АНДРЕЙ ТОЛСТОЙ ПРЕДСТАВЛЯЕТ:
Embarras de richesse,
или Сколько музеев современного искусства нужно Москве?
Со времен перестройки мы не устаем радоваться отсутствию единомыслия в нашем обществе. Действительно, гласность и широчайший разброс мнений по практически всем жизненным вопросам — главное завоевание и одновременно отличительная черта нынешней российской демократии. В том числе и “в области культуры”, где, может показаться, даже ее переизбыток. Вот, например, сколько существует концепций (версий, подверсий, вариантов и так далее) истории отечественной художественной культуры вообще, ХХ века — в частности и современного искусства — в особенности? Если подсчитать, то получится не менее семи. Различные институции, группы теоретиков и музейных практиков, влиятельные художники, наконец, — все имеют свои, часто весьма существенно отличающиеся от прочих, ответы на вопрос: как на рубеже ХХ и ХХI столетий представить путь, который прошло отечественное искусство за один только век?
Перед тем как пытаться ответить на этот вопрос, стоит задаться другим, более общим: в чем причины столь значительных расхождений в определении принципиальных основ и смысла современного искусства? Вероятно, в первую очередь в том, что в течение нескольких десятилетий советской власти государство проводило в идеологических целях искусственную селекцию художественных направлений и отдельных художников, поощряя одних в ущерб гораздо большему числу других. В особенности же тех, кто был занят экспериментами с формой и вообще формотворчеством, а также отходил от однозначного, объективистского взгляда на мир. Наследники поощряемых, с одной стороны, и гонимых — с другой, естественно, имеют совершенно разные представления о правильном художественном развитии за последние сто лет.
Осознав это, понимаешь, что вполне закономерно то обстоятельство, что в сегодняшней Москве уже действуют независимо друг от друга три постоянные музейные экспозиции, претендующие на концептуальность в музейном показе искусства России ХХ века. Во-первых, это открывшаяся только недавно экспозиция Третьяковской галереи на Крымском валу, демонстрирующая тенденции русского и советского искусства на протяжении 1910–80-х годов и уже вызвавшая упреки со стороны специали-стов и “правого”, и “левого” толка. Но главное то, что публика так и не освоила это экспозиционное пространство, залы которого, несмотря на обилие громких имен, остаются пустыми. Может быть, дело в том, что авторы экспозиции хотели всем угодить?
Но продолжим. Опять-таки недавно стала постоянной выставка “Другое искусство” — показ коллекции Леонида Талочкина, известного собирателя произведений нон-конформистов 1950–70-х годов, в стенах Российского государственного гуманитарного университета на Миусской площади. Наконец, есть у нас и Московский музей современного искусства, открытый в конце 1999 года президентом Российской академии художеств Зурабом Церетели в старом ампирном особняке на Петровке. О его составе и хронологических границах судить гораздо сложнее в силу нестабильности собрания, включения в постоянную экспозицию временных выставок и еще из-за чрезмерно широкого диапазона — от классиков русского и западного авангарда начала века до некоторых сегодняшних радикалов, от инсталляций до постеров. К этому ряду необходимо добавить хорошо известную (правда, в основном за границей и в российской провинции) Государственную коллекцию современного искусства, которую курирует Андрей Ерофеев и которая все еще не имеет собственных экспозиционных площадей и ютится в атомном бомбоубежище на окраине Москвы — в запаснике музея-заповедника “Царицыно”. Кстати, несмотря на огромные размеры убежища, то, что составляет основную ценность и уникальность Госколлекции — объекты и инсталляции 1960–80-х го-дов, — хранится без надлежащих условий. (Возможно, правда, что коллекция попадет в конце концов под крыло Третьяковки, но будет ли она выставлена в полном объ-еме — пока неясно.)
Помимо этих, уже сложившихся и собранных в основном коллекций, нельзя упускать из вида и другие, находящиеся, так сказать, в процессе создания. Одна из них продвинулась в этом направлении довольно далеко, так как собирается около десяти лет: галерея “МАР’С”, объединяющая художников-фигуративистов, склонных к фантастичности мировосприятия, уже давно вынашивает планы открыть в Москве свой музей. И уже довольно давно получила в Москве здание — правда, работы там все еще не завершены. Но, во всяком случае, “музейная” ориентация собрания галереи — налицо.
В “музейном” направлении с уверенностью движется и собрание Государственного центра современного искусства при Министерстве культуры. Его концепция совершенно иная — наиболее актуальные формы художественного творчества, включая видеоарт и фотографию. Правда, пока совершенно непонятно, где эти коллекции развертывать. Федеральные власти не имеют для этого достаточных возможностей, а у московских, очевидно, совсем другие вкусы в области сегодняшнего искусства.
Существуют в столице и художественные инициативы, имеющие целью создание музея современного искусства. В свое время одна из них исходила от Российского Фонда культуры, тогда только ставшего преемником общесоюзного. С другой совсем недавно выступил известный коллекционер и энергичный организатор Александр Глезер, когда-то инициировавший “бульдозерную” выставку нон-конформистов, а позже основавший во Франции и в Штатах галереи с их работами, которые названы “музеями современного русского искусства” (в изгнании). Выставки из собрания Глезера не-однократно показывались и в Москве, и в других российских городах, но вот свое намерение открыть стационарную экспозицию в столице он высказал только летом 2000-го, пообещав сделать это уже через год. Остается только пожелать инициатору сил в преодолении “сопротивления среды” московского культурного начальства. Что касается собственно собрания А.Глезера, то оно состоит наполовину из работ корифеев нон-конформизма, а наполовину — из работ их последователей, которые, пожалуй, уступают учителям и в оригинальности, и в творческих потенциях, зато, кажется, многократно превосходят в иных “умениях” — в коммерческой ориентации искусства.
Наконец, эту довольно-таки запутанную картину дополняют некоторые частные коллекции, где собраны работы, также относящиеся к понятию “современное искусство” — независимо от того, в какой именно период ХХ века они были созданы. Дело в том, что в русском языке не различаются вполне определенные иноязычные понятия “modern art” и “contemporary art”, четко разграничивающие искусство первой половины и середины века, с одной стороны, и художественную продукцию последних двух-трех десятилетий — с другой.
Все, о чем говорилось выше, образует пеструю мозаику, из которой, конечно, можно при желании вычленить основные и существенные тенденции русского искусства на протяжении ХХ века — что уже давно пора сделать. Однако тут возникает “синдром Агафьи Тихоновны” из гоголевской “Женитьбы”: “Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько-нибудь развязности, какая у Балтазар Балтазарыча, да, пожалуй, прибавить к этому еще дородности Ивана Павловича…” В общем, embarras de richesse, или “затруднения от богатства, изобилия” (в смысле вариантов музея отечественного искусства ХХ века).
Поскольку в последние годы мы склонны обращать внимание на то, как обстоят дела в той или иной области “у них”, стоит это сделать и в данной затруднительной ситуации. Первым в истории был Музей современного искусства (МОМА), открытый в Нью-Йорке в 1929 году, когда само современное искусство еще не исчерпало своего авангардного напора и эпатажного потенциала, из-за которых, по мнению большинства публики, не за-служило еще права экспонироваться в музейных стенах. МОМА — крупнейший музей европейского и американского искусства ХХ столетия — сложился из многих частных коллекций, дополнивших друг друга и ставших общедоступными. Есть в Нью-Йорке еще один богатейший музей всемирного искусства ХХ века. Речь о музее, экспонирующем коллекции, которые собрал Соломон Гуггенхайм и которые принадлежат теперь основанному этим коллекционером в 1937 году фонду. Фонд Гуггенхайма имеет музейные здания не только в Нью-Йорке, но и в Европе: в Венеции, Берлине, Бильбао, а также собирается построить свои музеи в других городах Америки и Европы и даже открыть филиал в петербургском Эрмитаже. Важно подчеркнуть существенную особенность: некоторые музейные здания Гуггенхайма сами являются экспонатами, так как представляют собой выдающиеся памятники архитектуры уходящего столетия и построены знаменитыми архитекторами. Например, нью-йоркский музей был сооружен в конце 1950-х годов по проекту выдающегося американца Ф.Л.Райта, а недавнее здание в столице Страны басков в Испании спроектировал не менее именитый сегодня Ф.Гэри (Гэри будет строить и второе здание Гуггенхайм-музея в Нью-Йорке, вступив тем самым в соревнование с Райтом на его же территории).
Сооружать новое, подчас новаторское по архитектурному решению здание для музея современного искусства — привилегия не только фонда Гуггенхайма. Все знают о Центре имени Жоржа Помпиду в Париже (1977, архитекторы Р.Пиано и П.Роджерс), где расположен французский Национальный музей современного искусства. Не так давно к этой плеяде специально сооруженных музейных зданий добавилось сочетающее динамизм форм и разумную функциональность сооружение — “Кьасма” в Хельсинки (архитектор — американец С.Холл).
В деле создания подходящего пространства для разнообразного и многоликого искусства ХХ столетия встречаются и иные, не менее свежие решения. Например, такое, как в 2000 году в Лондоне, на южном берегу Темзы. Заброшенная несколько десятилетий назад электростанция, поражавшая массивностью кирпичной кладки и высотой трубы, теперь перестроена в один из самых оригинальных музеев искусства ХХ века — Тейт Модерн — по проекту швейцарских архитекторов Ж.Херцога и П. де Мерона. Бывший турбинный зал стал просторным фойе и одновременно выставочным помещением, где можно демонстрировать крупные объекты и инсталляции. К этому надо добавить три уровня собственно экспозиционных площадей, также весьма просторных. С верхнего этажа, где расположен ресторан, открывается прекрасный вид на центральную часть Лондона.
Примеры удачных решений музеев современного искусства, в которых “оправа” (то есть здания) соответствует “начинке” (то есть характеру собрания), можно множить и дальше. Но нам важно подчеркнуть, в конце концов то, что объединяет все названные и не упомянутые здесь зарубежные музейные коллекции искусства ХХ века. Демонстрируют ли они только национальное искусство или сочетают его с показом искусства зарубежного — в любом случае речь идет о единой экспозиции, которая объединяет вливающиеся в нее разнородные собрания. Это происходит непременно на основе четко выверенной концепции развития искусства последнего столетия, которая отражает определенный консенсус среди специалистов той или иной страны, достигнутый в результате долгих полемик и взаимных обвинений. Экспозиция и собрание в целом вторичны по отношению к этой позиции, и нигде не бывает наоборот, то есть никому не приходит в голову ставить телегу впереди лошади. У нас же именно это и происходит. Отдельные институции или группы людей, сколь авторитетными или влиятельными они бы ни были, не могут игнорировать другие точки зрения и открывать свои музеи, формулируя их концепции или “подгоняя” их под наличествующие собрания и даже отдельные произведения. Да и здания для такого рода музеев не строятся специально, а приспосабливаются, нередко с большими материальными затратами, что не отменяет несоответствия задач и облика такого рода реабилитированных сооружений.
Наверное, часть этих проблем может быть решена со временем. Возможно, наше общество, особенно в области культурных процессов, просто еще находится в подростковом возрасте. Мы не умеем толерантно относиться к оппонентам, не научились четко отличать коммерческое, салонное искусство от нон-профитного, в орбите которого как раз и генерируются наиболее творческие идеи, имеющие наибольшую ценность не только для сферы собственно искусства. В общем, пока не сложится нормальная ситуация взаимосвязей между творчеством и публикой (за десять лет, прошедших после краха советской власти, она, разумеется, сложиться еще не успела), пока у искусства не появится своя “ниша” и востребованность со стороны общества, мы так и не сможем решить, какой же музей отечественного искусства ХХ столетия нам нужен, и не выйдем из ситуации “затруднений от изобилия”. И наши многочисленные и в чем-то доморощенные музеи отечественного искусства ХХ века никогда не смогут сыграть ни аккумулирующую, ни творческую, ни просветительскую роль. Хотелось бы, чтобы в наступающем веке мы перестали быть отстающими…
Андрей ТОЛСТОЙ,
кандидат искусствоведения
Иллюстрации смотрите в журнале.