НАГЛАЯ
ПРОПОВЕДЬ
ИДЕАЛИЗМА
интервью
Дэвида Бетеа
с Иосифом Бродским
ОТ ПЕРЕВОДЧИКА.
Предлагаемый вашему вниманию текст — это интервью
Иосифа Бродского 1991 года.
Интервью никогда не было опубликовано ни на английском, ни на русском; оно впервые переведено для биографической книги о Бродском,
которую готовит к выходу в издательстве “Захаров” профессор Килского университета (Англия) Валентина Полухина.
Интервью — или скорее беседа — состоялось дома у Бродского
в Массачусетсе, где он жил и преподавал часть года в Маунт Холиуок Колледже. Интервьюер — Дэвид Бетеа, профессор Висконсин-Мэдисон университета, автор книги “Иосиф Бродский и сотворение изгнания” (Принстон, 1994), великолепный знаток русской поэзии, который последние годы, работая на кафедре русской словесности,
занимается творчеством Пушкина. Интервью расшифровывалось
прямо с аудиокассеты машинисткой и не было вычитано ни одним
из участников беседы, поэтому в тексте остались некоторые неясности, которые заметны и в переводе.
Нам же остается добавить, что в оформлении публикации использованы фотографии Михаила Лемхина из его книги “Иосиф Бродский — Ленинград: фрагменты” и что нынешнюю публикацию
мы посвящаем четвертой годовщине со дня смерти
Иосифа Бродского 28 января 1996 года.
Глеб ШУЛЬПЯКОВ
Дэвид Бетеа.
Считаете ли вы себя первым русским “метафизическим” поэтом, который противопоставляет себя “поэзии мысли”? В русской литературе есть традиция “поэзии мысли”, но насколько она близка поэзии “метафизиков” — Герберта или Марвелла? Как соотносятся такие польские поэты, как Збигнев Херберт и Чеслав Милош с этой традицией? Как английский язык Донна повлиял на ваш поэтический язык? Когда вы впервые использовали в стихах слово “душа” и случилось ли это под влиянием Донна? Откуда в вашей поэзии появились образы геометрических фигур?
Иосиф Бродский. Попробую удержать в памяти все ваши вопросы. Первый раз я написал “душа” еще до того, как прочитал Джона Донна. Дело в том, что я прочитал Донна (опять же как в случае с Кьеркегором и еще Бог весть с кем) примерно в 1964-м. Благословенная Лидия Корнеевна Чуковская прислала мне его книгу, когда я жил в деревне на Севере. Это было издание его стихотворений из серии “Every Man Library”. До этого момента из Донна я знал только одну строчку, которая была эпиграфом к роману “По ком звонит колокол”. И я пытался найти в книге эту строчку.
Д.Б.
Но эта строчка — из цикла “Посланий”.
И.Б. Ага-ага, поэтому я искал напрасно.
Д.Б.
Те стихи, что вы перевели в “Остановке в пустыне”, были результатом вашего чтения этой книги в ссылке?
И.Б. Именно так, эту книгу я и читал в Норенской. Сидишь у стола, за окном Норенская, на столе книга Донна, набранная мелким шрифтом на папиросной бумаге… Такой замечательный контраст — если учесть, что вокруг на тысячу километров никого. Я начал с конца. То, что меня привлекало… Но давайте сначала о метафизике. Не знаю, что мне и ответить на ваш вопрос — был ли я первым оригинальным метафизическим поэтом… Я думаю, до меня все-таки были метафизики, и они были гораздо крупнее меня, например Сковорода, хотя это немного другое.
Д.Б.
Он не был поэтом.
И.Б. Он был поэтом. Его поэзия была буквальной и довольно сильной. Скажу больше, эти ребята, которых ошибочно называют классици-стами, — Тредиаковский и Кантемир, — тоже жутко любопытны. Они были такими британцами, наследниками английской метафизики, не всерьез, а по стечению обстоятельств — у них было церковное образование и так далее. Они были… Ну, вы знаете, кем был Тредиаковский. В этом смысле у русской поэзии вполне здоровая духовная наследственность. Они знали, кому принадлежит их ум и сердце. А в Донне меня привлекала в первую очередь строфика. Вы знаете, что русская поэзия в основном писалась четырехсложником и была ориентирована на катрен. Когда ты читаешь Донна, ты видишь (тогда я не замечал, а теперь понял) этот типичный английский феномен — любопытная новаторская строфика. Как-то об этом же мне говорила Ахматова, я это чувствовал, но не мог сформулировать, особенно применительно к ее “Поэме без героя”. Так вот, она говорила, что если ты собираешься написать поэму, тебе сначала надо придумать собственную строфу. Это британская традиция, говорила она. “Онегин” тоже застрахован тем, что Пушкин придумал себе строфу. А вот Блок прошляпил свою поэму “Возмездие”, поскольку использовал чужую строфу. Если ты пишешь поэму, необходимо придумать себе новую строфу. И она цитировала из кого-то вроде Спенсера или Байрона и так далее. Это как мотор твоего автомобиля. Вот что меня поразило у Донна. И еще центробежная сила его поэ-зии. И я подумал… Не то чтобы я ставил перед собой определенную цель. Просто я хотел переплюнуть британцев, метафизиков… Дело в том, что поэзия — это колоссальный ускоритель мышления. Она ускоряет работу мысли. И вот я подумал: хорошо, Иосиф, тебе надо изложить на бумаге мысль, или образ, или что угодно и довести их до логического конца, где начинается метафизическое измерение. Так бы я сформулировал свою задачу, если бы умел это делать тогда. Кстати говоря, мой приятель, он на шесть-семь лет меня старше и живет теперь в Мичигане, сказал мне, когда мне было в районе двадцати и когда я писал всякую чепуху: “У тебя есть кредо, поэтическое кредо?” И я помню, что ответил ему, я сказал: “Мое кредо — это наглая проповедь идеализма”. Мне просто нравилась строфика, я любил ее центробежную силу. Когда Донн пишет: “Человек — как Земля, где океану Бог отводит роль чресел”, тут есть материал для размышления. В России же такого материала практически ни у кого нет, а если и бывает, то довольно случайно. Отчасти из-за того, что в России у тебя просто нет времени, чтобы сесть и написать стихотворение, оно всегда пишется спонтанно, в чем заключается из- вестная оригинальность, основанная на истерике. Даже такие “философские” поэты, как Баратынский, Баратынский уникален… Но даже он…
Д.Б.
Какие стихотворения Баратынского наиболее значимы для вас? “Осень”?
И.Б. Конечно, “Осень”, но и “На посев леса”, “Дядьке-итальянцу”, “Недоносок”, “Бокал”, ну и так далее.
Д.Б.
Я много занимался Баратынским и могу сказать, что даже такой поэт парадоксов и высшей иронии, как Баратынский, уступает вам в синтаксисе. Ваш синтаксис сложнее. Иными словами, его поэзия сохраняет баланс в поэтической традиции, которая с тех пор ушла очень далеко.
И.Б. Само собой, само собой… Этот язык давно умер, этот мыслительный пафос тоже мертв, но в случае с Баратынским, взять хотя бы стихотворение “Смерть”, где он описывает пределы… Смерть в этом стихотворении играет роль ограничения хаоса: “Ты укрощаешь восстающий… что-то там… ураган, ты на брега свои бегущий вспять обращаешь океан”. И он говорит: “Даешь пределы ты растений, чтоб не затмил могучий лес земли губительною тенью, злак не восстал бы до небес”. Это метафизика, граничащая с абсурдом. И это у Баратынского — за век до того, как на это пошла мода. То же самое с Пушкиным, например, и Т.С.Элиотом. Элиот в “Любовной песне Пруфрока” сравнивает вечер с пациентом на операционном столе, а у Пушкина в “Медном всаднике” уже есть “Плеская шумною волной в края своей ограды стройной, Нева металась как больной, в своей постеле беспокойной”. И я думаю, честно, что у Пушкина получилось лучше — не из-за моих патриотических чувств, а потому что у него доступнее.
Д.Б.
В противоположность Одену Элиот был скрытым пуританином, его эмоции подавлены интеллектом, они не выходят на поверхность.
И.Б. Честно говоря, довольно трудно сравнивать Одена и Элиота, хотя бы по хронологическим соображениям. То есть Одену было не обязательно проделывать ту же работу, что и Элиоту. Кроме того, были ведь и другие, был Йейтс, например, да мало ли кто только не был. Но мне кажется, что Оден сделал все-таки лучше. “The mercury sank in the mouth of the dying day” (букв. “Ртуть опускалась во рту умиравшего дня” — прим. пер.) — это почище больного на столе, да еще в одну строчку. А?
Д.Б.
Любопытно, что поздний Оден убрал из этого стихотворения ваши любимые строки, потому что считал их пафос ложным… Как там сказано о языке?
И.Б. “Time worships language and forgives everyone by whom it lives” (Букв. “Время поклоняется языку и прощает тех, кем он жив” — прим. пер.).
Д.Б.
Да, и он это вычеркнул. Почему, как вы думаете?
И.Б. Он убрал их, потому что строфа начиналась с Киплинга и Клоделя. Это казалось ему тенденциозным.
Д.Б.
То есть в этих строках был какой-то политический подтекст?
И.Б. Ага-ага. И он не хотел… есть такое точное идиоматическое выражение для тенденциозности — “сводить счеты”. Он не хотел быть упрямцем. Я помню его слова.
Д.Б.
Но именно эта строчка, которую вы прочитали в 1965-м, потрясла вас.
И.Б. Это величайшее прозрение, открытие, утверждение, одно из самых глубоких и значительных в поэзии. Убрав это из стихотворения, он, я думаю, имел в виду несколько вещей, прежде всего по отношению к себе самому, поскольку там говорится “Time”. Он пересмотрел и вы-черкнул эти строки только потому, что ему показалось слишком комплиментарным это утверждение о языке. Он уже не помнил, в какой ситуации писал эти строки. Он часто правил свои прежние стихи. Плюс эта строфа с Киплингом и Клоделем. Он просто не хотел быть в позиции судии. Так что это еще и этический выбор.
Д.Б.
Не выносить приговор, чего бы это ни стоило.
И.Б. Правильно. Не выносить приговор, тем более когда речь о собратьях по перу. “Не бросай камень в чужой огород” и так далее, и так далее.
Д.Б.
Если судить по третьей части этого стихотворения, Оден помирился с Йейтсом, этим “сукиным сыном”. Как вам кажется?
И.Б. Это такое эхо Блэйка… Видите ли, все стихотворение состоит из трех частей. Оден посвящает его Йейтсу, чем и объясняется его трехчастность, потому что под конец жизни Йейтс писал верлибры, в середине — ямбические пентаметры, а в начале — тетраметры в духе Блэйка. И Оден повторяет эту схему, во-первых, чтобы не скатиться в монотонность, а во-вторых, это реверанс в сторону самого Йейтса. То же самое можно сказать и о стихотворении “Щит Ахилла”, потому что там Оден заимствует образ у Гомера, и что же ему остается? Писать гекзаметром: “Смотрит и видит она за плечами его…” Гекзаметр на английском передается двумя триметрами. Далее это стихотворение интересно тем, что в нем чередуется гекзаметр и пентаметр, причем гекзаметр играет роль центральной оси, что-то вроде шампура. Смотришь на гекзаметры, все в порядке, ведь это такая элегия всему миру, “Щит Ахилла”, а когда смотришь на… и тут меня осенило, не знаю, как это описать. Знаете, что произошло со мной? Меня вдруг осенило, что комбинация строф, написанных гекзаметром и пентаметром, — это же увеличенная версия элегического дистиха, который состоит из строчки гекзаметра и строчки пентаметра. Его, так сказать, king-size. Так на чем мы остановились?
Д.Б.
Все это очень интригует. Я знаю, вам не слишком удобно много распространяться о себе, но я считаю, что в русской традиции ваша фигура совершенно уникальна, поэтому у меня следующий вопрос: вы написали элегию на смерть Элиота, который умер в январе 1965-го, и в этой эле- гии вы как бы вступаете в диалог со стихотворением Одена “Памяти У.Б.Йейтса”. Что дает фактуре русского языка такая элегия?
И.Б. Я вам объясню. Все началось следующим образом: в добавление к изданию Джона Донна у меня было два тома “Современной английской и американской поэзии”, издательство “Mentor Books”, по-моему. Не помню.
Д.Б.
Под редакцией Унтермейера?
И.Б. Нет, это было другое издание.
Д.Б.
Миша Мейлах прислал мне, кстати, Унтермейера…
И.Б. Моего? Вот паразит! Разбазаривает мою библиотеку. Это были две книги в мягкой обложке. Я помню, что прочитал это стихотворение, тут еще ко мне приехал Найман… Элегия была напечатана в советском альманахе “День поэзии”, в 1965 году, если я не ошибаюсь.
Д.Б.
В 65-м? Это стихотворение?
И.Б. Да… Нет, я же освободился только в 66-м. Когда я освободился, у меня появился шанс попасть в истеблишмент, была такая возможность, просто надо было себя активно двигать. Они вроде бы приняли “Новые стансы к Августе”, хотя строчку “В болотах, где снята охрана” пропускать не хотели. Мне предложили изменить ее, и я ответил: “Нет, я не буду ничего менять”. Тогда они сказали: “Давайте поставим другое стихотворение”. Я набрался смелости и предложил им “Памяти Элиота”. По крайней мере у меня его имя было произнесено в позитивном контексте, потому что последний раз об Элиоте упоминали в печати около десяти лет назад, и это был журнал “Крокодил”. Не помню, кто написал, он еще цитировал “Полых людей”, и там была следующая фраза: “Каким же надо быть Элиотом…” Да, по-русски это звучит как “идиотом”. “Каким же надо быть Элиотом, чтобы написать…” и так далее. Так что я хотя бы вернул Элиоту его прежний статус.
Д.Б.
Если учитывать вашу самоиронию, вы скорее ближе к Одену, чем к Элиоту.
И.Б. Это так.
Д.Б.
Я вдруг подумал вот о чем. Элиот — родом из Сент-Луиса на Миссисипи, а потом он попадает в центр, в Лондон. У вас с ним нет ничего общего за исключением “задач”, потому что Америка в литературном смысле была провинцией по сравнению с Европой, а Россия… В России тоже всегда боролись с провинциальностью.
И.Б. Это верно, хотя он умел мимикрировать лучше, чем я.
Д.Б.
Или маскироваться. Элиот стал самым английским англичанином, самым ярым роялистом из всех роялистов, но в душе он оставался американцем из провинции.
И.Б. Они оба были такими, он и Паунд, Паунд даже хуже, он был таким вечным второгодником-недоучкой. Вот отличная история про Паунда, когда он написал письмо домой в Канзас…
Д.Б.
В Айову…
И.Б. …и довольный папаша, сидя в кресле среди соседей на веранде, гордо сказал: “Парнишка знает все на свете!” Мне это нравится. Интересные вещи, очень интересные вещи случаются.
Д.Б.
Источник разный. Вы пытаетесь преодолеть восточную косность — вот это, когда “Время года — зима, на границах — спокойствие, сны переполнены чем-то…”. А Элиот сражается с демонами своего пуританства, но пуританство — это ведь не восточная недооформленность.
И.Б. Да, но я хотел сказать… Лучше было не вспоминать об этом, поскольку в этом пункте мы слишком похожи, это почти entre nous. Говорить об этом неловко, поскольку вашему покорному слуге будет слишком много чести оказаться на одной доске с Элиотом, за исключением разве что… что… что… Это случилось давно… да нет, не так давно, в 1987 году, в Лондоне. У меня было две беседы там. Тогда только что пришла эта штука из Стокгольма, а я жил какое-то время у пианиста Альфреда и его жены Ирен Бриндел. И у нас произошел такой забавный разговор на эту тему, почему я, собственно, и вспомнил о нем. Она была по происхождению немкой. Она спросила меня: “Кто еще из ваших получал Нобелевскую премию?” Я ответил: “Давай считать: Бунин, Пастернак, Шолохов, Солженицын и… — тут я автоматически добавил: — и я”. Очень забавный был случай. Потом был случай, что кто-то говорил что-то об Элиоте, я стал спорить и сказал: “У меня, в конце концов, просто есть право говорить о нем, да, есть!”
Д.Б.
Не кажется ли вам любопытным тот факт, что Элиот остановился после “Бесплодной земли”, то есть ко времени написания “Четырех квартетов” он вроде прекратил поиск. Достиг некоего…?
И.Б. Легко сказать, Дэвид, легко сказать. Но по сути вы правы, да, вы точно подметили. Просто драма этого человека гораздо глубже… Во-первых, этот поэт как будто все время оправдывается, вот что мне не нравится. Во-вторых, он был единственным в истории современной поэзии, к которому фраза Маяковского — “наступил на горло собственной песне” — как нельзя лучше подходит. Не исключено, что в конечном итоге он стал смотреть на себя как на фюрера английской словесности. Это отчасти объясняет его критику, которая во многом замечательна, но когда ты читаешь ее, поражаешься классификации и системе субординации, которую он навязывает английской литературе. Как будто он старается предупредить любые нападки на то, что сам он делал и делает. Поэтому все в округе он кроит по собственным меркам. И это довольно сложно терпеть, особенно когда в этом нет порыва.
Д.Б.
Достаточно сравнить, например, его эссе о Данте с “Разговором о Данте” Мандельштама.
И.Б. Да, это как черное и белое.
Д.Б.
У них была абсолютно разная философия языка.
И.Б. Дело не только в философии языка, но еще и в том, что они обладали полярными темпераментами. У одного, если хотите, была любовь к Данте, а у другого была любовь к себе. В этом смысле Мандельштам был менее провинциален, чем Элиот. Он был бесподобен, он был абсолютным европейцем, он был… с этой его тоской по мировой культуре он был частью европейской цивилизации куда больше любого европейца.
Д.Б.
О Мандельштаме… Как вы считаете, подлежат ли разбору аспекты жизни поэта, которые не отразились напрямую в его работе? Как насчет того, что Томашевский называл “биографической легендой”? Мандельштам, как и вы, был вечным аутсайдером, ему было необходимо противопоставление себя истеблишменту, он был современным Данте, а Ленинград — его Флоренцией. Так вот, если говорить напрямую, когда судья Савельева спросила вас, кто присвоил вам звание поэта и вы ответили — “я думаю, что это… от Бога”, можно ли расценивать этот ответ как информацию для критика? Как часть “биографической легенды”? Как начало “судьбы поэта”? Сколько здесь талантливой игры, а сколько — реальной человеческой драмы? И какие биографии вас больше всего вдохновляли — если вдохновляли вообще — Цветаевой, Ахматовой, Мандельштама? Прошу прощения за длинный вопрос…
И.Б. Да, вопрос серьезный, а главное — благодатная почва. Просто я недавно прочитал мемуары Эммы Герштейн и почувствовал свою причастность к ним. Попробую объяснить. Я думал о Мандельштаме по-следние несколько дней — отчасти потому, что сейчас читаю о нем лекции своим студентам. Начнем с того, что, во-первых, между этим поэтом и его временем было чудовищное противоречие. В этом веке — и не только, я думаю, в нем одном, но и в другие времена — личность имеет дело с реальностью, которая куда менее изощренна и утонченна, чем сознание этой личности. Взять хотя бы Готфрида Бенна в фашистской Германии, Михаила Кузмина в советской России или Мандельштама: тех, кто первыми приходят на ум. Проблема в том, что не только их гонители были одноклеточными людоедами, но и те, кто поддерживал их, оказались того же кругозора. Когда я читал мемуары Герштейн, я был ошеломлен, то есть не ошеломлен, вряд ли меня что-либо еще может ошеломить, а скорее удивлен тому, что она абсолютно не понимает некоторых эссе Мандельштама и говорит ему об этом, на что ему приходится отвечать, что он “пишет, опуская некоторые звенья”. Это самый исчерпывающий ответ для того времени, для определенной стадии развития культуры.
Д.Б.
То есть своего рода акселерация.
И.Б. Именно. Мандельштам потому и писал, опуская звенья, что эти звенья были для него самоочевидными. Этим живет культура, но другой вопрос, живет ли этим население. Эти процессы отнюдь не параллельны, отнюдь. Чаще всего аудитория судит поэта, который ушел далеко вперед и теперь просто оборачивается назад. Публика должна идти вперед, чтобы встречать поэта хотя бы на полпути, чего не происходит, и публика продолжает судить о поэте со своей галерки.
Д.Б.
“Раздевают Платона…”
И.Б. “Раздевают Платона”, да, там об этом. Когда Герштейн пишет об Осипе и Надежде Мандельштам, она отводит себе роль жертвы их прихотей и так далее, и так далее… Представляю себе, сколько симпатий англоязычных читателей она соберет, когда книгу переведут на английский. Но ведь это же чушь собачья! Мандельштамы не хотели видеть в ней свою жертву и очевидца — такой, какой она себя аттестует. Все дело в сознании образованного человека в экстремальной ситуации, когда ты говоришь себе: “Ну хорошо, сволочи…” Давайте разберемся. Итак, вы, сволочь эдакая, идете в ГПУ и заявляете там, что Мандельштам ни в чем не повинен. Это отчасти невротическая реакция, отчасти реакция низшего на высшее. Это как… Оден однажды жаловался на своего молодого любовника, Честера Каллмана, который встал в позу, когда Уистен послал его поймать такси. Он решил, что ему приходится ловить такси потому, что он просто любовник, а Уистен — великий поэт. Но ведь это не так. Это просто культура цивилизованных взаимоотношений. Оден старше Каллмана, а старший может попросить или даже приказать молодому оказать ему такую услугу. В контексте же тоталитарного общества, в контексте, где все построено на невротических реакциях, человек не задумываясь говорит: “Делай то-то”, не учитывая обстоятельств существования другого человека. Всякое приближение к цивилизации требует своей платы. А Эмма Герштейн просто отказывается платить. Я немного взвинчен сейчас — из-за позднего часа, от устало-сти. Ее мемуары — жутко симптоматичное произведение, которое надо изучать медикам и социологам. Оно демонстрирует эту дистанцию — между аудиторией и… Я говорю “поэтом”, но лучше взять в более широком смысле: между населением и цивилизацией. Не буду фантазировать насчет того, какие мемуары написал бы о Герштейн Мандельштам. Это было бы что-то совсем другое. Вернемся к эмблематичным ситуациям. Уточним вот что. Я не аутсайдер. Всю жизнь я пытался избегать одного — избегать мелодрамы. Но мелодрама преследовала меня, как Ромео Джульетту. И когда все это случилось… Я помню все до мельчайших деталей… Я никогда не говорю об этом, я не хочу говорить об этом, потому что…
Д.Б.
Это слишком мелодраматично? А вам ближе роль антигероя?
И.Б. Если угодно.
Д.Б.
Но фраза “Я думаю, это… от Бога” меняет дискурс. Если вы переводите разговор на другой уровень, вы уже обращаетесь не к миру…
И.Б. Я не помню, как я сказал: “Я полагаю” или “Я думаю”. Наверное, “Я думаю”, да? Я всегда так говорю, да и по-русски эта фраза звучит естественнее.
Д.Б.
Поэт Божьей милостью?
И.Б. Не “Божьей милостью”, а просто: “от Бога”. То есть, что бы ни происходило, на то воля Божья. Такую фразу может себе позволить даже тот, кто не верит в Бога. В моем случае все было буквально по воле провидения, случая, природы или, если хотите, Бога. Не помню, вкладывал я или нет какой-то смысл, просто это было естественным, просто с языка сорвалось. Вас задело это слово — Бог, я же на самом деле сказал первое, что пришло на ум. Я не собирался вкладывать в это высший смысл.
Полностью читайте в журнале.