ДВУЛИКИЙ ЗАРДЫНЬШ
КАК ЗЕРКАЛО ИСКУССТВА ХХ ВЕКА
…Конец второго тысячелетия и очередной рубеж веков. Кажется, вряд ли можно хоть кого-то удивить какими бы то ни было открытиями “белых пятен” в истории искусства нашего бурного столетия.
Исключения крайне редки, но все же случаются. Совершившееся в Риге два года назад “открытие” сотрудниками антикварного объединения “Volmar” работ и самого имени пребывавшего в забвении художника Адольфа Зардыньша (1890—1967), пожалуй, из их числа. (Все наследие художника долгие годы хранилось на чердаке в доме его рижских потомков, где и было обнаружено почти случайно.)
Известно о Зардыньше не так уж много, и эти сведения противоречивы. С одной стороны, он принадлежал к латышской художественной школе — и не только потому, что был рижанином по рождению и месту последнего упокоения, но и поскольку пытался вы-ставляться (правда, без особого успеха) вместе с Объединением независимых художников Риги в 1930-х годах. С другой — Зардыньш с самой ранней юности подолгу живал в Витебске (Белоруссия, а когда-то — одна из губерний Российской империи), у своего дяди по материнской линии Рудольфа. Именно Рудольф приобщил молодого Адольфа к занятиям изобразительным искусством, а дядина библиотека необычайно расширила образовательные горизонты будущего художника. Кстати, Зардыньш был действительно весьма образованным человеком, читавшим на нескольких европейских языках. Его одаренность не ограничивалась врожденным чувством цвета и тонким вкусом. Зардыньш вел дневники, куда заносил не только свои мысли об искусстве и о жизни, но также и впечатления о прочитанных книгах. Записи художника чередуются с рисунками и набросками, и это превращает большие “амбарные книги” и крошечные обрывки-почеркушки в один сплошной “гипертекст”, который отражает внутреннюю, неведомую почти никому из тех немногих, кто его окружал, тайную жизнь Адольфа Зардыньша. Судя по обилию дневников и сохранившихся до нашего времени рисунков, эскизов, законченных произведений (их, судя по записям в дневниках и на обороте многих работ художника — а он заботливо комментировал большинство из своих композиций, — было много больше, чем существует сейчас), именно эта тайная, внутренняя, секретная жизнь была для Зардыньша главной в его мироощущении. Для окружающих же (не исключая и его близких родственников, например сестры, в доме которой на Рижском взморье он прожил много десятилетий) это был человек явно не от мира сего, просиживавший в одиночестве целые дни в крохотной комнатушке, почти лишенной естественного света, и подрабатывавший на жизнь у соседей то колкой дров, то уборкой.
…Зардыньш покинул Витебск в 1920 году, пережив там и события 1917 года, и гражданскую войну. К сожалению, об этом раннем периоде жизни и творчества художника нам ничего не известно. Мы даже не знаем, учился ли он у кого-либо в Витебске (помимо собственного дяди). А ведь это было время, когда именно здесь преподавал Марк Шагал и начинал свою кипучую педагогически-организационную деятельность Казимир Малевич… Следы супрематизма в произведениях Зардыньша обнаружить непросто, но особая экспрессия форм и повышенное внимание к эмоциональной окрашенности колорита роднят их с шагаловскими творениями. Возможно, несмотря на свою замкнутость, Зардыньш подпал под обаяние Шагала и по-своему претворил в некоторых вещах композиционную выразительность и особую нервную цветность произведений знаменитого мастера.
Весной 1998 года объединение “Volmar” устроило первую ретро-спективу работ Зардыньша в своей рижской галерее. Выставка получила заметный общественный резонанс, поскольку стали ясны мас-штабы и своеобразие творческой личности латышского мастера. Вскоре воспоследовали экспозиции в Германии и в Москве (в Музее личных коллекций при ГМИИ им.Пушкина) летом 1999 года, были задуманы выставки в Петербурге, Витебске и в некоторых странах Европы.
Чем больше всматриваешься в произведения Зардыньша, тем больше парадоксов открываешь в его творчестве и понимаешь, что оно эволюционировало не столько в контексте исторических и культурных событий своей эпохи, сколько в весьма опосредованной связи с ним.
В записях-комментариях на полях и оборотах своих произведений художник неоднократно ссылался на нелюбовь к работе с натуры и подчеркивал роль выдумки и воображения в собственном творчестве. И правда: листы и картоны, вдохновленные непосредственным восприятием натуры, встречаются у Зардыньша гораздо реже, чем те, которые возникли в его воображении в результате претворения предшествующего визуального опыта. Практически все образы, появившиеся на листах, возникли не напрямую, а при посредстве уже кем-то созданных визуальных эквивалентов, которые подверглись авторской интерпретации. Сквозь их призму художник воспринимал и вспоминал то, что видел сам. Чего стоят только одни воображаемые портреты известных писателей, художников, музыкантов прошлых эпох (Бодлера и Родена, Паганини и Полины Виардо). Возможно, они создавались по старинным гравюрам или дагерротипам, но, без сомнения, по неким образцам.
В истории искусства были времена, когда какая-нибудь новая художественная формация творила по “увражам”, то есть особым эталонам, подробным чертежам, составленным маститыми предшественниками. В новейшее время, когда художники ценят прежде всего собственное артистическое “я”, которое утверждает себя подчас самым необыкновенным образом, явная преемственность или очевидная зависимость от чьих-то влияний всегда считалась досадной, крайне нежелательной и вообще дурным тоном.
При созерцании многочисленных сцен балов и светских раутов, прогулок или интимных свиданий на листах Зардыньша трудно отделаться от ощущения, что перед нами — театральная мизансцена (независимо от сюжета и количества персонажей), где персонажи погружены в атмосферу особого возбуждения. Иногда та или иная сценка походит на иллюстрацию к, возможно, несуществующему тексту (да и сам Зардыньш часто конструировал сюжеты в своих надписях).
Бесспорно талантливое искусство Зардыньша — продукт его странноватой натуры. Художник не любил и предпочитал не участвовать в жизненной суете, но не без любопытства наблюдал за ней со стороны, как бы подглядывая в щелку из прихожей или темной гардеробной за публикой в бальных залах и театральных фойе. Кто-то из латышских критиков нашел определение для его отношения к действительности: “соглядатай” (почти по Набокову). И правда, праздничная атмосфера этих залов и фойе, наполненных волнами ароматов изысканных духов и шорохом дорогих и стильных платьев изящных дам и, к тому же, многочисленными чувственными флюидами, от легкого флирта до тяжеловесных страстей, непреодолимо влекла художника. Эта атмосфера была основным содержанием и главным “персонажем” многих картин Зардыньша. Она же служила ему лучшим лекарством от одиночества и личной неустроенности.
Адольф Зардыньш построил свой параллельный, выдуманный мир, где и происходила его первая и главная, но тайная для окружающих жизнь. Именно в этой воображаемой жизни он был окружен прекрасными женщинами, да и сам видел себя юным и стройным красавцем (как на некоторых автопортретах). Здесь же кроется происхождение многочисленных эротических сюжетов и сцен: в них реализовывались те желания автора, которые он мог представить осуществленными только в собственном воображении, в придуманной им тайной жизни. Однако этот, без сомнения, утопический мир не был окрашен только в розовые цвета и не был идиллическим, хотя и строился как мир Искусства и Красоты, которым Зардыньш поклонялся всю жизнь (только эти два слова, как и слово “Бог”, он считал достойными прописных букв). Здесь бурлили скрытые страсти, жили тайные пороки, люди соперничали и ревновали друг друга. Мир Зардыньша не идеален, а построен согласно жизненному опыту и воображению автора.
Произведения Зардыньша отражают стремление автора к стилистической определенности и камерности, но сам художник не переставал мечтать о “большом стиле”. Об этом свидетельствуют авторские комментарии к некоторым произведениям, в которых мелькают слова “декоративная живопись”, “настенная живопись”, “фреска”, “эскиз для окна (т.е. витража. — А.Т.)”, даже “цветная скульптурная группа”. Это особенно свойственно работам Зардыньша 1920—1930-х годов, которые решены крупными цветовыми массами, с фигурами крупных масштабов. Они вполне бы выдержали большое увеличение и могли бы размещаться на стенах и витражах больших помещений. Однако мечтам о “большом стиле” не суждено было осуществиться. Эти панно и росписи украшали стены залов и вестибюлей опять-таки только в воображаемом мире Зардыньша.
Как объяснить впечатляющее многообразие композиционных и образных решений среди полутора с лишним тысяч листов и листочков латышского художника?
Можно предположить, что в этой почти всеядности Зардыньша отразилось влияние напряженных поисков и соперничества и быстрой смены творческих ориентиров в напряженной российской художественной ситуации первых двух десятилетий нашего столетия, к которой он был причастен в юности и молодо-сти, будучи в Витебске. Недаром много лет спустя Зардыньш не- однократно возвращался к образам и композициям своего так называемого “русского периода”, восстанавливал отдельные сюжеты утраченных или уничтоженных листов. Именно в “русские” годы художник ощутил вкус к эксперименту, заключавшемуся в его случае в попытке соединить, синтезировать разно-образные художественные системы.
Действительно, в произведениях Зардыньша можно найти и черты неуклюжести наивного искусства, и угловатость неопримитивизма, и символистскую “недосказанность”, и экспрессионистский гротеск, и почти фовистскую цветность, и иконографию иконного “предстояния” персонажей. Эпизодически у Зардыньша встречаются следы и древнеегипетской, и античной, и византийской, и готической, и барочной изобразительных систем, не говоря уже о направлениях искусства ХХ века.
Свои ориентиры в истории живописи и графики и имена некоторых своих кумиров Зардыньш не раз упоминал в записях, но круг их гораздо шире. Диапазон его интересов охватывал значительный визуальный опыт и простирался от репродукций шедевров старых мастеров до иллюстраций современных ему европейских журналов с новейшими модами и стильными интерьерами (их он выписывал из-за границы); от мифологических и религиозных сюжетов до сценок из жизни художественной богемы и “полусвета”. Наследие Зардыньша — это своего рода компендиум, в котором легко обнаружить отголоски образов и мотивов А.Тулуз-Лотрека и Ж.Руо, К.Ван Донгена и А.Модильяни, следы виртуозного графизма Дж.Флаксмана и У.Крэна и других мастеров модерна, черты ритмической и цветовой экспрессии Э.-Л.Кирхнера и графической “скорописи” позднего Р.Дюфи. И наконец, в большинстве многофигурных композиций в интерьерах угадываются следы геометризованного орнаментализма европейского “Ар Деко”.
Случай Зардыньша уникален тем, что его творчество отнюдь не вторично, несмотря на легко прочитываемые прототипы. Не будучи ограниченным условностями и правилами профессиональной художественной среды, латышский художник свободно оперировал целыми образными конструкциями, визуальными схемами, почерпнутыми из разных источников, но трансформировал их, опираясь на свое неистощимое воображение. Общение художника с мировыми знаменитостями в обла-сти изящных искусств, с одной стороны, было весьма уважительным, а с другой — очень личностным, трогательно-задушевным.
Искусство Зардыньша можно уподобить зеркалу, которое отражает смену направлений и художественных мод на протяжении более полувека. И тем более удивительно, что этот феномен возник почти в герметичных условиях затворнической жизни художника на протяжении почти тридцати лет.
По сути, Зардыньш был человеком, творческая интуиция которого направляла его в русло примирительно-уравнительного, умозрительного освоения различных проявлений художественного опыта своего времени. Благодаря оторванности художника от своего “цеха” это интуитивное освоение намного опередило время и предстает теперь как явно протопостмодерни-стское. Поэтому “открытие” феномена личности Зардыньша именно на исходе ХХ века и резонанс от его “второго рождения” вовсе не случайны. Как говорится, если бы такого художника не было, то его следовало бы выдумать.
Впрочем, когда мы просто смотрим на прелестных, иногда изящных, иногда чуть вульгарных зардыньшевских дам, мы тут же забываем о ненужном мудрствовании, потому что просто не можем не восхититься их слегка провинциальной наивной самовлюбленностью…