АНДРЕЙ ТОЛСТОЙ ПРЕДСТАВЛЯЕТ:
ЦВЕТ, ФАКТУРА,
ЗВУК И ВРЕМЯ
В “ОДНОМ ФЛАКОНЕ”
Творчество Артура Яна уже не в первый раз привлекает внимание “НЮ”. В прошлом мы не раз обращались к публикации его новых работ. Но дело в том, что Артур — один из тех сегодняшних художников, кто постоянно изменяется сам и меняет основной вектор своих творческих усилий — и при этом остается самим собой. За последние годы многое в его жизни изменилось — он живет и работает во Франции, много путешествует по Европе и по миру. Все это, несомненно, отразилось на работах художника.
Артур много выставляется — за последние два года у него было пять персональных экспозиций в Париже и в городах Германии. И главное — теперь Артур смог реализовать свои давние мечты и замыслы: работать не в тиши и уединении мастерской, а в режиме публичной акции.
…Но по порядку. В 1996 году Артур получил французскую стипендию, которая позволила ему обосноваться в знаменитом Citй des Arts на берегу Сены, в самом центре Парижа. Казалось бы, само пребывание в артистической (в европейском смысле слова, то есть в художественной), да еще парижской среде должно сподвигнуть художника на новые поиски. Например, сделать свою палитру более яр- кой, насыщенной или форму более плоской и декоративной. Забегая вперед, скажем, что такого рода метаморфозы с живописью Артура в Париже, действительно, произо-шли. Но теперь можно заключить, что это — не главное.
Поселившись в художническом “общежитии”, Ян начал экспериментировать не только с живописью. Он увлекся, с одной стороны, фотографией (и публикуемые снимки, сочетающие остроту репортажа и медитативность авторского фото, свидетельствуют, что и в этой области художнику удалось добиться узнаваемости своего почерка). С другой стороны, его привлекали разнообразные и богатые возможности, которые таит в себе гравюра, особенно ее сложные техники. Артур начал работать в известном ателье “Contrepoint”, где еще в 1950—60-е годы разного рода техническими экспериментами занимались очень разные, но неизменно знаменитые мастера: Пикассо, Миро, Шагал и другие. Основателем ателье в свое время был Вилли Стэнли Хайтер, а само оно кочевало из Нью-Йорка (тогда под именем “Ателье 17”) в Лондон, из Лондона в Париж, где и обосновалось. Артуру довелось пользоваться наставлениями ближайших сподвижников Хайтера — Эктора Санье и Жерара Дрюо, и через них проникнуть в один из главных творческих принципов “отца-основателя” — контрапункт, который оказался весьма близок его собственным художническим устремлениям.
Термин “контрапункт” — в основном музыкальный, связанный с импровизацией. Речь о том, что при исполнении музыкального сочинения, обогащенном импровизацион-ными пассажами, основной теме сопутствуют дополнительные, которые оттеняют общую “палитру звучания”, не подменяя основную тему. Смысл контрапункта в изобразительном искусстве не столь очевиден. Он предполагает некий художественный перформанс, когда два или более участников действа, сменяя друг друга у мольберта, пишут на холсте (или другой основе), как правило, в сопровождении музыкальной импровизации — часто исполняемой “в живую”, иногда в записи. Художники находятся в ситуации постоянного диалога: одно невербальное высказывание получает невербальную реплику, спровоцированную предшествующим и, в свою очередь, провоцирующую ответную реакцию партнера. В результате получается произведение, которое несет в себе черты манеры всех участников акции, и в то же время не похожее на то, что делает каждый из них по отдельности. В принципе, в таком методе работы нет особенной новизны. В свое время сюрреалисты разрабатывали известный проект “Блистательный труп”, представлявший собой продукт коллективного творчества. Но если сюрреалисты играли фантастическими образами, созданными под влиянием “автоматических” реакций на подсознательные импульсы, и использовали принцип “буримэ”, то музыкально-живопи-сные “джэмы” многослойнее. Они предполагают не только восприимчивость художников к музыке, не только их способность визуально воплощать звуковые ассоциации, но и умение интерпретировать и адаптировать к динамично меняющейся задаче некие зрительные “штампы”
(популярные “классические” образы и целые композиции, хранящиеся в памяти профессионала), — подобно тому, как музыкант-импровизатор свободно манипулирует мелодиями из всем до-ступного арсенала так называемых “стандартов” (джазовых, блюзовых, рок-н-ролльных и т.д.). Прототипами такого рода акций могут служить действа, устраивавшиеся на рубеже 1940—50-х годов Пьером Алешински и участниками интернациональной группы “Кобра”.
За последние годы Артур Ян устроил “джэмы” с американо-шведской художницей Мией Макферлайн, с французами Кристофом Гийоном и Екатериной Ткач, марокканцем Эль Хайяни, “русским немцем” Владимиром Барановым (акции с участием последнего происходили летом 1999 года в Бонне, в галерее “Essig”). Каждый раз результаты этих совместных перформансов во многом неожиданны и не похожи на другие — неизменны только их цветовая насыщенность и читающаяся тотчас, как бы сжатая форматом холста и сдерживаемая фактурой внутренняя энергетика, словно сконцентрировавшая напряжение всего времени акции.
Работы, созданные Артуром вне “джэмов”, менее энергичны, но зато более изысканны и виртуозны. Он пишет группы людей, пейзажи, натюрморты, портреты. Эти живописные вещи, как правило, средних или крупных форматов и отличаются декоративностью — благодаря минимуму мелких деталей и большим цветовым пятнам и плоскостям, строящим форму. Артур издавна выработал свою шкалу иерархии жанров, но предпочитает перемешивать их между собой. И вот уже в каком-нибудь городском виде мы начинаем угадывать фрагмент некоего циклопического пейзажа, а человеческую фигуру вдруг путаем с видимым с птичьего полета ландшафтом. Весьма энергичны рисунки Яна, соединяющие энергию гротеска и экспрессию линии и штриха. Эти произведения могут прекрасно существовать в выставочном пространстве, в интерьере, в альбоме, наконец.
Но все же и в это, казалось бы, замкнутое стенами мастерской и очень “парижское” по легкости и изяществу искусство проникает дух столь близкого сердцу и уму Артура акционизма. Свидетельством тому помещенный на обложках “НЮ” “двойной портрет” автомобиля “Лэндровер” — I и II. Можно было бы подумать, что перед нами начало большой серии, изображающей автомобиль в разные времена суток и при разном освещении (как, к примеру, у еще одного известного парижанина — Клода Моне с его “руанскими соборами” и “стогами”). Однако дело тут в другом. Это разные состояния продукта технической цивилизации: от це- лостности и готовности к движению — к неподвижности и началу распада. Однако перед нами вовсе не очередная “экологическая” затея — это акция на нескольких (в данном случае — двух) холстах, каждый из которых как будто бы фиксирует отдельную фазу изменения формы и цвета в процессе импровизации. В коллективных работах Артура эти фазы наслаиваются друг на друга, а здесь — разведены в пространстве, а значит, разделены временем, которое всегда, и особенно сейчас, является непременным действующим лицом его искусства.
Творчество Артура Яна продолжает движение. То, о чем мы написали сегодня, вероятно, страшно устареет к тому времени, когда эта публикация выйдет в свет. Остается только надеяться, что когда-нибудь мы вернемся к работам этого художника — впрочем, снова рискуя не успеть за ним…
Андрей ТОЛСТОЙ,
кандидат искусствоведения.