ШИРОКО ЗАКРЫТЫЕ ГЛАЗА
Опубликовано в журнале Новая Юность, номер 5, 2002
Проблема визуальности в изобразительном искусстве стала одной из самых актуальных на исходе ХХ века, когда вновь, как это уже было сто лет назад, возник ощутимый кризис коммуникативности во взаимоотношениях искусства и его реципиентов, то есть зрителей, потребителей. Современный зритель без особого преувеличения может быть назван именно потребителем, даже “консьюмером” той визуальной информации, которая заложена в том или ином произведении искусства. Ведь его восприятие “натренировано” новейшими кино- и видеоэффектами, не говоря уже о телевидении и о компьютерных играх.
Поэтому и в визуальных искусствах он ищет прежде всего привычной ему динамики и даже “виртуальности”. Если это так, то, вероятно, наиболее адекватной формой овеществления этих надежд и чаяний должны стать видеоарт и видеоинсталляция, и, очевидно, не случайно они получили такое распространение как раз в конце прошлого века. Впрочем, проблема поиска новых форм визуальной репрезентации — вовсе не порож- дение эпохи позднего постмодерна. Сто лет и даже чуть более тому назад перед изобразительными искусствами (тогда в ходу был еще более архаичный, по нынешним меркам, термин — “изящные искусства”) эта задача стояла не менее остро.
В кругах парижской богемы конца XIX cтолетия в моду вошло употребление напитка, которому суждено было сыграть весьма нетривиальную роль в радикальных трансформациях самой природы изящных искусств в начале нового, ХХ века. Речь идет об абсенте — сильноалкогольном напитке, обладающем, помимо обычного воздействия такого рода жидкостей на сознание и психику пьющего, еще и выраженным галлюциногенным эффектом. В этом смысле на определенном этапе абсент представлял собой своего рода альтернативу наркотическим веществам, да к тому же, в отличие от них, сыграл явно креативную роль в истории искусств. Во-первых, поставляя сюжеты для многочисленных композиций Дега, Тулуз-Лотрека и других завсегдатаев кабаре и баров. Однако, наверное, наиболее известна работа их более молодого коллеги — тогда еще начинающего Пабло Пикассо “Любительница абсента” (1901), хранящаяся в Эрмитаже. Картина представляет “фанатку” крепкого напитка, погруженную в собственные мысли и отрешенную от окружающего мира, словно бы замкнутую в своеобразный панцирь из собственных сплетенных рук. Примерно в то же время Пикассо написал портрет своего друга, поэта Сабартэса, склонного к ярким, почти осязаемо визуальным образам, — и в очень похожей позе. Не исключено, что и Сабартэс был тогда таким “любителем абсента”, которому именно этот напиток подсказывал наиболее смелые ходы в его поэтических странствиях по миру слов и фраз.
Пикассо охотно разделял увеселения своих друзей и тоже был за-всегдатаем монмартрских кабачков, и возможно, что и он пробовал абсент. Между тем известно, что среди отмеченных галлюцинаторных реакций на употребление абсента на одном из первых мест стоит изменение, а иногда и нарушение пространственной ориентации — и не только в смысле потери координации движений тем, кто злоупотребил напитком, но и в смысле возникновения отчетливой “параллельной” картины окружающего мира. Проще говоря, после принятия известной дозы абсента верх и низ, лево и право местами не меняются, но ориентиры словно бы теряют свою определенность: возникают параллельные вертикали и горизонтали, которые, вопреки законам классической геометрии, пересекаются друг с другом, а образуемые ими формы накладываются друг на друга и соединяются. Возможно, это слишком смело, но все же почему бы не предположить, что Пикассо пришел к своим кубистическим деформациям и пространственным аномалиям не только под впечатлением от традиционной негритянской пластики, увиденной на одной из парижских выставок середины 1900-х, но и под воздействием “эффекта абсента”. Ведь умозрительное разложение форм на сотни кубиков и секущих плоскостей гораздо сложнее, чем под влиянием пусть и недолгой, но зато зрительно убедительной галлюцинации. По крайней мере точно известно, что многие художники-кубисты “второго призыва” (из группы “Де Пюто”) специально “кубизировали” свои первоначально вполне традиционные пейзажи и натюрморты, написанные чуть ли не с натуры. Да и сам Пикассо, стремясь проникнуть в тайны строения, например, скрипки, чтобы “разложить” ее на составляющие элементы в период синтетического кубизма, прибегал к продольным и поперечным распилам корпуса музыкального инструмента и развешиванию полученных частей на веревочках — своего рода прото-инсталляциям. (Которые он, впрочем, от всех скрывал, что жаль, так как такие композиции на много лет предвосхитили появление ассамбляжей, например, знаменитого “нового реалиста” 1960—80-х годов Армана.) Разумеется, деформации в изобразительном искусстве первой половины ХХ века были весьма разнообразны и имели множество источников и проявлений.
Однако вернемся к визуальной стороне искусства. Ее становление не сводится, разумеется, к появлению на раннем этапе возникновения художественного авангарда различных преломлений природных и предметных форм только под гипотетическим воздействием сильнодействующих галлюциногенов в напитках и наркотических веществах. Это — только одно из проявлений вторжения нетрадиционных средств в формообразование в визуальной сфере. Помимо “эффекта абсента”, визуальность в визуальных искусствах уже в первой трети ХХ столетия испытала воздействие таких выдающихся технических изобретений XIX века, как фотография и кино. И если фотография поначалу “научила” живопись не гнаться за иллюзорностью, не стремиться максимально подражать природе, поскольку первая достигала на этом пути более впечатляющих результатов, чем вторая, то затем та же фотография, уже под воздействием кино (как движущегося снимка), да и сам кинематограф непосредственно способствовали новому взлету “галлюциногенности” в живописи — в футуризме, где движение передается разложением каждого его момента на отдельную фазу. В полотнах Боччиони, Балла, Северини движутся не только поезда, автомобили и аэропланы, но стремительно перебирают короткими ножками собачки и прохожие деловито семенят (и у нас чуть ли не рябит от этого в глазах) по мостовой. Уподобленные стробоскопу крутящиеся цилиндры Леже, вращающиеся концентрические круги и призмы Делоне, ускоряющиеся цветные ритмические фигуры Сюрважа добавляют ощущение всеобщей динамики форм, которые как будто окончательно разрывают тесную оболочку двухмерной живописной поверхности. Одновременно в кино начинает применяться прием параллельного монтажа (от Д.У. Гриффита в его знаменитой “Нетерпимости” до “Механического балета” Ф. Леже), и все это, вместе взятое, совершенно преображает визуальную культуру, в том числе, и в первую очередь — сферу визуальных (бывших изобразительных) искусств.
Дальше — новый виток эволюции, и визуальность подвергается новым испытаниям — на этот раз не динамикой и ритмами индустриального века, а, напротив, внешне статичными, но от этого не менее впечатляющими нюансами подсознательных картин, рисуемых изощренной фантазией сюрреалистов. Сновидение, а значит, все мыслимые и немыслимые варианты галлюцинаций, включая любые алогичные связи форм, предметов и явлений, не только становятся объектом изображения, но и активно влияют на особенности восприятия зрителем как произведений визуального искусства, так и окружающего мира в целом. (Конечно, сюрреалисты не были первыми, кто сделал содержанием собственных произведений сновидческие абсурд и кошмар, — до них этим с успехом занимались и некоторые романтики, такие, как, например, Фюсли и, конечно, позже — символисты, для которых сновидение было чуть ли не главной ареной художественной самореализации. Однако и у романтиков, и у символистов самая богатая фантазия почти никогда не переступала границу, негласно присутствующую в общественной морали своего времени; сюрреалисты же — и Дали, и Эрнст, и Дельво — не раз преступали и так постоянно расширявшиеся пределы “зрелищной допустимости”.)
Сюрреализм оказал заметное “обратное” влияние на фотографию и кино. Хрестоматиен пример художника и одновременно фотографа Ман Рэя, совершившего очевидную революцию в визуальности именно фотографии. Столь же известен пример совместной работы над абсурдистским просюрреалистским визуальным рядом Дали и Луиса Бунюэля в конце 1920-х годов. И здесь по смелости и откровенности изображения (в знаменитом “Андалузском псе” и других фильмах как названного тандема, так и одного Бунюэля) был сделан большой шаг в сторону раскрепощения визуального образа, который часто почти напрямую питался логикой (вернее, алогичностью) сновидения и галлюцинации.
Вторая половина ХХ века — поп-арт, концептуализм, наконец, “состояние постмодерна” внесли много существенных новаций в визуальную культуру. Остановлюсь только на одном. Повсеместное распространение компьютерных технологий и возникновение самого понятия “виртуальной реальности” оказались среди наиболее существенных факторов, определивших лицо цивилизации в этот временной промежуток. Этот фактор проявился и в новом лице кинематографа — теперь почти немыслимого (в своем не только развлекательном, но даже и в “авторском” варианте) без компьютерных визуальных спецэффектов. Причем многие из них (“овеществление” снов и видений, воображаемые путешествия в иные времена — от глубокого прошлого до фантастического будущего и в иные миры — от Вселенной до внутренних органов самого человека, не говоря уже о мирах параллельных и потусторонних) напрямую восходят к “эстетике галлюцинации”, так как построены на разрушении логических и предметно-пространственных связей визуального образа.
В сфере собственно визуальных искусств в течение последней трети ушедшего столетия добавились целые отрасли: компьютерная графика и виртуальный дизайн, трехмерное виртуальное проектирование (отдельную смежную отрасль составляют неисчислимые компьютерные игры, достигающие почти полной иллюзии погружен- ности в трехмерную реальность, скрытую за экраном монитора). Особо надо сказать о видеоарте, который стал одним из ведущих и уж точно является самым динамично развивающимся видом визуальных искусств вплоть до конца ХХ века. Видео делают не только те, кто начал свой творческий путь в кино, но и в еще недавнем прошлом собственно художники.
Первые артвидеосъемки являлись логическим продолжением сначала фото, а затем и киносъемок, которые были в основном посвящены фиксации хепенингов и перформансов, которые стали заметными феноменами художественной жизни начиная со второй половины 1950-х годов. Как раз тогда Ив Кляйн придумал прилюдно наносить краску на большие бумажные листы обнаженными телами натурщиц, да еще под джазовые импровизации (он называл эти акции “Живые кисти” или “Антропометрии”), а Джэксон Поллок, тоже в присутствии десятков зрителей, спонтанно разбрызгивал краски непосредственно на расстеленный на полу холст из многочисленных ведер и баночек. Однако довольно скоро вспомогательная функция съемки отошла в сторону, и это счастливо совпало с началом распространения недорогой и обладающей широкими возможностями профессиональной и полупрофессиональной видеотехники. Современная видеокамера дает богатые возможности для различных эффектов, которые располагаются в диапазоне от имитации любительской примитивной киносъемки со стационарной камеры до приближающихся по виду к компьютерным визуальных трюков. И в том и в другом случае возникает богатое поле для мимикрии либо под неумелую работу оператора, либо — изощренного “видеоджея”, свободно оперирующего арсеналом визуальных образов, в том числе и галлюцинаторных.
Видеоарт почти с самого начала своего триумфального восшествия на “алтарь искусства” был тесно связан и с пародийной фетишизацией предмета в духе поп-арта, и с “искусством действия” (хепенингом и перформансом). Примечательные примеры тому давали в свое время неисчерпаемые на изобретение все новых ходов и целых творческих стратегий Йозеф Бойс, Нам Джун Пайк и другие представители знаменитого объединения “Флюксус”, действовавшего в 1960-е годы в Нью-Йорке и в Германии. Ироничны рефлексии Нам Джун Пайка по поводу телевидения и его роли в сознании современного человека: в своих инсталляциях 1960—1980-х годов он нередко использовал сразу по нескольку работающих телевизоров, доводя разноголосицу каналов до абсурда. Один из виднейших перформансистов 1960-х и видеоинсталляторов 1980-х американец Брюс Науман в своих представлениях доводил визуальность до тавтологичных повторов (множество говорящих голов на экранах в одном небольшом выставочном пространстве) или до того же абсурда (сверхкрупные планы, перевернутые формы и головы, движущиеся фигуры из неоновых трубок).
Виртуозно выстроенные кадры, например, одного из лучших видеомастеров Билла Вайолы завораживают зрителя, полностью завладевают его вниманием. Это одинаково справедливо, если речь идет об известном “Нантском триптихе”, запечатлевшем на трех рядом расположенных экранах момент рождения сына художника, его собственное погружение в воду и “парение” в ее толще и столь же беспристрастную фиксацию последних мгновений жизни матери автора, или для его “живой картины” “Квинтет изумленных”, с редкой иллюзорностью изображающей пятерых музыкантов в костюмах эпохи Возрождения, каждый из которых в некий неуловимый момент чуть-чуть, почти незаметно меняет положение руки или поворот головы. Каждый из визуальных образов Вайолы надолго врезается в память, но одновременно как бы и подменяет реальность, что и полагается делать настоящей визуальной галлюцинации. Примеров подобного рода из опыта известных западных мастеров можно привести еще множество, но в каждом случае автор находит свой вариант создания запоминающегося, вплоть до зрительного наваждения, визуального образа или ряда образов. Нередко при этом видеохудожники прибегают к приемам так называемого “близкого зрения” (супермакросъемке, многократному зеркальному умножению объекта, разведению в “противофазу” цвета и контура, стереоскопическому воспроизведению заведомо плоских форм и т.д., — об этих эффектах и связанных с ними культурологических проблемах хорошо написал в своей последней книге “О близком” философ Михаил Ямпольский).
Видеоартисты с именем принадлежат сегодня к художественной элите, занимая самые выигрышные места на Венецианской биеннале, “Документе”, “Манифесте” и других престижных международных выставках, не говоря уже о музеях современного искусства, многие из залов которых превращаются в просмотровые помещения с затемнением и экранами по стенам. Наши видеохудожники, похоже, набирают опыт и мастерство в сложном притяжении-отталкивании от зарубежного опыта. Следы влияния мастерских образцов в их сегодняшних работах могут неожиданно смениться почти самодеятельной, хотя и остроумной, визуальной игрой. Однако расширение визуального диапазона, в том числе и в сторону галлюцинаторного видения, здесь налицо и весьма впечатляет. Завораживающие танцующие огненные силуэты (“Радость” Гора Чахала) в этом отношении ничуть не уступают созданиям групп “Четвертая высота”, “Облачная комиссия”, “За интересное и бесплатное искусство” (видео “День рождения”) или “Синий Суп” (видео “Примерные размеры ракет”, “Люк” и т.д.), да и немалому числу других работ.
Возможно, в скором будущем и они займут свое достойное место не только в музейных залах, но и в иерархии визуальных ценностей рубежа ХХ—XXI столетий, которая, не исключено, получит прозвище “Эры Великой Галлюцинации” (или попросту “Великого Глюка”) и где как нельзя более уместным в качестве дивиза будет слегка перефразированное название последнего фильма Стэнли Кубрика: “Широко закрытые глаза”.
Андрей ТОЛСТОЙ,
доктор искусствоведения.