Опубликовано в журнале Новая Юность, номер 2, 2002
Художник Борис Михайлов (1945), вероятно, не слишком близко знаком широкому зрителю, но в этом его вины нет. Скорее дело в том, что творчество художника лежит в стороне от любых мало-мальских групповых тенденций и вряд ли может быть вписано в какое-либо направление, а значит, не попадает в зону модного внимания. С другой стороны, этому искусству не грозит и “выпадение из моды”, поскольку оно взросло на плодородной почве творческих исканий ХХ века и следы связей с этой почвой просматриваются во многих творениях художника. При этом обращает на себя внимание удивительная серьезность отношения Михайлова к своему художническому делу, которое, наверное, даже уподоблено некоему служению. В его вещах невозможно усмотреть ни сиюминутности решений, ни поспешности их воплощения — в отношении и к форме, и к содержащемуся в ней авторскому “посланию”.
Борис Михайлов — синтетист по самой природе своего дарования. Это качество его творческой индивидуальности было поддержано и взлелеяно благодаря и тому профессиональному образованию, которое он получил (Строгановское училище), и опыту, который он приобрел (работа в качестве дизайнера промышленных изделий, выставочных экспозиций, городской среды в Специальном художественно-конструкторском бюро). Мысля предметной формой, Михайлов поэтому с равной убедительностью работает и в станковой живописи, и в уникальном деревянно-керамическом рельефе. При этом и в его архитектурных фантазиях, искусно притворяющихся городскими “окраинными” пейзажами, и в натюрмортах, сквозь нагромождение вещей в которых проступают черты неких фантастических городских ландшафтов, — словом, во всех работах художника любой элемент композиции — это еще объект своеобразной медитации автора, к соучастию в которой он приглашает и всякого внимательного зрителя своих произведений. С начала ХХ века такая “нагруженность” элементов композиции некими лежащими вне их непосредственно предметного значения смыслами и подтекстами получила название “метафизической школы”. Интересно, что наиболее заметны проявления “метафизичности” в европейской живописи ушедшего столетия именно в Италии, где были настоящие звезды этого направления — Джорджо де Кирико, Карло Карра, Джорджо Моранди и другие. Именно эти мастера — первые два в городских, подчас абсурдистских работах, уподобленных визуальным картинам полусумасшедших сновидений, третий — в удивительных по силе внутренних связей между элементами натюрмортах, — именно они в европейской живописи ХХ столетия создали прецедент неспешной медитации и даже некоего священнодейства вокруг каждого попадавшего в поле их внимания предмета или фигуры, целого здания или архитектурной детали. При этом одушевленность или неодушевленность объекта внимания имела вполне второстепенное значение.
Если попытаться выстроить контекст для удивительных работ Бориса Михайлова, то, разумеется, мы увидим, что хотя в них и есть черты “метафизической школы”, но они вполне самостоятельно и, главное, непохоже на других последователей этого направления переосмыслены нашим мастером.
Начнем с того, что Михайлов специально не выискивает абсурдные ситуации и не выстраивает умозрительные композиции. Последние у него, наоборот, довольно органичны и ясны и имеют даже одинаковую природу и в живописных работах, и в рельефах. За редкими исключениями, эти композиции строятся как своего рода пирамиды, нарастающие “горы” либо архитектурных объемов, либо предметов вполне прозаичных: бутылок, разного рода сосудов, засушенных стеблей и плодов и т.д. У предметов и архитектурных объемов нет семантической иерархии, но есть некий “ранжир” по высоте, ширине и плотности.
В живописных вещах Михайлова мы имеем дело с изображениями зданий, обращенных к зрителю, как правило, своими глухими, без окон, стенами-брандмауэрами, либо полуразвалившимися портиками и полуразрушенными лестницами, также не “впускающими внутрь”. Художник замыкает эти странные здания, сбитые в кучки без эпохи и времени, заставляет их занимать некую “круговую оборону” от посторонних. Но именно это качество придает заброшенным и пустынным сооружениям какую-то особую жизненность. И мы вдруг видим, что из труб идет дым, из полузаколоченных окон пробивается свет и вообще — внутри явно идет какая-то своя, внутренняя жизнь (диптих “Окраина”, “Реконструкция”, “Дома на набережной” и др.). В цикле “Времена года” воображаемый город как бы парит или плывет в бескрайнем небесно-морском просторе и то растворяется в зимнем морозном мареве, то вдруг начинает играть чуть ли не всеми цветами радуги на своих по-прежнему глухих стенах. Парные друг к другу композиции “Разбрасывание” и “Собирание” служат не только красивой и весьма наглядной визуальной параллелью к известному высказыванию о времени “разбрасывания” и “собирания” камней, но и демонстрируют бесконечность перехода одного цикла созидания и разрушения в другой. Впрочем, видя работы Михайлова, убеждаешься в том, что ему ближе именно созидание, соединение элементов, чем их деконструкция и, значит, композиционная децентрализация. Замечательны работы серии “Маленькое повреждение”: огромный корабль, везущий на своей палубе целый пирамидальный город, стоит у причала и ждет починки своего лопнувшего борта. Тут возникает масса ассоциаций — и с фантастическими корабликами на не менее фантастических дамских шляпках в картинах позднего Александра Тышлера, и с великолепным феллиниевским “И корабль плывет…”, который в свою очередь вызывает в памяти Ноев ковчег, вмещающий огромное общество очень разных и ни в чем не похожих людей. У Михайлова людей в композиции никогда нет, но их присутствие “за кадром” и то, что их много и они разные, — очень ощутимо — хотя бы в том, как по-разному покрашены стены домиков-кубиков, возвышающихся на палубе.
В рельефах Бориса Михайлова это незримое присутствие (или, может быть, лучше сказать — зримое отсутствие) еще более ощутимо. И не только в таких композициях, как, например, “Пастораль”, посвященная памяти его друга и единомышленника Бориса Смертина и составленная из любимых предметов его замечательных графических и живописных натюрмортов, но и в “Русском доме”, где каждая “ячейка” имеет свой набор предметов и не всегда понятных “знаковых элементов”. Мажорные композиции (“Урожайный год”, “Рассвет”, “Полдень”) сменяются более строгой “Белой молитвой”, и ощущение доминирующего настроения возникает не из какого-то особенного сочетания предметов (они часто повторяются), но главным образом благодаря фону, живописному решению этого деревянного фона, который выбирает художник. Предметы, формы которых умело и с большой фантазией смоделированы Михайловым, несмотря на все различия своей природы и разнообразие материалов, из которых они изготовляются в реальности, уравнены и сближены самой консистентной массой керамического “белья”. Белизна, нарочитая искусственность этой массы, с одной стороны, придает всем вещам Михайлова некую “невсамделишность”, “витринность”, “музейность” и даже муляжность, а с другой — позволяет предметам жить за обыденными рамками их повседневных функций, двигаться, расти, преодолевать искусственные ограничения формата композиции (как в том же “Русском доме”) или своей мнимой успокоенностью и чинностью (за которыми много чего скрыто) иронизировать над самой идеей покоя и упорядоченности (“Пейзаж метафизический” с замечательным керамическим облачком , прикрепленным к фанерному фону). Рукотворный в буквальном смысле слова предметный мир рельефных композиций Бориса Михайлова наполняет его псевдометафизические произведения необычайной жизненной, витальной силой и еще раз показывает, что даже внешнее следование “в фарватере” каких-либо известных направлений приводит его к совершенно самостоятельным и очень интересным решениям, обращенным вовне, которые позволяют нам, его зрителям, много узнать не столько о художнике, сколько о нас самих и нашем предметном окружении.
Андрей ТОЛСТОЙ,
доктор искусствоведения