Опубликовано в журнале Новая Юность, номер 2, 2007
Почему-то Нью-Йоркская школа — Джон Эшбери, Фрэнк О’Хара, Кеннет Коч и Джеймс Шайлер — не слишком известна. Ее представители словно другая чаша весов тогдашней, 50–60-х годов, поэтической эстетики. По сравнению с ровесниками из группы Алена Гинзберга и Джека Керуака, ньюйоркцы — как противовес. Хотя идея — расшатать академизм, сделать поэзию массовой, общественно значимой — и была у них общей.
Нью-Йоркская школа создавала послевоенный пейзаж американской поэзии вместе с Оденом, Лоуэллом и Гинзбергом. Последний свои стихи строил на потоках разговорной речи. Разных культурных традициях, от иудаистских до индуистских. И даже пытался озвучивать музыкальными инструментами чтение (в какой-то мере по образцу русской песенной поэзии).
В год его смерти польское телевидение показало документальный фильм о пребывании Гинзберга в Польше, где он выступал с чтением своих стихов. Не припомню, в каком городе происходил его поэтический вечер, но поразил сам стиль чтения. Перед поэтом лежал какой-то инструмент, напоминающий цитру или древнюю кобзу. Он что-то долго объяснял слушателям, тем временем настраиваясь на нужный ему тон — речитативное чтение, отбивая такт по деревянному телу инструмента; казалось, что гинзберговские строки длиннее гекзаметров Гомера, полузакрытые глаза и полное отключение от зала — и притом неестественность ситуации — все это напоминало спиритический сеанс. Гинзберг бунтовал против стереотипности, пользуясь стереотипностью как основой своей эстетики.
В живописи тоже господствовал дух стереотипа, создание массового визуального образа, который был бы узнаваем, который должен был быть знаком этой эпохи. Энди Уорхол перевел ремесло живописца на новую ступень, применяя технические возможности своего времени к уровню прочитывания массового психоза, владея даром, позволяющим создать Новую Джоконду – известный портрет Мэрилин Монро.
Возвратимся, однако, к Нью-Йоркской школе, представителям которой выпало еще в середине 50-х — начале 60-х по-новому написать литературный пейзаж. И, надеюсь, не только литературный, потому что модель их жизни в искусстве напоминала вполне известных прототипов – французских модернистов начала XX столетия. Они-то ведь и основали для всех последующих парадигму, когда художники и литераторы творят единую среду для общения. Тогда появляются полотна, спровоцированные текстом. Тогда художники пишут, в свою очередь, стихи, оформляют поэтам книжки и т.п. Ньюйоркцы дружили не только с художниками, в частности с де Кунингом, Риверсом, Портером. Они были участниками экспериментальных театральных действий, таким способом расширяя сферы функционирования поэзии.
В одном книжном магазине на Манхеттене, где устраиваются поэтические вечера, всегда можно заказать что-нибудь из легкого алкоголя даже во время чтения стихов; на потолке, над головами слушателей, широкие квадратные трубы, обмотанные изоляцией, свисающие лампы с широченными плафонами, напоминающими о садах Семирамиды. За невысоким возвышением, где помещен микрофон и будут читать поэты, — туалет, куда часто заходят, особенно после нескольких бутылок пива.
Атмосфера и впрямь американская, рядом — стеллажи книг в два этажа, сухая, давно не крашенная древесина скрипит под тяжестью тела, кто-то там что-то выискивает на книжном деревянном корабле, на мостике которого каждый ощущает себя капитаном. На стенах — написанные от руки объявления, старые плакаты. В другом месте — “самиздатовские” сборники манхеттенских поэтов (ведь кто еще заходит сюда, не со штата же Джорджия… хотя…), везде фотографии в почерневших от времени металлических рамках, оригиналы и копии, преимущественно с 50–60-х годов, узнаваемые по тогдашней моде и прическам черно-белые фото. В таких магазинчиках можно встретить знакомые лица, которые имеют значение для поэтов всего мира, — вот Ален Гинзберг, Джон Эшбери (или, может быть, я ошибаюсь) сидят рядом с Эудженио Монтале. А вот фото известной в 60-е голливудской звезды, она посещала этот магазинчик.
В недавно изданной книге поэт и критик Дэвид Легман называет Нью-Йоркскую школу “последними авангардистами”, которые ведут свою генеалогию от европейского модернизма. Ну и, конечно, от нескольких американских поэтов-предшественников — Уильяма Карлоса Уильямса, Уоллеса Стивенса и других. Четверка, костяк этой школы — Джон Эшбери, Фрэнк О’Хара, Кеннет Коч и Джеймс Шайлер.
Трое из них, к сожалению, уже умерли.
В свое время участник Нью-Йоркской школы Богдан Рубчак прогулялся по американской поэзии в статье “Парнас вниз головой: путеводитель по лабиринтам новой американской поэзии”. Мне теперь легче ступать следом. Другой представитель этой группы, показывая мне реальные лабиринты Манхеттена, на мой вопрос о нью-йоркской поэзии ответил: “Когда-то было несколько поэтов, которых знала вся Америка. А сегодня их столько…”
И в самом деле, вертикаль и горизонталь, да еще андеграунд литературной жизни Нью-Йорка так многогранны, что тебя никогда не покидает ощущение: каждое мгновение кто-то читает стихи, и ты просто физически не можешь присутствовать на каждом чтении. Вот и выходит, что Нью-Йорк — самый поэтический город в мире. Но, разделивши массу озвученных поэтических строк на количество жителей города, приходишь к противоположному выводу: Нью-Йорк — вовсе не поэтический город, и сегодня твоя потерянная в пространстве тернопольская “Муза”, стены которой впитали не меньшее количество стихов и сигаретного дыма, возможно, была и есть самое поэтическое место, однопалубный корабль, который постоянно плывет “из вечности в вечность”.
Стоит ли припоминать поэтов, для которых Нью-Йорк стал частью их внутренней биографии, и частью мифа об этом городе, и мифом ради мифа: Лорка, Маяковский, Бретон, Гинзберг; Нью-Йоркская школа — Эшбери, О’Хара, Коч, Шайлер; Бродский; украинская нью-йоркская группа — Бойчук, Тарнавский, Рубчак… Не говоря уже о поэтах разных этносов, что хаотически появляются, вроде бабочек, и прилипают к вязкому потоку своего языка. Растворившись в нем, никогда не становясь американской культурой. Они пишут на хинди, филиппинском, польском, румынском, украинском, русском, испанском, португальском, французском, немецком, сербском, хорватском, словенском, греческом и никогда не напишут ни единого слова на английском. Ибо, даже изучив язык, не скажут о розе лучше, нежели тем языком, каким они эту розу назвали розой.
А еще большое количество собственно американских поэтов, которые не напечатали ни одной строчки ни в одном престижном литературном журнале, до старости перепечатывают свои стихи на раритетных печатных машинках и читают друг другу в каком-нибудь баре Ист-Сайда или Вест-Сайда, Вилиджа или Сохо. А еще значительное количество афро-американцев, которые творят специфические формы культуры и литературы. А еще литература гомосексуалистов и лесбиянок. А еще и вовсе залетные птицы со всего мира, которым хочется хотя бы раз посидеть в ресторанах на Литтл-Итали. Или пройтись Бродвеем, и посидеть на побережье Кони-Айленда.
Переписываясь со мной в то время, когда было и впрямь тяжело (в первые месяцы американского опыта), мой английский приятель — поэт Ричард Бернс, который живет в Кембридже, в Англии, и каждый год посещает почти все литературные фестивали, — спросил меня: познакомился ли я с Джоном Эшбери, прислав в придачу адреса и телефоны всех своих американских знакомых поэтов и профессоров литературы.
Позвонив на квартиру Эшбери, что на 22-й авеню, объясняю ему, кто я и что хочу: “I’m from Ukraine. My friend is Richard Burns… I want…” — “Ok”, — отвечает он, и в какой-то момент пауза затягивается…
Эшбери считают “европейцем” в американской поэзии. Возможно, классиком, хотя один из здешних профессоров сказал, что нет уверенности, что Роберт Фрост — классик. Эшбери на протяжении 1958–1965 годов жил в Париже — искал следы “потерянного поколения”, или так распорядилась судьба? Как правило, его имя сопровождают имена великих предшественников — Йейтса, Стайн, Элиота, Аполлинера, Одена.
Аристократическая стать, высокий рост, внимательный и одновременно рассеяннный взгляд. В квартире на 22-й авеню Эшбери напоминал мне рыбу, что свободно двигается в пространстве прихожей, где повсеместно разбросаны литературные журналы, газеты, тысячи папок, на стенах — картины друзей-художников со времен молодости.
Джон Эшбери, как свидетельствуют литературные источники, живет в местечке Гудзон в штате Нью-Йорк, где он купил дом еще в 1978 году. Среди самых значительных влияний, архитектонических для формирования его личности, — его дедушка — профессор физики, а также учеба в 50-х в Гарварде, где он и познакомился с О’Хара, Кочем, Шайлером. Биографы часто обращают внимание на то, что первая книжка Эшбери увидела свет в престижной серии Yale Younger Poets Series, которой покровительствовал сам Оден. Но любая статистика, то есть количество поэтических сборников (19) – и премии, включая Пулицеровскую, не дадут нам представления об Эшбери и его друзьях, их месте в послевоенной поэзии. Не дадут — до тех пор, пока мы не посмотрим на то, что Нью-Йоркская школа — это совершенно другой тип жизни артистической среды в многовекторном американском пространстве. Где Нью-Йорк — не просто город, а культурный центр, текст, философия, бунтарская идея 60-х — превратился в символ мироощущения. В чем состоит авангард Эшбери и его приятелей по Школе?
Наверное, в общих процессах дегуманизации искусства. В разорванности коммуникативных процессов между текстом и читателем. Размытых и разрушенных взаимосвязях в обществе и искусстве. Разрывах между моралью и формами жизни, выбором и возможностями выбора. Между трагизмом мира и трагизмом отдельной личности. То есть всем тем, что было характерно для творчества западных поэтов во второй половине XX века.
Для которых самым главным и тогда, и теперь была свобода мысли и свобода воли.