Опубликовано в журнале Новая Юность, номер 6, 2003
Парижская публика избалована частыми и очень содержательными художественными выставками. Для этих экспозиций, которые, как ни покажется странным, становятся, как правило, не только светскими, но и культурными и даже научными событиями, всегда есть прекрасные залы, легко находятся спонсоры и каталог непременно выходит к открытию, а не спустя несколько месяцев или даже лет после закрытия выставки. Все это результат не только и даже не столько более или менее нормально развивающейся экономики и большого денежного оборота в стране — как следствия этого. Дело еще и в глубоко укорененной традиции представления о своей культуре как о части культуры общемировой, причем — весьма существенной ее части. Отсюда же происходит чувство спокойного достоинства и искренней гордости за свое национальное художественное наследие по крайней мере последних тринадцати—четырнадцати веков, за его логичное и ясное эволюционное движение. И вправду, в истории французского изобразительного искусства почти все подробно опубликовано и описано, немало — хорошо изучено и репродуцировано.
Экспозиция произведений Поля Гогена “Ателье в тропиках” была развернута в Гран-Пале — и не случайно. Во-первых, именно в 2003 году исполнилось сто лет со дня кончины знаменитого мастера. Во-вторых, большая ретроспектива с представлением множества работ Гогена, и прежде всего полинезийского периода (как известно, художник жил и работал не только на острове Таити, но и на Маркизских островах и именно там окончил свои дни), прошла именно в Гран-Пале в 1906 году, то есть 97 лет тому назад.
Надо ли говорить о том, что Гоген принадлежит к числу самых известных и популярных среди яркой плеяды парижских художников рубежа XIX и XX столетий. Магия его имени держится не только на живописных открытиях и достижениях, но еще, конечно, и на необычной линии его судьбы. Гоген провел раннее детство в далекой Лиме (столице Перу), стал художником в довольно зрелые годы, бросив службу на флоте, работу биржевого маклера и многодетную семью, поcле этого он возглавлял художественную группу («Школу Понт-Авена”, названную так по небольшому местечку в диковатой французской провинции Бретань, где работали художники), школу, разрабатывавшую свой, в чем-то по-средневековому мистический вариант живописного символизма. Всего только что перечисленного было бы уже достаточно, чтобы превратить этого художника в культовую фигуру истории искусства. Однако вслед за всем упомянутым Гоген повел себя еще более непредсказуемо: отринув бретонскую первозданность, он устремился на поиски еще более совершенной экзотики, для чего отправился в одну из дальних колоний Франции — на остров Таити (это произошло в 1891 году).
Картины и рисунки, созданные во время первого (1891—1893) и второго, уже до конца жизни (1895—1903), пребывания в Полинезии и составили внушительную экспозицию Гогена в Гран-Пале. Выставка пользовалась необыкновенной популярностью: не только в выходные, но и в будние дни, независимо от погоды (а дело было дождливой поздней осенью), перед входом выстраивался внушительный хвост из любителей искусства и любопытствующих зевак. Посещение выставки Гогена было обязательным пунктом и для профессиональных историков искусства, и для светских людей (наряду с происходившей в то же время небольшой, но качественной экспозицией Боттичелли в Оранжерее Люксембургского сада).
“Господин Министр! Я хотел бы отправиться на Таити, с тем чтобы создать там серию картин об этой стране, характеры и цвета которой я намерен запечатлеть. Имею честь просить Вас, господин Министр, соизволить дать мне бесплатную командировку, как это уже было сделано господином Дюмуленом, поскольку такая миссия в силу своих преимуществ значительно упростила бы и мои занятия, и мое перемещение. Примите, господин Министр, уверения в моем глубоком уважении. Поль Гоген”. Это текст письма, адресованного министру народного просвещения и изящных искусств Франции и датированного 15 марта 1891 года.
Поездка Гогена в экзотические края не была только лишь эксцентричной выходкой непредсказуемого таланта. Во-первых, Гоген, который действительно получил нечто вроде командировочного предписания от министра, подошел к своей миссии (а именно — увидеть, оценить и осознать историческое наследие и современное состояние памятников культуры и в целом цивилизации одной из колоний Франции) весьма серьезно. Готовясь к поездке, он проштудировал немало книг о культуре народа маори, был внимательным созерцателям предметов полинезийского искусства, преподнесенных Парижскому музею этнографии принцем Роланом Бонапартом и показанных на Всемирной выставке 1889 года во дворце Трокадеро (некоторые из них вошли в нынешнюю экспозицию в Гран-Пале). Собственные интересы Гогена, разделявшего тогда символистские устремления, лежали в той же плоскости, что и культуртрегерские цели будущей поездки. Работая еще в Бретани, Гоген создавал деревянные рельефы (один из них — “Будьте таинственны»), возможно, бессознательно подчеркивая особый этнический тип женских и мужских лиц и подражая наивной манере безвестных ремесленников-резчиков). Во-вторых, перед отъездом художник собирал визуальный материал — фотографии и зарисовки, сделанные американскими и французскими путешественниками — моряками и врачами, которые посещали острова Полинезии в 1860—1870-х (например, Полем-Эмилем Мьотом). Вообще, фотография весьма занимала Гогена: отправляясь на Таити, он запасся не только снимками таитянских пейзажей и этнографических типов, но и репродукциями с живописных произведений своих любимых мастеров — от Рафаэля и Гольбейна до Мане и Пюви де Шаванна, а также древнеегипетских рельефов и античных фризов. Некоторые из композиционных решений древних и более новых мастеров были использованы в отдельных картинах “таитянских” циклов Гогена между 1891 и 1902 годами; организаторы выставки в Гран-Пале смогли это наглядно продемонстрировать, показав рядом фото-прототип и живую работу Гогена либо ее репродукцию. Гоген к тому же стремился к тому, чтобы его собственные работы, особенно самые значительные из них, были бы зафиксированы на фотопленке. Так было, например, со знаменитым и во многом итоговым для “таитянского Гогена” большом полотне “Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем?” (1897—1898), которое специально по просьбе художника сфотографировал в нескольких ракурсах его приятель, фотограф-любитель Анри Лемассон, директор Почтамта в столице Таити городке Папеэте. Стоит ли добавлять, что в нынешней экспозиции и сама огромная картина (специально впервые за последние 55 лет привезенная из Бостона, где хранится с 1936 года), и фото Лемассона, и собственноручный набросок всей композиции, сделанный Гогеном в одном из писем на родину, экспонировались рядом. И что такого рода сближения, которые могут произойти только на юбилейной выставке, удивительным образом освежают и усиливают впечатления даже от самых хрестоматийных произведений.
Экспозиция в Гран-Пале воссоздавала не только основную канву всей десятилетней эпопеи беспримерного паломничества Поля Гогена в его “Страну Востока”, не только погружала зрителей в контекст, в котором задумывались и создавались работы французского художника на островах Полинезии, но и показывала уровень разных музейных собраний, где хранятся картины французского художника. Почетные места в экспозиции занимали композиции из московского ГМИИ и петербургского Эрмитажа: “А, ты ревнуешь?”, “Сбор фруктов”, “Таитянские пасторали” и несколько других. Это ли не еще один повод признательно вспомнить выдающихся московских собирателей Ивана Морозова и Сергея Щукина, благодаря коллекциям которых наши музеи выглядят не просто достойно, а даже привилегированно по сравнению с некоторыми другими обладателями гогеновских шедевров.
Итак, выставка в парижском Гран-Пале показала преддверие и собственно сам первый таитянский период творчества Гогена, продемонстрировала то, что делал художник в течение двух лет после возвращения во Францию в 1893 году, — деревянные рельефы и круглая скульптура из дерева, камня, живопись, гравюры на дереве. Отдельных восхищенных слов заслуживает показ собственноручно раскрашенных Гогеном манускриптов, навеянных таитянской историей и мифологией, вроде знаменитой книги “Ноа-Ноа”, исследования “Древний культ маори” и других. Представленные в витринах рукописи, естественно, могли быть видимы только частично — поэтому для всех, кто хотел бы более детально ознакомиться с каждой миниатюрой и рукописным текстом, каждый манускрипт медленно перелистывался на нескольких удобно расположенных жидкокристаллических экранах, создавая особую атмосферу, сочетающую благоговение перед оригиналом и удовлетворение вполне оправданного интереса к той грани наследия Гогена, которая малоизвестна даже историкам искусства. Воссоздание в отдельном зале экспозиции работ Гогена, которые были им присланы с Таити в 1898 году и после долгих уговоров парижских друзей показаны в галерее знаменитого маршана Амбруаза Воллара на улице Лаффитт, усиливало ту ауру убедительной подлинности, которой была окутана вся экспозиция в Гран-Пале. Центром экспозиции и тогда, и теперь стала знаменитая, уже упомянутая картина “Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем?” и сопровождавшие ее этюды и композиционно связанные с главным полотном самостоятельные живописные вещи (около десятка). Выставка 1898 не была слишком успешной: весь корпус работ, связанных с “Откуда мы?..”, был приобретен самим Волларом за 1000 франков, а другие полотна и вовсе не сразу нашли покупателей, более привычных к аллегориям Пюви де Шаванна. Одно из них — “Сбор фруктов” — было позже куплено И. Морозовым. Но и эти средства позволили Гогену осуществить свое давнее намерение: покинуть Таити и перебраться на Маркизские острова.
В 1900 году он заочно заключил контракт с Волларом, обязуясь поставлять маршану 24 полотна в год по цене 200—250 франков за каждое, и, несмотря на нездоровье, принялся обустраивать свое новое жилище-ателье, которое назвал Домом Наслаждений (или Блаженства — Maison de Jouir) и для которого собственноручно вырезал деревянный портал, украшенный горизонтально и вертикально вытянутыми и тонированными рельефами. По манере они напоминали те первые рельефы, которые Гоген создавал еще в конце 1880-х в Бретани. На одной из вытянутых горизонтальных композиций, названной (возможно, тоже в память о давней работе) “Будьте влюблены, и вы будете счастливы”, художник изобразил самого себя, заросшего густой бородой и выглядывающего из-за густой тропической растительности. Все части портала Дома Наслаждений наполнены изображениями таитянок и обитательниц Маркизских островов, как будто сошедших с картин Гогена. На одном из рельефов туземка томно закидывает за голову острый локоть правой руки.
Вспомним, что большая ретроспектива Гогена прошла в Гран-Пале в 1906 году. Тогда ее видели многие начинающие, но впоследствии крупные мастера. Пабло Пикассо под впечатлением от этой гогеновской туземки изменил концепцию своей очередной работы, поместив эту фигуру в центр композиции и сделав ее первым полотном нового направления, которое позже получило наименование кубизма, — “Авиньонские девицы” (1907). А Михаил Ларионов, Сергей Судейкин, Павел Кузнецов и еще несколько молодых русских живописцев, привезенных в Париж как раз на Осенний салон 1906 года Сергеем Дягилевым, который придумал и организовал тогда в Париже первую представительную выставку русского искусства XVIII—начала XX веков, ставшую первым шагом к знаменитым “Русским сезонам”, были поражены и восхищены живописной энергией великого и недостижимого Поля Гогена. У некоторых после этих парижских впечатлений наступил настоящий “гогеновский период” — неотъемлемый ранний этап русского авангарда.
Гоген, умерший в бедности и забвении со стороны соотечественников, живших рядом с ним в колониях, не мог знать о том влиянии, которое оказал своим искусством на художественную эволюцию XX века, и о том, с каким восхищением и жадностью рассматривали все то, что он создал вдали от Франции, его коллеги по искусству. Его наследие осталось в истории как одна из ярчайших страниц европейского искусства рубежа XIX и XX столетий. И помнить об этом в начале нового тысячелетия не только очень уместно, но и необходимо.
Андрей ТОЛСТОЙ,
доктор искусствоведения.