МАСТЕРСКАЯ
ЭЗРА ПАУНД
“Я ВЕРЮ В АБСОЛЮТНЫЙ РИТМ”
Эссе. Предисловие и перевод с английского Сергея
Нещеретова
ОТ ПЕРЕВОДЧИКА.
Эзра Лумис Паунд (1885–1972) — великий гастарбайтер модернизма. Уроженец
Айдахо, потомок Лонгфелло по материнской линии, он с 1908 года истово
(прерванный насильно лишь однажды) нес крест интеллектуального строительства
в Западной Европе. По этой причине и из-за изломов биографии он был
в СССР сначала запрещен, затем поставлен в смутный ряд “то ли англичан,
то ли американцев” (как и Т.С.Элиот). Ничем не наполненный контур знания
отбрасывает ложную (белую) тень. За любой литературной загадкой видят
нечто пафосное и неуловимо-утонченное; а назревший у нас всесторонний
разговор о творчестве Паунда спешат перевести в плоскость заоблачного
интеллектуализма. Своим авторитетом эту попытку поддержал А.Вознесенский,
некогда трудившийся в Смиссоновском институте (Вашингтон) над научной
темой “Э. Паунд, Т.С.Элиот в сравнении с Пастернаком и Мандельштамом”.
Однако масса литературных и психологических деталей выводит Паунда из
лестного квартета: он не такой уж “сложный” поэт (кислородом терпения,
а не эрудицией, да запасется читатель спутанных, как водоросли, строф);
сверхзадача всей его эссеистики — открыть дверь в поэзию практически
каждому. Менторский и пронзительный талант, суеверная боязнь банальности
и повторения, пожизненная страсть быть не литератором, а чемпионом литературы
(и не только: Паунд шутя сочинил музыку к опере “Завещание Франсуа Вийона”)
— портрет, где проступают знакомые черты прежде всего Гумилева и Маяковского.
Если Гумилев “монархистом стал после революции; до революции монархистом
было быть неприлично” (устное воспоминание М.Зенкевича), а Маяковского
ниточки идеологии опутали, как спящего Гулливера, то и Паунд еще мог
счесть для себя “неприличным” отвлекаться от молниеносного пасьянса
(импрессионизм-футуризм-имажизм-вортуизм) в мирные годы, но не тогда,
когда закипела первая мировая и подступил последний выбор — для него,
американца-провинциала, обеими ногами увязшего в Старом Свете, и выбор
был сделан не в пользу чванной отчизны (ведь там даже новые книжки стихов
не достать! — чертыхался в письме друг-поэт К.Сэндберг). Заодно Паунд
выбрал и жизнь — зрелую, старую, патриаршую, набросав фантастический
пунктир оборванной гумилевско-маяковской судьбы: пакт с диктатором (на
сей раз по имени Муссолини), горячечно-искренняя идейная пропаганда,
плен у янки, суд, 12 лет тюремной клиники для умалишенных, реабилитация
и мгновенное возвращение 73-летнего упрямца на любимые Апеннины. Параллельно
— десятки тысяч строк эссе, писем и востокоцентричной поэтической утопии
“Cantos” и Гумилев (мемуары Г.Иванова) вынашивал ориентальную сверхпоэму
“Дракон” (заглавие также могло звучать как “Поэма начала”) — “не то
два, не то три тома”.
Теперь Паунд и его ближайший (через рукопожатие) круг — Т.Э.Хьюм, Уиндэм
Льюис, Э.Э.Каммингс, Луис Зукофски, Бэзил Бантинг — отдалены небьющимся
стеклом витрины времени. Посмертной поэтической традиции (сродни рильковской)
Паунд в России не мог бы создать, хотя его теория современна и утилитарна.
Важнее и долговечнее, чем книжные корешки, оказалась мифологема существования
поэта, сотворенная жизнью Эзры Паунда (“он непрерывно куда-то бежал
в попытке найти себя”, писал современник). Так, Паундом “заболел”, переводя
его поэмы, И.Кутик, метареалист 80-х, поэт-универсал, кочующий между
Москвой, Европой и Мичиганом.
В активе у тех, кому интересен Паунд на русском, — миниатюрные (выжимка
из большого портфеля специально выполненных переводов) “Избранные стихотворения”
(1992), книга паундовских статей “Путеводитель по культуре” (1997),
а также далеко не просто ознакомительное исследование переводчицы К.Чухрукидзе
“Pound & ╦” (1999) и аналитическая статья А.Гениса “Без языка” (“Иностранная
литература”, 1999, № 9). В первой половине 2001 года выйдет переводная
антология имажизма “Эзра Паунд и другие”, откуда взяты публикуемые ниже
тексты.
В “Вортуизме” заложена субъективная модель творческого манифеста: все
девять муз призваны в доказательство бытия идеи-вспышки. Автор-ская
прямота беспримерна: он первый прокламирует вортуизм — и первый о нем
забывает, захваченный новыми замыслами.
“Как читать (и зачем)” — общее заглавие курса лекций, предназначавшегося
студентам-филологам (здесь дана его вторая часть). В цикле ставится
глобальная проблема судьбы книги в новейшем обществе (предчувствуя угрозу,
тем не менее Паунд не обозначил характер ее источника); и, как всегда,
суть кристаллизуется в частностях.
Сергей НЕЩЕРЕТОВ
ВОРТУИЗМ
“Тот факт, что человеку нужно воспринимать или выражать чувство посредством
компоновки форм, или уровней, или красок, не более нелеп, чем то, что
для восприятия или выражения такого же чувства требуется компоновка
музыкальных нот”.
По-моему, данное утверждение самоочевидно. Уистлер1 высказывался именно
в таком духе несколько лет назад, а Пэйтер2 провозглашал, что “все виды
искусства сближаются с законами музыки”.
Когда бы я ни излагал эту мысль, меня встречают бурей всевозможных “да,
но…”, “но отчего же это искусство не футуризм?”, “почему это не так?”,
“почему не эдак?” и главным образом: “Какое касательство, черт возьми,
имеет к этому ваша имажистская поэзия?”
Позвольте мне на досуге объясниться, причем — изысканной, аккуратной,
старомодной прозой.
Все мы футуристы на уровне осознания — вместе с Гийомом Аполлине- ром
— того, что “On ne peut pas porter partout avec soi le cadavre de son
pиre”3. Однако “ футуризм”, попадая в сферу искусства, является по большей
части отпрыском импрессионизма. Налицо некий ускоренный импрессионизм.
Имеется другая артистическая родословная via4 Пикассо и Кандинского:
via кубизма и экспрессионизма. Современники не ропщут на неоимпрессию
или на ускоренный импрессионизм и “одновременность”, но удовлетворены
ими не полностью. Вероятно, есть потребности в чем-то ином.
Крайне трудно делать обобщения сразу по трем видам искусства. Быть может,
меня поймут лучше, если я вкратце изложу историю той ветви вортуистского
искусства, с которой я связан наиболее тесно, то есть вортуистской поэзии.
Вортуизм, как заявлено, включает в себя такие-то и такие-то образцы
живописи и скульптуры, а также “имажизм”, когда речь заходит о поэзии.
Я начну с “имажизма” как такового, а затем перейду к установлению его
внутренней связи с определенной разновидностью современной живописи
и скульптуры.
Имажизм, в той мере, в какой известен вообще, известен преимущественно
как стилистическое направление, направление скорее критическое, чем
творческое. Это закономерно, ибо, вопреки всей возможной скорости обнародования,
публика всегда (и в силу необходимости) на пару лет позади сегодняшней
художнической мысли. Почти всякий готов признать “имажизм” отраслью
поэзии, точно так же, как и “лиризм” признается отраслью словесного
художественного творчества.
Существует тип поэзии, где музыка, неподдельный напев будто бы врывается
в речь.
Есть также другой тип поэзии, где живопись или скульптура словно “переходят
в речь”.
Первый тип поэзии издавна именовался “лирикой”. Человек приучился с
легкостью различать “лирику”, “эпику”, “дидактику”. Ему не составит
труда отыскать “лирические” места в драме или поэме, не наделенных прочими
приметами “лирики”. Такая классификация присутствует в учебниках грамматики
и школьных пособиях, на ней воспитаны многие поколения.
Другой тип поэзии, по возрасту равный лирике и столь же почитаемый,
тем не менее до недавней поры никак не был обозначен. Ивик и Лю Че5
явили миру “образ”. Данте — великий поэт благодаря наличию этого дара,
а Мильтон — пустомеля в силу отсутствия такового. “Образ” представляется
предельно возможным отходом от риторики. Риторика есть искусство подачи
некой бессмыслицы в таком свете, дабы дурачить аудиторию до поры до
времени. Такова общая категория. Даже Аристотель разграничивает риторику,
“которая суть убеждение”, и аналитическое исследование истины. Как “критическое”
направление имажизм периода 1912–1914 годов выражал намерение “поднять
поэзию на уровень прозы”. Ни у кого недостанет дон-кихотства, чтобы
уверовать, что современная поэзия сохраняет за собою такого рода позицию…
Стендаль сформулировал проблему в “De L’Amour”6: “La poйsie
avec ses comparaisons obligйes, sa mythologie que ne croit pas le poиte,
sa dignitй de style а la Louis XIV, et tout l’attirail de ses ornements
appelй poйtique, est bien au dessous de la prose dиs qu’il s’agit de
donner une idйe claire et prйcise des mouvements du coeur, or dans ce
genre on n’йmeut que par la clartй”7.
Флобер и Мопассан поднимали прозу в ранг более утонченного искусства,
и как можно терпеть современных поэтов, которые избегают всех трудностей
бесконечно трудного искусства хорошей прозы, вверяя свою судьбу расплывчатым
стихам.
Догматы имажистской веры, опубликованные в марте 1913
года, гласили:
1. Прямо обозначать предмет, независимо от степени его субъективности
или объективности.
2. Не пользоваться ни единым словом, работающим не на описание.
3. О ритме: сочинять в ритме музыкальной фразы, а не в ритме метронома.
Следом шла подборка примерно из сорока предостережений
новичкам, здесь для нас не важных.
Все виды искусства действительно связаны “некими едиными узами, неким
взаимопризнанием”. И все же определенные эмоции или темы находят максимально
точное выражение в рамках какого-то особого вида искусства. Произведение
искусства, наиболее достойное называться “стоящим”, — это такое произведение,
для объяснения которого потребуются многие десятки произведений любого
из остальных видов искусства. Прекрасная статуя есть квинт-эссенция
доброй сотни стихотворений. Прекрасное стихотворение — это партитура
музыкальных симфоний. Есть музыка, для выражения которой потребовалось
бы сто живописных полотен. Абсолютно не с чем отождествить “Нику Самофракийскую”
или flemites8 г-на Эпстайна9. Ни одна живописная работа не сопоставима
с вийоновскими “Frиres Humains”10. Это те произведения, которые мы зовем
произведениями “первой интенсивности”.
Заданная тема или эмоция подвластна тому творцу, или тому типу творца,
который проникается ею максимально глубоко и с максимальной напряженностью,
прежде чем суметь отобразить ее адекватно в своем искусстве. Живописец
должен знать о закате на порядок больше, чем писатель, если взялся водрузить
его на холст. Но когда поэт говорит о “заре, облаченной в коричнево-алую
мантию”, он демонстрирует то, что не может продемонстрировать живописец.
Я отметил в предисловии к моему “Guido Cavalcanti”11, что верю в некий
абсолютный ритм. Я убежден, что всякое чувство и всякая фаза чувства
находит определенную выражающую его/ее монотонную фразу, “ритмофразу”.
(Подобная убежденность толкает к верлибру и экспериментам в квантитативном
стихосложении.)
Такого рода вера в некую перманентную метафору есть, насколько я его
себе представляю, символизм в более глубоком смысле. Это совсем не обязательно
вера в перманентный мир, но это есть вера из той же области.
Имажизм — это не символизм. Символисты были озабочены “ассоциациями”,
иначе говоря, чем-то вроде аллюзии, почти аллегории. Они низвели символ
до статуса слова. Они превратили его в одну из форм метрономии. Можно
быть чрезвычайно “символическим”, используя слово “крест” для обозначения
“испытания”. Символы символиста имеют твердо установленное значение,
как числа в арифметике, как 1, 2 и 7. Образы имажиста обладают переменным
смыслом, как алгебраические знаки a, b и x.
Более того, никто не желает зваться символистом, потому что символизм
обычно ассоциируется со слащаво-сентиментальной техникой стиха.
С другой стороны, имажизм — это не импрессионизм, хотя многое из им-прессионистского
метода подачи заимствуется или могло бы заимствоваться. Но это лишь
определение путем отрицания. Если же от меня требуется дать психологическое
или философское определение “изнутри”, я могу сделать это лишь с опорой
на мою биографию. Точная формулировка подобного вопроса должна основываться
на личном опыте.
В “поисках себя”, в поисках “подлинного самовыражения” человек пробирается
ощупью, обретая некую призрачную истину. Он возвещает: я есть одно,
другое или третье — и, с трудом выдавливая слова, перестает быть тем,
кем хотел.
Я начал эти поиски реального книгой под названием “Personae”, сбрасывая,
как бы там ни было, цельные маски своего “я” в каждом стихотворении.
Я продолжил начатое длинной чередой переводов, являвшихся всего-навсего
более затейливыми масками.
Во-вторых, я создавал такие стихи, как “Возвращение”, которое представляет
собой объективную реальность и имеет сложный смысл, как и “Бог солнца”
г-на Эпстайна или “Мальчик с кроликом” г-на Бржеска12. В-третьих, я написал
“Вереск”, который представляет (или “косвенно выражает”, или “подразумевает”)
положение сознания.
Русский корреспондент, назвавший было “Вереск” символистским стихотворением
и затем убежденный мною в том, что это не символизм, неторопливо произнес:
“По-моему, вы хотите наделить людей новым зрением, а не заставить их
разглядеть какое-то специфическое новшество”.
Два вышеназванных типа стихотворений безличны, и это обстоятельство
возвращает нас к тому, что сказано мной об абсолютной метафоре. Эти
стихи и есть имажизм, и, будучи имажизмом, они гармонируют с новой живописью
и новой скульптурой.
Уистлер заметил где-то на страницах “Благородного искусства”: “Картина
интересна не потому, что она — тонкая штука, а потому, что в ней компоновка
цвета”. Как только вы утвердитесь в этой мысли, вы тотчас впустите в
свою жизнь джунгли, и саму природу, и истину, и изобилие, и кубизм,
и Кандинского, и всех нас. Уистлер с Кандинским и некоторые кубисты
жаждали извлечь из своего искусства нечто ненужное; они вытесняли литературные
ценности. Флоберианцы много судачат о “констатации”. “Девяностовики”
принесли с собой движение против риторики. Я думаю, это всё явления
одного порядка, хотя, разумеется, порядка не слишком правильного.
Живописцы ясно сознают, что вся суть в форме и цвете. Музыканты давным-давно
усвоили, что запрограммированная музыка — еще не музыка. Почти каждый
способен понять, что использовать символ с приписанным загодя либо желаемым
значением — это, как правило, значит делать искусство очень плохого
качества. Все мы помним венцы, и распятья, и радуги, и всякую всячину
в пестроте чудовищных красок.
Образ — это пигмент данного поэта13. Живописец ставит себе на службу
краски, потому что видит или ощущает их. Мне не так уж важно: типичен
он или нетипичен. Конечно, в своей работе он должен испытывать зависимость
от творческого, а не от подражательного или репрезентативного аспекта.
То же самое касается стихотворчества: автор вправе применять свой образ,
потому что видит или ощущает его, но не потому, что полагает возможным
применить его для подкрепления некоего кредо либо некой этической/экономической
системы.
Образ, по нашему разумению, реален, ибо мы познаём его непосредственно.
Если он будет иметь извечное, традиционное значение, это может послужить
для сведущего в науке о символах доказательством того, что мы либо всерьез
перешли кому-то дорогу, либо вторглись в какой-то из укромных уголков
его неотъемлемого владения, но наша забота состоит в ином. Наша забота
— представить образ таким, каким мы его ощущаем или постигаем.
“Сорделло”14 Браунинга — одна из самых прелестных масок, когда-либо явленных
миру. Дантов “Рай” есть прекраснейший образ. Под этим я не подразумеваю,
что здесь налицо целенаправленное имажистское действо. Имажизм — часть,
присутствующая неизменно, остальное же — беседы со святцами и рассуждения
о природе лунного света — филология. Форма сферы над сферой, переменные
области света, мелкие жемчужины на челе — все это части единого Образа.
Образ — это пигмент данного поэта; памятуя об этом, вы можете двигаться
дальше и вчитываться в Кандинского, вы можете взять его записи о языке
формы и цвета и применить их к сочинению стихов. Поскольку не приходится
рассчитывать на ваше знакомство с “Uber das Geistige in der Kunst”15
Кандинского, я вынужден снова обратиться к фактам собственной биографии.
Три года назад в Париже я вышел из поезда mйtro16 на площади Согласия
и вдруг увидел красивое женское лицо, потом еще и еще одно, а потом
красивое детское лицо, а потом еще одну красивую женщину, и весь тот
день я пытался найти слова, чтобы передать мои ощущения от виденного,
и никак не мог подобрать те, которые казались бы мне достойными или
столь же чарующими, как это внезапное чувство. Уже под вечер, идя домой
вдоль Рю Ренуар, я все еще размышлял над этим и вдруг, неожиданно для
себя, отыскал форму выражения. Едва ли форма была словесной: мне открылось
верное соотношение… нет, не в речи, а в крошечных цветовых бликах.
Это была только — “модель” или даже намек на нее, если под “моделью”
подразумевается нечто с “повтором” внутри себя. Но это было слово, начало
— для меня — цветового языка. Я не хочу сказать, что не был знаком с
россказнями на уровне детского сада о красках, совпадающих с музыкальными
тонами. По-моему, это совершеннейшая глупость. Если пытаться искать
незыблемые соответствия между нотами и определенными красками, это будет
подобно привязке узких значений к символам.
В тот вечер на Рю Ренуар, я достаточно ясно осознал, что, будь я живо-писцем
или имей частую возможность испытывать такое же чувство или хотя бы
если мне хватило упорства завести ящик с красками и кисти и не бросать
эти занятия, я мог бы создать новую школу живописи, “нетипичной” живописи,
заключенной лишь в компоновке красок.
Таким образом, дойдя у Кандинского до главы о языке формы и цвета, я
открыл для себя совсем не много нового. Я лишь почувствовал, что кто-то
другой понял то же, что понял я, и изложил это с предельной ясностью.
Мне кажется совершенно естественным, что художник должен получать не
меньше удовольствия от компоновки уровней или копирования фигур, чем
от создания портретов прекрасных дам или изображения на холсте Богоматери,
к чему призывают нас символисты.
Когда я встречаю людей, осмеивающих новое искусство или глумящихся над
теми неуклюжими эксцентричными терминами, которые мы употребляем в своем
кругу в попытке рассуждать об этом искусстве; когда они хохочут, слыша
от нас о “глыбо-льдинном качестве” у Пикассо, я думаю, это оттого, что
они не ведают, какова из себя мысль, и приучены только к спору, колкостям
и раздаче ярлыков. Иными словами, они привечают лишь то, приятие чего
было в них заложено изначально, или же то, о чем высказался медоточивыми
фразами какой-нибудь эссеист. Они довольствуются исключительно “скорлупой
мысли”, как подмечает де Гурмон17; их мысли уже продуманы до износа кем-то
другим.
Всякий интеллект, достойный зваться интеллектом, должен испытывать потребности
в чем-то выходящем за пределы известных категорий языка, равно как живописцу
необходимо больше пигментов и оттенков, чем существует среди имеющихся
названий красок.
Два эссе Паунда полностью читайте в журнале
_____________________________
1 Уистлер, Джеймс (1834–1903) — американский
художник и писатель.
2 Пэйтер, Уолтер Горацио (1839–1894) — английский художественный критик
и эссеист.
3 “Нельзя таскать за собой повсюду труп собственного отца” (франц.).
4 Здесь: по линии (лат.).
5 Лю Че (261–303) — древнекитайский поэт и критик.
6 “О любви” (франц.).
7 “Поэзия, с ее натянутыми сравнениями, с ее мифологией, которой не
верит сам поэт, с величественностью в стиле Людовика XIV и всеми атрибутами
так называемого поэтического украшательства, куда как уступает прозе,
когда дело касается создания ясного и точного представления о движениях
сердца, ибо в этой сфере нас трогает только ясность” (франц.).
8 Серия скульптурных портретов в бронзе работы Дж.Эпстайна.
9 Эпстайн, сэр Джейкоб (1880–1959) — английский скульптор, чьи работы
Паунд оценивал исключительно высоко.
10 Букв.: “Человеческими братьями” (франц.); имеется в виду “Баллада
повешенных” Ф.Вийона.
11 Имеется в виду книга “Сонеты и баллады Гвидо Кавальканти” (1912),
где были собраны переводы Паунда из этого итальянского поэта (ок. 1230–1300).
12 Годье-Бржеска, Анри (1891–1915) — французский художник и скульптор,
дружески поддержанный Паундом и Т.Э.Хьюмом.
13 Образ был определен нами как “то, что представляет интеллектуальную
и эмоциональную совокупность в единый миг”. — Прим. автора.
14 Поэма Р.Браунинга, увековечившая имя итальянского поэта-трубадура
Сорделло (ок.1180–ок.1255).
15 “О духовном в искусстве” (нем.).
16 Метро (франц.).
17 Гурмон, Реми де (1858–1915) — французский писатель и критик символистского
направления, оказавший серьезное влияние на Паунда и Т.С.Элиота.