Опубликовано в журнале Новая Юность, номер 2, 2005
Персональные юбилейные выставки в музеях были и будут — практика их устройства неотменима. Да и так ли уж она порочна? Наше предубеждение коренится, скорее всего, в недавней эпохе, когда чести отметить под музейными сводами свое 50-, 60-, 70- и т.д. -летие удостаивались исключительно “генералы”. И не тем эти выставки бывали плохи, что репрезентировали будто бы одних угодливых бездарей (оказывались на советском Олимпе и талантливые, порой даже великие художники — вспомнить хотя бы Сарьяна или Дейнеку), а тем, что пренебрегали реальными достоинствами ради идеологической выдержанности. От тогдашней экспозиционной тоски мухи дохли, зато в нынешних — либеральных, как мы все знаем, — условиях традиция “датских” выставок способна преподносить приятные сюрпризы.
Когда бы еще, скажем, Андрею Красулину, который не то что не “генерал”, а вообще персонаж, табелью о рангах практически не учтенный, предложили провести свои показы в Русском музее и Третьяковской галерее? Его там, конечно, давно знают, любят и даже коллекционируют (причем в Питере больше, чем в родной Москве), но вот чтобы взять да и сделать размашистую ретроспекцию… А 70-летие — повод, что ни говори. Мобилизует. В итоге выставка под названием “Образ жизни” открылась сначала в ГРМ, а в конце зимы переехала в Третьяковку.
Заголовок подразумевал расхожую, в общем, сентенцию насчет того, что искусство — не какое-то специальное занятие, во время которого следует морщить лоб и вставать на котурны, а до и после можно расслабляться, выбрасывая надоевшие вопросы из головы. Искусство — как раз образ жизни, способ повседневного существования. В него нельзя войти и выйти по расписанию, нельзя разделить свою жизнь на “сейчас я творю” и “теперь у меня перерыв на обед, отдых, бытовые дела, романтическое приключение…”. Хотя можно, конечно. Многие так и поступают. А вот у Красулина практика с девизом не расходится. Причем это не столько результат самодисциплины, сколько органическая наклонность.
Неудивительно, что при непрерывном, практически круглосуточном пребывании “в роли художника” возникает особое отношение к предмету искусства. Он лишается всего показного, нарочито красивого, с него спадает флер многозначительности — остается первооснова. Своими опусами автор не пытается потрафить зрителю, чтобы тот с чувством выполненного долга мог поставить галочку против позиции “приобщиться к прекрасному”. Но и разоблачением того самого “прекрасного”, к чему давно приохотились актуальные художники, Красулин нисколько не интересуется. Его работы — как разговор начистоту: из чего, собственно, возникает эстетика? Может быть, она всюду, во всем, и художник — не демиург, а привратник, чья задача не зазеваться и вовремя распахнуть двери? Одни покоряют материал, другие ему покоряются. Красулин с осторожным вниманием следит за “прихотями” своих объектов, чтобы, не дай бог, не наделить их чужеродными свойствами. Впрочем, “слово “объект” я стал употреблять совсем недавно. И то по отношению к тем вещам, где я сам ничего не делал, а просто принес и поставил”1.
Его трудно поместить в готовую классификацию. Вообще-то всякого значительного художника непросто бывает уложить в прокрустово ложе — даже в тех случаях, когда автор сам себя маркирует определенным образом. Всегда обнаружатся несоответствия постулатам, обязательно проявится индивидуальность, уводящая в сторону от манифестированных задач того или другого движения. Хотя для удобства ориентирования ярлык может оказаться и полезен, однако в отдельных случаях он лишь собьет с толку.
Вот Красулина иногда называют минималистом — и тем самым пускают зрителей “по ложному следу”, заставляя искать в работах художника строгую, почти математическую выверенность, которая характерна для этого европейского стиля. Очевидно, меж тем, что Красулин точен и лапидарен, но ограничивает себя в выразительных средствах интуитивно, по вдохновению, из-за чего в композициях у него всегда присутствует что-то “лишнее” с точки зрения правоверного минимализма. Не меньшая погрешность возникает и при попытке квалифицировать его творчество как русскую версию “арте повера”, итальянского “бедного искусства”, отторгающего жесткие формулы и влюбленного в материал, в фактуру и тектонику. Подобные пристрастия и у Красулина вроде бы бросаются в глаза, только как тогда понимать его тяготение к знаку, символу, чуть ли не платоновскому эйдосу?
Еще он вряд ли сторонник поп-арта и точно не концептуалист. Внимателен к опыту русского авангарда, но не сказать, чтобы прямой продолжатель… За желанием искусствоведов “прописать” его творчество по любому из упомянутых “адресов” (желание это, впрочем, риторического свойства: авторы обычно сами же и отзывают свои “резолюции”) кроется, пожалуй, лишь один непреложный факт: Андрей Красулин — современный художник. Не в смысле “живущий сегодня”, а чуткий к последствиям глубинных процессов в искусстве всего прошлого столетия. Сказать бы — и наступившего, но у Красулина нет таких мелких градаций: дескать, это у меня позавчерашний этап, это вчерашний, так я работаю с нынешнего утра, а тут уже некоторые заготовки на завтра. Для него три-пять-семь лет — не срок, имея в виду внутреннюю эволюцию и совокупность внешних признаков, называемую манерой. Положим, отличить на персональной выставке 60-е годы от 90-х труда не составляло, даже и в этикетки можно было не заглядывать. Но понадобилась именно такая хронологическая дистанция, чтобы говорить об отчетливых сдвигах в манере и технологии.
Медленно-медленно, будто путем тонкой дистилляции, устраняются из работ малейшие признаки натуроподобия (хотя автор и в молодости этого избегал, и со временем лишь оформил интуитивную потребность в программу). Очень постепенно, по мере “натренированности” взгляда, удаляются из арсенала “насильственные” способы обработки “сырья”, будь то дерево, металл, камень, картон или гипс. Красулин все больше заботится о естественности стыков и сочленений, о сохранении качеств, присущих материалу еще до того, как за дело берется умелец с топором, зубилом, сварочным аппаратом в руках. Традиционные скульптурные формы — трехмерные “портреты”, рельефы, фигуры на постаментах — не исчезают совсем, но, можно сказать, мутируют в сторону ремесленной конструктивности, первобытной архаики или даже девственных природных конфигураций. Неискушенный зритель в отдельных случаях вправе растеряться: то ли перед ним образчик плотницкого досуга, то ли ископаемый полуфабрикат древнего божества, то ли вовсе результат стихии или случая, когда что-то “само склалось»… Вообще-то ни первое, ни второе, а уж сами собой, как известно, случаются только неприятности. При всей своей дружественности к материалу, Красулин обладает твердой профессиональной хваткой. Поражения от побед, может, и не должен отличать, но попадания от промахов — непременно. Промахи у него редкость.
О векторе своего развития он говорит одновременно прозаично и поэтически: “При переезде с Нижней Масловки в новую мастерскую в Сокольниках я прихватил с собой для всяких хозяйственных нужд половые доски, по которым ходил тридцать лет. В это время я как раз четко сформулировал, почему я не хочу больше заниматься скульптурой. Скульптура идолообразна, не экологична, занимает реальное пространство, и вообще на одном небольшом плоском листе можно изобразить все скульптуры — прошлые, настоящие и будущие. Как только эта формула была произнесена, на меня посыпались эти самые половые доски, лежащие на антресоли. Они желали превратиться в некоторые пространственные существа”.
В “некоторые существа” норовит у Красулина превратиться едва ли не все, чего касается взор. Даже черновики его жены, Людмилы Улицкой, послужили материалом для недавней серии офортов: показалось любопытным, не содержится ли в них, кроме литературной, и какой-нибудь пластической ценности. Оказалось, содержится. Такого рода интерес часто преодолевает любые жанровые границы. Сортировать корпус красулинских работ по признакам скульптуры, инсталляции, живописи, графики — занятие не то чтобы безнадежное, но глубоко бессмысленное. Монументалист по образованию, Красулин избегает не только помпезности и парадности, но и жестких видовых категорий. Это логично: следуя за “волей” материала, невозможно держаться всех условностей, выработанных или сочиненных человечеством. Однако и опровергать ничего не надо. К чему пафос, когда еще одна, очередная железяка, деревяшка, картонка снова беззвучно сообщает о своем потенциале. Достаточно расслышать — и сама собой отпадет надобность с кем-то о чем-то полемизировать.