слова Б. Пастернака: «Сжатость английской фразы — залог ее содержательности, а содержательность — порука музыкальности, потому что музыка слова состоит не в его звучности, а в соотношении между звучанием и значением»[6]. На эту музыкальность в высшем значении слова с самого начала настроился Бродский. Разумеется, он не первый решал подобную проблему. Все переводчики Шекспира (например) поневоле сталкивались со знаменитой лаконичностью английской речи, «позволяющей в одной строчке английского ямба охватить целое изречение, состоящее из двух или нескольких взаимно противопоставленных предложений»[7]. Для того, чтобы передать эту синтаксическую гибкость английского стиха, Бродский решил пойти против установившейся традиции — ценою любых потерь сохранять размер и ритм английского пентаметра — и вернуться к уже архаическому методу замены его на шестистопник (александрийский стих). Как же он не побоялся «французского акцента» в своем переводе?
Все дело в том, что он решил построить свой перевод на одних мужских рифмах. А это сразу в такой степени настраивает ухо читателя на английский лад, что пересиливает даже инерцию шестистопного ямба — ведь александрийского стиха на чисто мужских рифмах не бывало ни в французской поэзии, ни в ее русских переводах. Так одним простейшим приемом Бродский преодолевает французский семантический ореол размера и делает его английским. Бродский вообще принципиально стоял за использование только мужских рифм в переводах английской метафизической поэзии. Он считал, что женские рифмы несут с собой водянистость и расхлябанность, что поэзия мысли должна звучать жестче[8].
Для понимания сделанного Бродским выбора полезно прочитать его высказывания о поэзии Донна в интервью Игорю Померанцеву: «Он [Донн] был поэт стилистически довольно шероховатый. Кольридж сказал про него замечательную фразу. Он сказал, что, читая последователей Донна, поэтов, работавших в литературе столетие спустя, Драйдена, Попа и так далее, все сводишь к подсчету слогов, стоп, в то время как читая Донна, измеряешь не количество слогов, но время»[9]. Я не знаю, откуда взята эта цитата Кольриджа; но, в любом случае, она выглядит как собственная апология Бродского за несоблюдение стихотворного размера в «Шторме» и в «Элегии на смерть леди Маркхэм»: важен не подсчет слогов и стоп, а время, то есть ощущение длительности.
Следует учесть еще одну важную вещь. В том же интервью, пытаясь найти русский эквивалент стилю Джона Донна, Бродский называет имена русских поэтов XVIII века: «это такая комбинация Ломоносова, Державина и, я бы еще добавил, Григория Сковороды…»[10]. Переводя Донна шестистопником, размером Корнеля и Расина, — как это могли бы сделать в конце XVIII века, — Бродский тем самым дополнительно архаизирует его, разворачивает в сторону любимых им поэтов русского барокко.
В переводе «Шторма» Бродский сумел впечатляюще воспроизвести риторику Джона Донна, его интонацию, длинное дыхание периодов, стиховые переносы — анжамбеманы. Он даже заострил этот прием, разрывая фразы на предлогах (чего у Донна нет), например: «Иона! жаль тебя. Да будет проклят тот, / Кто разбудил тебя во время шторма. От / Больших страданий сон…» Или: «И дождь, как океан, что выпит был до дна,/ Лился с небес. Одни, в каютах лежа без / Движенья, звали смерть, взамен дождя, с небес». На что похожа эта поэтическая дикция? На речь педанта-лектора, расхаживающего перед нами взад и вперед. Вот он сделал шесть шагов, дошел до конца строки, произнес «от» или «без», механически развернулся и продолжил фразу в следующем стихе. Шестистопный ямб с цезурой усугубляет, по сравнению с оригиналом, эту размеренную качку, впечатление лекции или урока.
Бродский также заострил и усилил, к вящему успеху своего перевода, некоторые пассажи Донна. Например, в оригинале буквально сказано: «Англия, кому мы обязаны всем, что у нас есть» (Englandtowhomweowewhatwebe, andhave…). Бродский вводит образ ростовщика:
Английская земля, что души и тела,
Как в рост — ростовщики, нам только в долг дала…
Он не смущается вставить и более рискованный образ, если подвертывается случай и рифма. Так строки 55–56 про такелаж, «рвущийся, как перетянутая дискантовая струна» (snapping, liketoo—high—stretchedtreblestrings) он переводит так:
А дряхлый такелаж,
Казалось, в небесах читает «Отче наш».
И наоборот: то, что ему показалось разжижением мысли, он опускает, например строки 11–12 про перемены судьбы, которые никто не может предугадать: (For, Fates, orFortunesdriftsnonecansoothsay, / Honourandmiseryhaveonefaceandway).
Некоторые места, которые ему не удается до конца расшифровать, он заполняет по интуиции, делая своего роды переводческие конъектуры. К таким трудным и не понятым переводчиком местам относится самое начало послания, его первые восемь строк (что уже отмечалось И. Шайтановым[11]):
Thou which art I—’tis nothing to be so—
Thou which art still thyself, by these shalt know
Part of our passage; and a hand or eye
By Hilliard drawn is worth a history
By a worse painter made; and, without pride,
When by thy judgement they are dignified,
My lines are such. ‘Tis the pre-eminence
Of friendship only to impute excellence.
В переводе И. Бродского:
Ты, столь подобный мне, что это лестно мне,
Но все ж настолько «ты», что этих строк вполне
Достаточно, чтоб ты, о мой двойник, притих,
Узнав, что речь пойдет о странствиях моих, —
Прочти и ощутишь: зрачки и пальцы те,
Которы Хилльярд мнил оставить на холсте,
Пустились в дальний путь. И вот сегодня им
Художник худших свойств, увы, необходим.
Главные моменты расхождения: у Бродского автор послания скромничает, сравнивая себя с известным миниатюристом Джоном Хильярдом и называя себя «художником худших свойств»; а у Донна он ценит себя не ниже Хильярда, каждый мазок которого стоит обширных полотен иных живописцев. Совершенно не передана в переводе заключительная сентенция Донна: «Привилегия дружбы — приписывать другу все совершенства» (▒Tisthepre-eminence / Offriendshiponlytoimputeexcellence). И, конечно, в оригинале нет намека на русский каламбур: «художник» от слова «худо».
Присмотревшись, можно даже догадаться, откуда произошли некоторые ошибки: «чтоб ты, о мой двойник, притих» возникло из неправильно понятого слова still: «Thouwhichartstill» — не «ты, который притих…», а «ты, который по-прежнему…»; history было воспринято как «история, рассказ», в то время, как здесь оно означает «картина на историческую тему». Эти и другие недоразумения объяснимы тем, что Бродский к моменту своего отъезда из России еще не владел в совершенстве английским языком. Но как же лихо, ведомый своей фантастической интуицией, проносится он над рифами и мелями оригинала! Его стихи, даже помимо заключенного в них смысла, обладают какой-то убедительной, гипнотической силой. Таковы две заключительные строки перевода:
Столь страшен этот шторм, столь яростен и дик,
Что даже в мыслях грех воззвать к тебе, двойник.
Какова связь между яростью шторма и грешностью взывания к другу (или к Господу), как ни вдумывайся, остается не вполне понятным. В оригинале здесь остроумная, но трудно переводимая игра: «Так свирепа эта долгая ярость (стихий), что, хотя я голодаю по тебе (тоска в разлуке сравнивается с голодом), я тебя не хочу (намек на тошноту от качки)»[12].
Сходным образом можно проанализировать перевод «Элегии на смерть леди Маркхэм». Здесь так же умело воспроизводится длительность донновской строки, вмещающей две или три сопоставленные или противопоставленные клаузы. Здесь нет переносов на предлоге, зато есть не менее резкий перенос на отрицательной частице «не»: «Опровергая сим ту ересь, будто не / Способен нежный пол на дружбу…»
Что касается точности передачи смысла, то она почти всюду на высоте. Притом что, как и в «Шторме», встречаются прекрасные «отсебятины». Так, в строках 6–8 оригинала говорится: «Тогда наша земля извергает воды (слезы жалости), тогда наши воды, которые над твердью (слезы, которыми наша душа оплакивает свои грехи), приобретают солоноватый вкус…». В переводе здесь появляется носовой платок, и рождается впечатляющий, хотя и отсутствующий у Донна, образ:
Тогда и материк потоки скорбных вод
Рождает из себя; тогда и небосвод
Клубится над землей, как скомканный платок
Рыдающей души…
Трудности возникают лишь в последней части элегии, в строках 45–48:
So much did zeale her conscience rarefie,
That extreme truth, lack’d little of a lye,
Making omissions, acts; laying the touch
Of sinne, on things that sometimes may be such.
Это место переведено у Бродского не очень внятно:
Так совести она простерла рубежи,
Что истине ума недоставало лжи,
Обмолвки чьи кладут легчайшую печать
Греха на вещь — чтоб вещь нам лучше различать.
Как понять, что «истине ума недоставало лжи»? Если вдуматься в непростую конструкцию оригинала, то возможны по крайней мере два истолкования:
а) примесь лжи (греха) к истине (праведности) придает человеку индивидуальность (ангелы лишены индивидуальности);
б) примесь страстей к чистому разуму улучшает (обостряет) способность суждения (бесстрастное суждение не может быть верным).
Обе мысли довольно тонкие и, по-видимому, справедливые, но далекие от оригинала. У Донна сказано, что «абсолютная истина, имеющая некоторые упущения» (extremetruth… makingomissions) «представляется ей» (acts) «едва ли не ложью» (lack’dlittleofalye). Или, говоря кратко: «Ревность до такой степени обострила ее совесть, что любая истина, которая не полна, казалась ей почти ложью»[13].
Вот еще один пример, как непонятное место оригинала вызывает всплеск воображения у переводчика, который заполняет лакуну, опираясь на ключевые слова оригинала, в данном случае «истина» и «ложь»; сюда же можно прибавить и «печать», которой нет в оригинале, но есть zeale «ревность», которую, скорее всего, переводчик понял во втором значении слова zeale «печать».
Немногие ошибки и отклонения от оригинала не только не отменяют общей оценки переводов Бродского как конгениальных, но парадоксально подтверждают эту оценку: даже там, где он не может точно расшифровать мысль Донна, он компенсирует его мыслью столь же интеллектуально напряженной, не оставляя в тексте перевода заметных лакун и провалов.
В результате анализа творческий метод Бродского-переводчика вырисовывается перед нами таким образом: прежде всего, он стремится усвоить себе интонацию поэта, поступь его стиха, его поэтические жесты. Затем выбирает такую форму стиха (размер, характер клаузул и цезур), которые наилучшим образом соответствовали бы этой поступи и интонации. Находит стилистические ориентиры в русской поэзии, нужные языковые регистры. Далее начинается собственно игра. Переводчик — не столько переносчик слов и фраз, сколько актер в интеллектуальном театре. В данном случае — в театре Джона Донна. Подобно артисту commedia dell’arte, он должен уметь, даже не имея готового текста, занять и покорить публику своей импровизацией.
[1] «Ведь всякий труд есть общая работа, / Пусть даже порознь делается что-то» (Перевод Б. Хлебникова).
[2] Элиот Т.С. Избранное Т. I–II. Религия, культура, литература. М., 2004. С. 434.
[3] Переводческие принципы Бродского проанализированы в статье: Бродский-переводчик // Полухина В.И. Больше самого себя. О Бродском. Томск: ИД СК-С, 2009. С. 293–299.
[4] Бродский И. Большая книга интервью. Сост. В. Полухина. М.: Захаров, 2005. С. 126.
[5] [Переводы стихотворные] //Гумилев Н.С. Письма о русской поэзии. Сост. Г.М. Фридлендер. М.: Современник, 1990. С. 69–74.
[6] Зарубежная поэзия в переводах Б.Л. Пастернака. М.: Радуга, 1990. С. 547.
[7] Там же, с. 551.
[8] Подробней см. Мишутин О. Поэт, переводящий дух // Новый мир. 2007. № 7. С. 174.
[9] Померанцев И. Хлеб поэзии в век разброда. Интервью с Иосифом Бродским // Арион. 1995. № 3.
[10] Там же.
[11] Шайтанов И. Уравнение с двумя неизвестными. Поэты-метафизики Джон Донн и Иосиф Бродский // Вопросы литературы. 1998. №6. С.
[12] Вариант автора статьи: «Прощай! От этой качки так мутит, / Что и к стихам теряешь аппетит». Донн Дж. Стихотворения и поэмы. М.: Наука, 2009 (Литературные памятники). С. 152.
[13] Ср. комментарий в кн.: Donne John. The Complete English Poems. Edited by A.J. Smith. L., Penguin Books, 1971. P. 575.