Два эссе
Опубликовано в журнале Новая Юность, номер 3, 2009
О СОНЕТАХ ШЕКСПИРА В ПЕРЕВОДЕ Б. ПАСТЕРНАКА
Пастернак перевел всего три сонета Шекспира, два из них — до войны, в 1938 году. Непосредственным поводом для перевода была «Антология английской поэзии», которую составлял С. Маршак. Составление затягивалось, а после заключения пакта Молотова-Риббентропа, когда Германия сделалась другом СССР, а Англия — врагом, издание такой антологии стало невозможным[1]. Впрочем, 73-й сонет был опубликован в том же 1938 году в журнале «Новый Мир», № 8 (вместе с двумя песенками из шекспировских пьес), сонет66 — двумя годами позже в журнале «Молодая гвардия», № 5–6 (1940).
У перевода 74-го сонета другая история. Он был выполнен в 1953 году по просьбе Григория Козинцева для театральной постановки «Гамлета» и напечатан посмертно в 1975 году. Существенно то, что 66 и 73 сонеты переводились до появления сонетов Шекспира в переводе Маршака, а сонет 74 — после, и хотя, как пишет Пастернак Козинцеву, «без мысли о соперничестве», но определенно с мыслью сделать точнее, ближе к оригиналу, особенно в начале и в концовке. Цитирую из того же письма: «Глыбы камня, могильного креста и двух последних строчек С. Я.: черепков разбитого ковша и вина души в подлиннике нет и в помине».
Этими сведениями об истории переводов Пастернака я ограничусь и обращусь к текстам. Начну с шестьдесят шестого сонета. На тот момент (1938 год) существовало несколько дореволюционных переводов, среди которых можно отметить, пожалуй, лишь перевод Владимира Бенедиктова, в котором местами узнается пафос переводчика «Пира победителей» Барбье.
Что вижу я кругом? Насмешками покрыта,
Проголодалась честь, в изгнанье правота,
Корысть — прославлена, неправда — знаменита.
Где добродетели святая красота?
Пошла в распутный дом: ей нет иного сбыта!..
А сила где была последняя — и та
Среди слепой грозы параличом разбита.
Искусство сметено со сцены помелом:
Безумье кафедрой владеет. Праздник адский!
Добро ограблено разбойническим злом;
На истину давно надет колпак дурацкий.
Мне в этом мире жаль оставить одного.
Кроме того, имелся новый перевод Осипа Румера:
Как гибнет в нищете достойный муж,
А негодяй живет в красе и холе;
Как топчется доверье чистых душ,
Как целомудрию грозят позором,
Как почести мерзавцам воздают,
Как сила никнет перед наглым взором,
Как всюду в жизни торжествует плут,
Как над искусством произвол глумится,
Как правит недомыслие умом,
Как в лапах Зла мучительно томится
Все то, что называем мы Добром.
Когда б не ты, любовь моя, давно бы
Искал я отдыха под сенью гроба.
В целом, это вполне достойный перевод. Сомнение вызывают лишь строки 11–12: «лапы Зла» какие-то мелодраматические, «мучительно томится» — масло масленое, и какой резон, кроме накрутки лишних слогов, в этой словесной параболе: «Всё то, что называем мы Добром» (вместо просто «добра»)? Да и последние две строки слабоваты: в оригинале сонет кончается угрозой разлуки: ‘Save that, to die, I leave my love alone’, а у Румера — «отдыхом под сенью гроба».
Перевод С. Маршака был сделан значительно позже, в 1947 году. Увы, в нем не задалось буквально всё – от первой строки «Я смерть зову. Мне видеть невтерпеж…» — до последней: «Но как тебя оставить, милый друг?». И «невтерпеж», и «мерзостно», и «милый друг» — речения, которых именно в этом контексте лучше было избежать, и уж совсем какофонией звучит сочетание их в одном сонете.
Здесь я хочу решительно отстраниться от критиков, свирепо нападающих на Маршака, отвергающих его Шекспира вообще. Среди них не только переводчики, одарившие мир собственными вариантами сонетов и, естественно, заинтересованные в посрамлении знаменитого конкурента. Есть и другие — в том числе, например, Юрий Карабчиевский, – честные и тонкие, говорящие массу верных вещей, но склонные при этом к слишком резким обобщениям[2].
Приведу однако отзыв одного из лучших критиков русского зарубежья, строгого и беспристрастного Владимира Вейдле, который в 1960 году в Париже писал о сонетах Шекспира в переводе Маршака: ««Все они переведены прекрасно, и совершенно однородным образом. Поэтику Шекспира переводчик упростил, но никакого насилия над ней не произвел; сохранил главное, пожертвовал сравнительно второстепенным. Русский же его поэтический язык, необыкновенно гибкий, остается всегда естественным и проявляет певучую плавность, которую никак не смешаешь с безличной гладкостью. Переведен им Шекспир, хоть и менее счастливо, чем им же переведенный Бёрнс, но позволительно все-таки сказать — как нельзя лучше. Большего требовать — по сю сторону чуда — нельзя» [3].
В целом, я согласен с этой оценкой. Однако в большой работе абсолютной ровности достигнуть невозможно, неизбежно что-то выйдет лучше, что-то хуже, — это закон. И приходится только сожалеть, что в замечательной работе Маршака таким неудачным местом (по сути, провалом) стал 66-й сонет — знаменитый Шестьдесят Шестой.
В эпоху сталинской деспотии это стихотворение звучало, по меньшей мере, вызывающе[4]. Вообразим себе: на дворе тот самый 1938 год. Трудно представить себе лучшую акустику для этих четырнадцати шекспировских строк. И Пастернак не упустил случая высказаться в полный голос против окружающей его «злобы дня»:
Тоска смотреть, как мается бедняк,
И как шутя живется богачу,
И доверять, и попадать впросак,
И наблюдать, как наглость лезет в свет,
И честь девичья катится ко дну,
И знать, что ходу совершенствам нет,
И видеть мощь у немощи в плену,
И вспоминать, что мысли заткнут рот,
И разум сносит глупости хулу,
И прямодушье простотой слывет,
И доброта прислуживает злу.
Измучась всем, не стал бы жить и дня,
Да другу трудно будет без меня.
Первое, на что обращаешь внимание, — динамизм, мощный накат строк. Ни в оригинале, ни в одном из других переводов нет такого количества глаголов, как у Пастернака; целых 19 на 14 строк (не считая деепричастий и причастий)!
Во-вторых, важно, что, в отличие от перевода Осипа Румера, также построенного на глаголах, здесь анафорой, то есть повторяющимся союзом, сшивающей строки сонета в единое целое, служит не громоздкое «как», а более легкое и динамичное «и», придающее тексту оттенок библейской пророческой риторики.
В-третьих, сравнивая перевод с оригиналом, легко заметить, что одно английское слово to behold («видеть») расщепляется в переводе на пять. Если прочесть русский сонет по инфинитивам, образующим его грамматический каркас, получится: «Тоска смотреть… и наблюдать… и знать… и видеть… и понимать…» Какой выверенный ряд глаголов, ведущий от поэтического раздражения к безысходному пониманию-отчаянию!
Но самой оригинальной чертой, отличающей перевод Пастернака от других переводов того же сонета, является необычная густота просторечных оборотов и идиом. «Тоска смотреть», «мается», «попадать впросак», «лезет в свет», «катится ко дну», «ходу нет», «заткнуть рот», «слывет» и так далее. Здесь уже, как у Крылова, стирается грань между использованием народного речения и созданием нового. Я имею в виду, например, такие отчеканенные формулы, просящиеся в словарь поговорок, как «прямодушье простотой слывет», «доброта прислуживает злу».
Этим густым поговорочно-просторечным языком достигается удивительный эффект. Приговор времени выносится не от лица поэта как выделенной индивидуальности, но словно от имени самого народа, носителя языка, от имени выразившихся в языке народного опыта, народного нравственного инстинкта. Это, конечно, «толстовское» в Пастернаке, это главная триада его зрелого творчества: язык — народ — совесть.
Неповторимый стиль Пастернака, узнаваемость его переводов — то, что часто ставят ему в вину. «По когтям узнают льва». Эти «когти» Пастернака — сила и органичность его переводных стихов, их полнозвучие и укорененность — не в литературном, очищенном, а в великорусском, «далевском» языке.
Прочтем пастернаковский перевод 73-го сонета.
Когда из листьев редко где какой,
Дрожа, желтеет в веток голизне,
А птичий свист везде сменил покой.
Во мне ты видишь бледный край небес,
Где от заката памятка одна,
И, постепенно взявши перевес,
Их опечатывает темнота.
Во мне ты видишь то сгоранье пня,
Когда зола, что пламенем была,
Становится могилою огня,
А то, что грело, изошло дотла.
И, это видя, помни: нет цены
Свиданьям, дни которых сочтены.
По-английски начало звучит так:
That time of year in me thou mayst
behold,
When yellow leaves, or none, or few,
do hang…
Тут у Шекспира как бы раздумье вслух: «Когда желтые листья — если они там есть — или остатки листьев…» — сквозь условность сонетного жанра прорывается живая интонация, косноязычное, мучительное рождение фразы. Кто, кроме Пастернака, мог это так перевести? «Когда из листьев редко где какой…» При всей элементарности и естественности этого выражения — «редко где какой» — оно ведь впервые вовлечено в стихи! Во всей русской поэзии его не сыщешь. И как точно это соответствует стиху Шекспира: «Whenyellowleaves, ornone, orfew…»
Или вот эти строки: «Во мне ты видишь бледный край небес, / Где от заката памятка одна…» След заката — след ожога — назван интимным, «женским» словом: «памятка», и эта, как сказали бы англичане, understatement (недомолвка), делает свое дело: укол оказывается сильнее удара копьем.
Невозможно объяснить, что совершает Пастернак в своих переводах, но его работа пробивает сердечную корку читателя до самых артезианских глубин. Происходит то, чего, по выражению Вейдле, нельзя требовать «по сю сторону чуда». Потому что это уже по ту сторону чуда.
В заключение хочу высказаться по поводу одной теоретической ошибки, которая вновь и вновь повторяется в критике переводов. Замечательный переводчик В.В. Левик, разбирая переводы шекспировских пьес, приходит к выводу, что Пастернак «изменил стиль Шекспира». Интересно, что к Маршаку — антиподу Пастернака в переводе – предъявляется в точности такое же обвинение: «Сонеты Шекспира в переводах Маршака – это перевод не только с языка на язык, но и со стиля на стиль» (М.Л. Гаспаров). В обоих случаях подразумевается, что стиль оригинального автора — это такая вещь, которую можно автоматически перенести с английского на русский. На самом деле, это не так. Поэтический стиль оригинального автора тесно связан с его материнским, родным языком — краткостью или долготой слов, флективностью или аналитичностью грамматического строя, наличием тех или иных лексических пластов и другими факторами. Воспроизвести его в другом языке невозможно. Можно лишь уловить главные инварианты стиля автора и постараться их сохранить в переводе. Но стиль как таковой каждый раз нужно заново создавать в родном языке. Так что перевод всегда есть «перевод со стиля на стиль». Здесь не вина переводчика, а осознанная необходимость.
Приведем пример. Концовка сонета 73 по-английски: «This thou perceivest, which makes thy love more strong, / To love that well which thou must leave ere long». Буквально: «Ты видишь это, и это делает твою любовь сильней, дабы любить то, что ты должен (должна) вскоре покинуть». Этот сухой, «логический» синтаксис естественен для английского языка, но не для русского. Переводчик обосновано «изменяет стиль», находя его русский эквивалент, способный выразить то же движение души: «И, это видя, помни: нет цены / Свиданьям, дни которых сочтены». Мудрость Пастернака-переводчика в том, что, меняя слова и меняя синтаксис, он сохраняет грустную логику-арифметику оригинала, вводя в текст бухгалтерские мотивы «цены» и «счета». Стиль изменен, но поэтическая суть осталась той же.
Аналогичныйпример— концовка следующего сонета 74: «The worth of that is that which it contains, And that is this, and this with thee remains». В буквальном переводе: «Ценность этого в том, что оно содержит, а оно есть вот это самое, и это остается с тобой». Опять та же игра в схоластику. Стиль, воспроизвести который по-русски нельзя, он чужд строю русского поэтического языка. Пастернак и здесь ближе всех к духу и стилю оригинала: «А ценно было только то одно, / Что и теперь тебе посвящено». Даже шекспировское перетаптывание на одних и тех же словах (that повторяется четыре раза в двух строках, this — два раза) не пропало, но отразилось в звуко-смысловых повторах перевода: «только то одно», «что и теперь тебе посвящено».
Пушкин писал, что следить за мыслью гения — есть уже высокое наслаждение. Читать гениального писателя в переводе другого писателя того же масштаба значит следовать за двойною нитью мысли — автора и переводчика — нитью, переплетенной, перевитой, как хромосома.
Переведенное стихотворение есть дитя, у него двойная наследственность. Как это происходит? Переводчик смотрит на красоту оригинала, влюбляется в него — и по закону страсти, по закону неизбежного Эроса, стремится им овладеть. Рождается стихотворение, в котором мы с умилением узнаем черты обоих родителей. Иногда говорят: переводчика не должно быть видно, он должен стать прозрачным стеклом. Но дети не рождаются от прозрачных родителей; чтобы зачать ребенка, нужны создания из плоти и крови.
Приложение
William Shakespeare
Sonnet 66
Tired with all these, for restful death I cry:
As to behold desert a beggar born,
And needy nothing trimmed in jollity,
And purest faith unhappily forsworn,
And gilded honour shamefully misplaced,
And maiden virtue rudely strumpeted,
And right perfection wrongfully disgraced,
And strength by limping sway disabled,
And art made tongue-tied by authority,
And folly (doctor-like) controlling skill,
And simple truth miscalled simplicity,
And captive good attending captain ill:
Tired with all these, from these would I he gone,
Save that, to die, I leave my love alone.
Sonnet 73
That time of year thou mayst in me behold
When yellow leaves, or none, or few, do hang
Upon those boughs which shake against the cold,
Bare ruined choirs, where late the sweet birds sang.
In me thou seest the twilight of such day
As after sunset fadeth in the west,
Which by and by black night doth take away,
Death’s second self, that seals up all in rest.
In me thou seest the glowing of such fire
That on the ashes of his youth doth lie,
As the death-bed whereon it must expire,
Consumed with that which it was nourished by.
This thou perceiv’st, which makes thy love more strong,
To love that well which thou must leave ere long.
«SOME GOOD AND FINE DEVICE»:
У. Х. ОДЕН И НАСЛЕДИЕ АНГЛИЙСКОГО РЕНЕССАНСА
I
Поэты XX века охотно обращались к наследию елизаветинцев, причем каждый выбирал свое. Йейтс стилизовал свои названия под Томаса Уайетта, Джойс в «Камерной музыке» подражал Томасу Кэмпиону, Бродский — Джону Донну.
В одной из прежних статей я уже отмечал параллель между стихотворением У. Х. Одена «Колыбельная» (1972) и двумя стихотворениями Джорджа Гаскойна: «Колыбельной Гаскойна» и «Охотой Гаскойна». В стихотворении Одена (последнем в его собрании сочинений и напечатанном посмертно) старый поэт убаюкивает сам себя, уговаривает свернуться в постели и уснуть:
склонился день к закату
и пала тьма на землю.
О мир! блаженный мир!
Сотри с лица заботу;
закончен круг земной,
вся эта канитель —
оплаченные счета,
отвеченные письма
и вынесенный мусор —
окончена. Ты можешь
раздеться и свернуться,
как устрица, в постели,
где ждет тебя уют
и лучший в мире климат:
Спи, старый, баю-бай![5]
Так он уговаривает сам себя — вместе «Мадонна и Дитя», — утомленный закончившимся днем, законченными трудами. Он мечтает «раздеться и свернуться, как устрица, в постели», он хочет, чтобы власть, наконец, перешла «к животному рассудку, что дремлет где-то в чреве, в пределах материнских богинь, что сторожат Священные Врата…» Русскому читателю неизбежно приходят на память строки позднего Ходасевича:
Пора не бодрствовать, а спать,
Как спит зародыш крутолобый,
И мягкой вечностью опять
Обволокнуться, как утробой.
Но тема «колыбельной для самого себя» и сами эти куплеты с рефреном «баю-бай» у английского поэта, конечно, не от Ходасевича. Их первоисточник — стихотворение одного из самых замечательных поэтов-елизаветинцев Джорджа Гаскойна (1534(?)–1577):
Как матери своих детей
Кладут на мягкую кровать
И тихой песенкой своей
Им помогают засыпать,
И покачаю, и скажу:
Усните, баюшки-баю! —
Под колыбельную мою.
Свернись в калачик — и усни,
Надежд разбитая ладья
Уж догнила в речной тени;
Взгляни: сутулый и седой,
С растрепанною бородой,
Тебе я говорю: прощай,
Усни спокойно: баю-бай!
Усните, зоркие глаза,
Всегда смотревшие вперед, —
Чтоб вас не обожгла слеза
Мелькнувших в памяти невзгод;
Зажмурьтесь крепче — день прошел;
И как бы ни был он тяжел,
Вас ожидает гавань сна,
И темнота, и тишина.
Усни и ты, мой дерзкий дух,
Не знавший над собой узды;
Жар прихотей твоих потух
И сумасбродные мечты;
Клянусь тебе, за эту прыть
Мне дорого пришлось платить;
Угомонись на этот раз,
Усни спокойно, — в добрый час!
Ты тоже усмири свой пыл,
Любвеобильный Робин мой,
И трепетом бессильных жил
Прошу, меня не беспокой;
Пусть этим мучится юнец,
А ты истратился вконец;
Утихомирься, шалопай,
Улягся и усни. Бай-бай!
Усните же, мои глаза,
Мечты и молодость, — пора;
Оттягивать уже нельзя:
Под одеяла, детвора!
Пусть ходит Бука, страшный сон —
Укройтесь, и не тронет он;
Усните, баюшки-баю! —
Под колыбельную мою.
Тема Гаскойна — поэт в разгроме, поэт, проигравший партию с Судьбой и Временем. Он убаюкивает себя — в сон или в смерть — здесь это почти неразличимо. Рефрен Одена: ‘Sing, BigBaby, singlullay’ — явный отзвук гаскойновского зачина: ‘Singlullaby, aswomendo.’
В своих «Заметках и наставлениях, касающихся до сложения виршей, или стихов английских, написанных по просьбе мистера Эдуардо Донати»—первом в истории английской литературы стиховедческом трактате—Джордж Гаскойн подчеркивает, что главное в стихах не эпитеты и не цветистость речи, а качество «изобретения», то есть лирического хода, в котором обязательно должна быть aliquidsalis, то есть некая соль, изюминка. «Под этим aliquidsalis, — пишет он, —я разумею какой-нибудь подходящий и изящный ход [somegoodandfine device], показывающий живость и глубокий ум автора; и когда я говорю подходящий и изящный ход, я разумею, что он должен быть и подходящим, и изящным. Ибо ход может быть весьма изящным, но подходящим лишь с большой натяжкой. И опять-таки он может быть подходящим, но употребленным без должного изящества».
Что сделал Оден в своей «Колыбельной»? Он, по сути, позаимствовал у Гаскойна тот самыйfinedevice – «изящный ход», сделав свою вариацию на его тему.
Речь может идти даже не об одном, а о двух стихотворениях Гаскойна, стоящих за броским рефреном Одена, — не только о «Колыбельной Гаскойна», но и о другом замечательном стихотворении «Охота Гаскойна», в котором поэт глядит на себя, старого младенца, глазами умирающей лани:
Methinks, it says, Old babe, now learn to suck…
то есть: «Она как будто говорит: учись сначала, старый сосунок». «Оldbabe» Гаскойна и «Big Babe» Одена — практически одно и то же; по-видимому, Оден сознательно цитирует свои любимые стихи.
II
Второе стихотворение, которое я бы хотел сейчас вспомнить, это популярная (часто антологизируемая) баллада Одена ‘As I Walked Out One Evening’. Достойного перевода ее на русский язык нет, поэтому приведу ее в собственном, также далеком от совершенстве, переводе; поскольку для нас сейчас важны лирический ход (device) и композиция, это не сыграет большой роли.
Я вышел в город погулять
Однажды вечерком,
Народ на улицах шумел,
Как рожь под ветерком.
Река катила волны вдаль,
Сиял закатный свет,
А за мостом влюбленный пел:
“Любви скончанья нет!
Я твой, я твой, любовь моя,
Не разлюблю, клянусь,
Пока гора не полетит,
Пока не свистнет гусь,
Пока широкий океан,
Как коврик, не свернут,
Пока не запоет лосось,
Луна не спрыгнет в пруд.
Что мне годов мышиный бег,
Когда передо мной —
Жемчужина Вселенной,
Венец любви земной?”
Но заскрипели все часы
И с хрипом стали бить:
“Ты Времени не победишь,
Не стоит с ним шутить.
Прислушайся в слепой ночи:
Ты различишь, дружок,
При каждом поцелуе
Его сухой смешок.
Уходит жизнь, как смутный сон,
Мелея день за днем,
И Время всё в конце концов
Поставит на своем.
Оно на яркий летний луг
Обрушит снег и лед,
Расцепит руки плясунов
И розы с губ сотрет.
О, погрузи свою ладонь
В холодный ток реки;
Смотри, смотри, как в нем дрожат
Лучи и пузырьки.
Тайфун гремит в твоем шкафу,
В постели спит война,
И в чашке треснувшей сквозит
Загробная страна, —
Где нищий золотом бренчит,
Где Волк с Овечкой мил,
Где дружно кувырком летят
Под горку Джек и Джил.
Вглядись, вглядись в зеркальный мир,
Забудь печальный бред;
Жизнь обольстительна, как встарь, —
Прельщаться мочи нет.
Пускай тоска тебя гнетет
И слезы очи жгут —
Нелепым сердцем полюби
Нелепый этот люд”.
Умолк тяжелый бой часов,
Был поздний, поздний час;
Река катила волны вдаль,
Закат над ней погас.
У стихотворения Одена четкая композиционная схема. Оно начинается с характерного балладного зачина ‘AsIwalkedoutoneevening’.Первая строфа — пролог. Во второй половине второй строфы начинается речь Влюбленного, продолжающаяся до конца пятой строфы. После чего вступают Часы, которые вещают о всемогуществе Времени, опровергая речь Влюбленного. Наконец, пятнадцатая строфа — эпилог и закольцовывание баллады. Лирический ход, «изюминка» стихотворения — в контрасте речей Влюбленного и Часов, в неожиданной силе и беспощадности, с которой опровергаются клятвы любви и утверждается господство Хроноса над Эросом.
Этот поэтический ход живо напомнил мне стихотворение другого выдающегося елизаветинца Уолтера Рэли (1552–1616) ‘ Nature That Washed Her Hands in Milk’.
Природа, вымыв руки молоком,
Не стала их обсушивать, но сразу
Смешала шелк и снег в блестящий ком,
Чтоб вылепить Амуру по заказу
Красавицу, какую только смел
В мечтах своих вообразить пострел.
Он попросил, чтобы ее глаза
Всегда лучистый день в себе таили,
Уста из меда сделать наказал,
Плоть нежную — из пуха, роз и лилий;
К сим прелестям вдобавок пожелав
Лишь резвый ум и шаловливый нрав.
И, план Амура в точности храня,
Природа расстаралась — но, к несчастью,
Вложила в грудь ей сердце из кремня;
Так что Амур, воспламененный страстью
К холодной красоте, не знал, как быть —
Торжествовать ему или грустить.
Но Время, этот беспощадный Страж,
Природе отвечает лязгом стали;
Оно сметает Упований блажь
И подтверждает правоту Печали.
Тяжелый ржавый серп в его руках
И шелк, и снег — все обращает в прах.
Прекрасной плотью, этой пищей нег,
Игривой, нежной и благоуханной,
Оно питает Смерть из века в век —
И не насытит прорвы окаянной.
Да, Время ничего не пощадит —
Ни, уст, ни глаз, ни персей, ни ланит.
О, Время! Мы тебе сдаем в заклад
Все, что для нас любезно и любимо,
А получаем скорбь взамен отрад.
Ты сводишь нас во прах неумолимо
И там, во тьме, в обители червей
Захлопываешь повесть наших дней.
В первых трех строфах стихотворения развивается обычная куртуазная тема (идущая еще от античности): Амур просит природу сотворить ему идеальную возлюбленную; Природа исполняет просьбу Амура, но нечаянно вкладывает в грудь красавицы каменное сердце. Эта тема, естественно, требует продолжения; мы ждем рассказа о мольбах Амура, о холодности и жестокости красавицы, и прочее в том же духе.
Но ничего подобного не происходит. Тема вдруг обрывается. В стихотворение резко и как будто без всякой связи вступает тема Времени. Звучание пятистопного ямба преображается; куртуазные интонации исчезают бесследно, в стихе слышится скрежет и лязг металла.
Конечно, нет ничего редкого или необычного в поэтической теме жизни и смерти, их столкновения и спора. Так маячит старик с косой за плечами влюбленных в средневековых рисунках, на гравюрах Гольбейна Младшего. Прение Любви и Смерти (или Времени) — старый сюжет; но обычно он обставляется со всей старинной обстоятельностью, заявляется с самого начала. Других примеров, чтобы куртуазное стихотворение (Рэли) или псевдонародная баллада (Оден) так внезапно «сбились с курса» и вывернулись наизнанку, превратившись в апофеоз неумолимого Времени, что-то не припоминается. Отсюда мое предположение о возможном влиянии Рэли на Одена.
III
Я не знаю поэта более переимчивого, чем Оден. В особенности очевиден его интерес к старой поэзии, средневековой и ренессансной. Он издал стихи Томаса Кэмпиона, Джорджа Герберта, сборник елизаветинских песен, а также — в составе пятитомной антологии «Поэты английского языка» — том средневековой и ренессансной поэзии (от Лэнгланда до Спенсера) и том елизаветинской и яковианской поэзии (от Марло до Марвелла). В его собственных стихах мотивы, темы, жанры и формы «золотого века английской поэзии» и более ранние, средневековые, представлены в изобилии. Лишь один, взятый наудачу, пример: «Великолепная пятерка (Precious Five) — разговор Поэта с его Носом, Ушами, Глазами, Рукой и Языком. Эта симпатия к старине имеет не одну лишь эстетическую причину.
Оден считал, что почти до последнего десятилетия XVI века в английской поэзии преобладала средневековая парадигма. Он высоко ценил христианский гуманизм, развившийся в Европе начиная с эпохи Папской революции (XI–XII вв.), и считал его наследие актуальным. Он писал: «Никогда еще с тех самых отдаленных времен литература средних веков не могла в такой степени привлечь читателя, как сейчас, когда дуализм, инициированный Лютером, Макиавелли и Декартом, подвел нас к пределу нашей размотавшейся привязи и мы почувствовали, что либо нужно законопатить щели, которые отделяют личность от общества, чувство от разума и совесть от них обоих, либо мы обречены погибнуть от духовного отчаяния и физического самоуничтожения».
И далее: «Интерес современных поэтов к мифу и символу как средству превратить свой личный индивидуальный опыт в нечто всеобщее и типическое, тенденция современных писателей взять в качестве своего героя не исключительную личность, но обыкновенного «Любого человека» (Everyman) — трактирщика Ирвикера или господина К[6] — свидетельствуют о поисках некоторого единства, сходного с тем, которое искал и думал, что обрел, христианский мир. И все-таки мы не должны тосковать о прошлом. Лютер и Декарт, к какому бы опасному краю они нас невольно ни подтолкнули, стоят, как ангелы с огненными мечами, преграждая нам возвратный путь от трудно постижимого дуализма к простой и однозначной правде. В той стороне лежит не Рай земной, а тоталитарный ад»[7].
Шестнадцатый век привлекал Одена как время сосуществования и борения двух важнейших парадигм европейского человека. Борение тех же начал в душе и разуме поэта составляют главную драму поэзии Одена.