Опубликовано в журнале Новая Юность, номер 5, 2005
Константин Батынков удивляет многим и многих.
Начать с того, что он очень много работает. Его выставки происходят с завидной регулярностью, причем каждая следующая не похожа на предыдущую, и все они поражают количеством подготовленных к показу работ. Далее — практически все многочисленные произведения художника отличаются на редкость стабильно-высоким качественным уровнем, которому количество созданных работ вовсе не помеха. Недавно он стал обращаться к фотографии, к коллажу и другим «монтажным», но по-прежнему «рукотворным» техникам и к фотографии. Вообще же — Батынков на удивление равнодушен к сегодняшним «высоким технологиям».
Формат многих вещей художника непривычен: листы или холсты имеют закругленные углы или вовсе овальны или круглы. И еще — художник почти не пользуется многоцветием: его работы практически монохромны или близки к этому. Большинство фигур и предметов изображено силуэтно, в контр-ажуре. И , если уж непременно сравнивать картинки Батынкова с каким-нибудь электронным аналогом, то более всего немалое число его произведений (особенно из циклов «Другая жизнь», «О Войне») напоминают бледную «картинку», возникавшую на крохотном экранчике первого советского телевизора «КВН», которую приходилось увеличивать огромными линзами (кстати, круглой или прямоугольной со скругленными углами формы). И даже тогда «кто есть кто» приходилось скорее угадывать, чем узнавать, поскольку все фигуры выглядели как какие-то призраки-тени с расплывчатыми силуэтами. В качестве зрительных аналогий можно вспомнить еще и отечественное черно-белое документальное или учебно-познавательное кино, использующее кадры кинохроники. Военные листы 2005 года — почти сплошь ночные и зимние — с партизанскими рейдами, артиллерийскими батареями, пылающими развалинами, воздушными боями и непременными салютами на фоне ночного неба — особенно напоминают старую советскую кинохронику, в которой кадр часто строился на контрасте светлого и темно-серого, почти черного. (Кстати, сам Костя говорит, что на появление этого цикла влияние оказали не только рассказы очевидцев, но и кино, прежде всего — наше документальное, но также и игровое 1960-1970-х годов).
Вряд ли есть необходимость говорить о том, что в возникновении того или иного цикла для Кости Батынкова внешние мотивы играют самую последнюю роль, и уж тем более здесь не может быть и речи о какой бы то ни было политической конъюнктуре.
Дело в том, что это искусство кажется простым по технике и скуповатым по художественным средствам только на первый взгляд. Но если всмотреться в то, что изображено на листах и холстах Батынкова, станет очевидно, что это ощущение простоты обманчиво и неточно. Стреляющие в разных позах солдатики на подставках; кораблики, вертолетики и самолетики, плотно, почти по-орнаментальному, расположенные на листе (проект «Свой-чужой»); заснеженные пейзажи средней полосы с муравьеобразными лыжниками и невесть откуда взявшимися среди поля ледоколами и подводными лодками («Другая жизнь»); ползающие сами по себе, без водителей, в лесу и на поле бульдозеры, которые то и дело зависают над землей в «левитации» («Бульдозеры»); просторные, светлые интерьеры, в которых на равных, бок о бок живут люди, самолеты, автомобили, танки, корабли — точнее назвать их всех с суффиксом «ик», поскольку все эти машины и механизмы очень маленького или просто небольшого, соразмерного с человеком и его измерением, размера (проект «Интерьеры»); наконец, уже упомянутые эпизоды Отечественной войны («О Войне»). Все это только на первый взгляд кажется произведениями о том, что на них изображено.
Как любил приговаривать Эркюль Пуаро: «Истина часто бывает не такой, какой видится».
Мимикрия под не слишком умелый детский рисунок чуть ли не на промокашке во время скучного урока — первый ряд ассоциаций, рождаемых некоторыми работами Батынкова. Однако мы имеем здесь дело отнюдь не с примитивизмом.
В этом смысле интересно обратить внимание на фотосерию «Внешний Тибет», представляющую один из первых примеров фотографии как самодостаточного произведения искусства в творчестве Батынкова. Перед нами, похоже, занесенные снегом горные вершины на фоне голубого высокогорного неба. На самом деле — хотя без подсказки об этом догадаться почти невозможно — это обычные московские сугробы, снятые в сильном ракурсе снизу, так что Батынкову пришлось лежать на земле, чтобы сделать эти снимки.
Тема зимы — одна из центральных в работах Кости Батынкова, а заснеженные пейзажи встречаются в его работах чаще всего. Возможно, одной из первых «зимних» вещей стала сделанная в сотрудничестве с Николаем Полисским и Сергеем Лобановым серия фотографий чуть ли не сотни или двух реально слепленных художниками снеговиков, толпой «поднимавшихся» по склону высокого берега реки Угры близ деревни Никола-Ленивец. Снеговики прославили эти места, которые с тех пор облюбовал Полисский для своих регулярно выстраиваемых архитектурно-экологических инсталляций. А тема снеговиков на какое-то время стала визитной карточкой Константина Батынкова. Один из его проектов назывался «Забытые рисунки мастеров»: нарисованные черной тушью и акварелью сценки представляли широко известные сцены из мировой и русской живописи, разыгранные исключительно снеговиками. Мощная пародийно-ироническая подоплека не мешала тому, что рисунки были, как всегда у Батынкова, прекрасно выполнены. А подоплека эта восходит еще к середине 1980-х-1990-м годам, когда художник участвовал в выставках и акциях «московской группы» знаменитого ленинградско-питерского движения замечательнейших мифотворцев, выдумщиков и «приколистов» — «Митьков». Это «митьковское» прошлое тянулось за Батынковым многие годы, и, как видно, не оставило его и сегодня. «Внешний Тибет» — еще одно тому свидетельство: это и чистой воды мифотворчество, и ироническая мистификация, и артистическая провокация «в одном флаконе».
Батынков в одном из недавних интервью признал, что при всем своем вполне серьезном отношении к искусству, к таким темам, как родители, дети, история, любовь, война, и несомненно позитивных намерениях в работе над ними, все равно мыслит и творит в русле постмодерна, от которого «никуда не деться». И если он претворяет какой-то прошлый опыт, то это, прежде всего, опыт искусства и вообще культуры советского периода — как тех, что находились на всеобщем обозрении, так и тех, что были оттеснены на периферию общественных интересов. Если взять в совокупности проекты Кости Батынкова последних лет, окажется, что он выстроил с их помощью своего рода антологию — но не только устойчивых образов визуальной культуры советского периода (как в свое время Гриша Брускин в своем легендарном «Фундаментальном лексиконе»), но и умонастроений целых поколений людей, живших в уже не существующей сегодня стране.