“НЮ”беседы
В этом номере публикуется вторая часть беседы (первую часть см. в № 1-2’1998) о современном художественном процессе, которую вели в редакции журнала Андрей Толстой, кандидат искусствоведения, советник “Новой Юности”, зам.главного редактора журнала “Пинакотека”, и Анатолий Чечик, известный московский живописец, чьи работы были опубликованы в “НЮ” № 2-3’1997 и № 1-2’1998.
Диалог
на фоне
художественного
процесса
А.Т. Раз уж мы упоминаем такие громкие имена, давай продолжим в том же духе строить некую модель взаимоотношений художника и общества. Например, Матисс и Пикассо при жизни были вполне успешными, можно даже сказать — коммерческими, и при этом им не приходилось пересиливать себя, идти на компромиссы…
А.Ч. Они все-таки достаточно разные. С одной стороны — Пикассо, не только великий художник, но — Великий Клоун, который первый стал сам произведением собственного искусства. За всю жизнь он ни разу не поменял маршана, начал как абсолютно социальный художник, а когда выставил “Авиньонских девиц”, то Щукин, скупавший его пачками, сказал, что Франция потеряла великого художника. Это потом Аполлинер всем объяснил, что такое кубизм. А с другой — Матисс, который сразу стал декларировать некую эстетскую вальяжность.
А.Т. Да, но он начал все-таки как ниспровергатель привычных норм, недаром сам Матисс и его коллеги получили прозвище “диких” (фовистов)…
А.Ч. Он стал ниспровергателем живописных приемов, а потом уже вышел на абсолютно локальные цветовые вещи. Они, действительно, абсолютно интерьерные. Но самое удивительное, что когда я стоял перед “Танцем” и “Музыкой” в Эрмитаже, они не произве-ли на меня впечатления чисто эстетских вещей, там что-то закопано, там есть то, что Дали называл тайной. Я, например, помню точно, что слышал музыку, когда стоял перед этой картиной.
А.Т. За внешней простотой в “Танце” и, особенно, в “Музыке”, безусловно, скрывается тайна. Ты знаешь, можно предположить, если условно начертить нотные строки, что рассаженные в определенном порядке фигуры и стоящая фигура слева — это как бы нотный стан. Тяготея к декоративности, Матисс вдруг в это время испытал ностальгию по философическому искусству. Это был какой-то рецидив символизма в год рождения авангарда.
А.Ч. Я думаю, надо различать то, что говорит художник, и то, что он пишет. Это разные вещи. Филонов тому яркий пример. Это никакое не пролетарское искусство.
А.Т. Сейчас это очевидно. Но тогда он носил кожаную тужурку, чтобы защититься от “пролетарских” нападок.
А.Ч. Защититься ли? Левому искусству вообще свойственно заниматься политикой, и тогда, и сейчас. Ты знаешь, тут есть очень интересный момент: это соотношение визуальной доступности и понятности содержания. Традиционная живопись вызывает такое приятие во всех слоях населения в силу того, что обладает внешней до-ступностью. Непросвещенный зритель может узнать пейзаж, женскую, муж-скую фигуру, летящего амурчика или какую-нибудь водяную мельницу, а человек немножко знакомый с мифологией и с атрибутикой уже увидит за этим…
А.Т. Другой уровень смысла.
А.Ч. Да. Но вот эта многослойность, она и отличает классическое искусство от современного, потому что для современного искусства надо быть хоть немножко подготовленным, потому что пластический ряд смешался с содержанием.
А.Т. Сейчас мы возвращаемся к началу, когда говорили, что в свое время, то есть вплоть до ХХ века, заказчик и художник говорили на одном языке. И, делая заказ, потенциальный покупатель предполагал все уровни смысла, которые имел в виду художник…
А.Ч. Да, его образованность бы- ла сравнима с образованностью художника.
А.Т. В средние века, в эпоху Возрождения и во времена барокко даже говорили, что росписи в храмах и религиозная живопись — это Библия для неграмотных.
А.Ч. И для неграмотных, и для грамотных тоже. Меня всегда поражало, что лишь некоторые готические соборы имеют авторство. Строились они на протяжении ста лет. Представляешь себе, какая должна быть культурная однородность, для того чтобы три поколения людей создавали одно произведение. Насколько гармоничны они были в восприятии мира.
А.Т. Да, но в двадцатом веке общественное сознание перестало быть однородным, оно гораздо отрывочнее, разорваннее, и границы между разными его “кусками” очень заметны.
А.Ч. Нет глобальной идеологии, нет глобального культурного подхода.
А.Т. Да, очень сильно разошлись культурно-исторические пути разных наций. Вот, кстати говоря, как тебе кажется, мы со всей нашей культурой и искусством тяготеем к какому ареалу – Азиатскому или Европейскому?
А.Ч. Если мы возьмем по три имени русских и испанских художников в XX веке, то этим исчерпывается вообще история живописи нашего столетия. Дали, Пикассо, Миро и Кандинский, Шагал, Малевич. Практически все остальное — это производное. Азия входила в Европу с двух сторон: через Испанию шел арабский мир, через Россию входила степь.
А.Т. Да, тюркская кровь, так сказать.
А.Ч. Это абсолютно разные культуры, и они, естественно, дали разную смесь Европы с Азией. Знаешь, мне кажется, что мы все-таки больше Азия, чем Европа.
А.Т. То есть не Евразия, а Азиопа.
А.Ч. Это не значит, что это плохо.
А.Т. Не плохо, а просто другой мир.
А.Ч. Не надо стараться быть Европой, мы никогда ею не будем. Мы почему-то стесняемся быть самими собой.
А.Т. Мне как раз кажется, что русского художника удача ждет только тогда, когда он что-то делает так, как делается, а не так, как следовало бы. То есть современному искусству не хватает органичности соединения “своего” и “чужого”, без чего почти ни один художник не обходится. А когда нарочито стараются быть европейцами или американцами, точнее, не ими, а теми, кто им понятен, идет просто подражание, повтор уже сказанного и сделанного…
А.Ч. Современное искусство вообще безличностное, технологии заменили манеру. Ты знаешь, меня тоже раздражает вся эта америкомания.
А.Т. Толя, мы с тобой снова затронули очень интересные темы, но они опять нас уводят от того, что все-таки мы хотели поговорить немножко о сегодняшнем отечественном изобразительном искусстве. Диапазон теперь такой: от Шилова, Глазунова, Церетели до Кулика, Бренера и группы политических радикалов с журналом “Радек”. Это две крайности, две группы художников, которые одинаково у всех на слуху и почти одинаково опопсованы СМИ. Если кто-то никогда не видел ни одной акции Бренера и Кулика, ни одного творения Церетели, то наверняка понаслышке знают об этих художниках.
А.Ч. “Скотофилия” — это диагноз, поэтому Кулика надо рассматривать в другом контексте, а Бренер — ты помнишь, как Незнайка стал художником… это не предмет для беседы. Глазунов и Церетели — они из тех людей, которые всегда были и всегда будут. Всегда была такая должность “придворный художник”, просто Карлу I повезло больше, чем Лужкову, — у него был Ван Дейк.
А.Т. Но дело в том, что придворных художников назначали, а эти сами себя назначили.
А.Ч. И этих “назначили”. Их выбрали за соответствие. До Ван Дейка, выбирая между Рембрандтом и его другом Яном Ливенсом, Англия выбрала — догадайся кого? Ливенса!
А.Т. Вернемся все-таки к нынешней художественной ситуации. Какой тебе представляется если не перспектива ее, то хотя бы сухой остаток?
А.Ч. Ты знаешь, несмотря ни на что, я все-таки человек оптимистический, и мне кажется, что вот из этого месива, “варева” должно что-то появиться, достаточно мощное и интересное. Тридцать лет назад, когда появилась Наталья Нестерова, никто и не мог предположить, что это выльется в такое мощное явление, в то, что мы с тобой видели на последней выставке. А преображенная Татьяна Назаренко последних лет с “Переходом” и “Маврикием”? Я думаю, что накал нашей фигуративной живописи на сегодняшний день все-таки очень высок, и без Владимира Брайнина и Андрея Колкутина русская живопись конца ХХ века невозможна. Просто, находясь внутри процесса, очень трудно отделять зерна от плевел. Время разберется. Рембрандта же открыли только в прошлом веке, как мне помнится.
А.Т. И Вермейера тоже.
А.Ч. Вермейера тоже. Так что положимся на время.
А.Т. Но мы с тобой на то и мыслящие личности, чтобы разобраться до времени. Или, по крайней мере, как-то попытаться предугадать выбор времени.
А.Ч. Тогда можно рассуждать только выходя за пределы времени и оперируя большими именами и большими категориями.
А.Т. Чему мы, собственно, и посвятили большую часть нашей беседы.
А.Ч. Находясь внутри, мы будем пристрастны — я как художник, ты как критик, но можем постараться быть объективными. Я могу чисто профессионально оценить вещь по тем законам, по каким она создана. Другой вопрос, насколько это близко к тому, что я исповедую. Например, Дмитрий Крымов. Мне страшно нравится его графика, а к его живописи я абсолютно равнодушен. Но это же не значит, что она плохая. Она просто абсолютно другая. А графика его мне очень импонирует. Она меня трогает, и его находки с бумагой… Ты помнишь, у него была такая работа “Избиение младенцев”. Ну просто прекрасная вещь. Мне очень нравятся и орловские вещи.
А.Т. Валерия Орлова?
А.Ч. Да.
А.Т. Можно сказать, что у нас он один из новаторов в области графики, авторской книги. Таких за по-следнее время появлялось немного.
А.Ч. Я считаю, что такой график, как Дмитрий Лион, — это просто явление…
А.Т. …выдающееся. Номер раз, что называется. Среди тех художников, чьи работы на своих страницах печатала “Новая Юность”, были очень разные. Первых пять лет назад представил еще здравствовавший тогда Арт-Миф. Там были, например, тонкие офорты — фантастические “бумажные” проекты Ильи Уткина и Александра Бродского, которые, одновременно, крайне интересно мыслят и прекрасно исполняют эти замыслы. Позже появились вещи Татьяны Ян, Дмитрия Кедрина, которые оба, хотя и по-своему, работают на культурных ассоциациях.
А.Ч. Мне Кедрин интересен тем, что он пришел в живопись из книжного дизайна, то есть, он несет с собой параллельную пластическую культуру.
А.Т. Это особое внимание к культурно-историческим ассоциациям.
А.Ч. Мне всегда импонирует игра с культурными символами. Порывать с традицией надо, но одновременно нужно все-таки о ней хорошо помнить. Кстати, бумажная архитектура Брод-ского и Уткина — она же абсолютно культурологична. Глядя на них, сейчас же вспоминается и Эшер, и Пиранези, и Каналетто.
А.Т. И еще многое другое…
А.Ч. Понимаешь, идет интереснейший процесс, прекрасное “варево”, из которого потом могут появиться великие произведения.
А.Т. То есть ты считаешь, что у нас сейчас ситуация, в какой-то степени напоминающая ситуацию столетней давности — конца XIX века, когда “варилось” очень много всякого. Ну а результат этого “варева” мы все хорошо знаем — Серебряный век.
А.Ч. Мне как-то попался каталог 3-й выставки импрессионистов — там было сто с чем-то репродукций, а я знал только три имени. Можешь себе представить, какой поток был!
А.Т. Да, остались-то считанные единицы. Сегодняшнюю культурную ситуацию принято именовать постмодернистской. А это есть не что иное, как, действительно, такое “варево”, из которого в процессе вдруг выкристаллизовываются отдельные оригинальные творческие явления.
А.Ч. Ситуация, которая предшествовала появлению стиля модерн, очень похожа на сегодняшнюю. Модерн практически впервые сформулировал понятие авторского решения среды. Дизайн появился в модерне. Уильям Моррис спроектировал себе дом, а потом всю его внутренность вплоть до столовых вилок.
А.Т. Потом такой тотальный подход к дизайну подхватили очень многие.
А.Ч. Мы сейчас играем в те же игры, и посмотри: опять происходит выплеск художников в какие-то другие сферы. Парады кутюрье, фестивали рекламных клипов стали неотъемлемой частью культурной жизни. Выплескивание искусства в какие-то доселе не освоенные области. Это самый четкий признак того, что генерируется нечто такое, из чего потом появится другое. Каждый вид сформируется и само- определится. Искусство на то и искусство, чтобы строем не ходить.
А.Т. Так что каждому свое. В этом вся прелесть. Слава Богу, мы избавились от доктрины унифицированного соцреализма…
Толя, в заключение я хотел бы спросить тебя о твоих собственных работах. Основная тема вещей на твоей последней выставке всегда была для тебя важной и остается такой и сегодня. Я имею в виду библейскую тему. Но она начинает “разряжаться” бытовым жанром, который мне очень импонирует. Особенно мне нравятся твои так называемые “золотые вещи”, где обыденные ситуации и как будто простые пейзажи размещаются на золотых фонах, напоминающих амальгаму византийских мозаик… Мне интересны те побудительные мотивы, которые тебя привели к такому пониманию современного жанра.
А.Ч. Ты знаешь, я просто все время пытаюсь на свою жизнь и жизнь вокруг меня смотреть с точки зрения истории, а библейские сюжеты рассматривать с точки зрения повседневной жизни. Понимаешь, для меня Библия, кроме того, что это священная книга, еще и сборник историй, как “Декамерон”, которые некогда имели место быть. Эти события просто произошли с человечеством первый раз. Вот до Каина никто никого не убивал. И этот момент зафиксирован. Братья продали маленького Иосифа в рабство. Есть в нашей жизни библейские моменты. История сохранила для нас великие имена царей, художников, ученых, а Библия сохранила имена каких-то простых людей. Вот книга “Руфь” — книга о женщине, которая просто была верной женой, хорошей невесткой, может быть, потом бы ее христианская церковь канонизировала. Но это потрясающее описание ничем не приметной жизни. И сколько вокруг нас вот таких добрых людей, которые остаются незаметными, а в их повсе- дневной жизни вырастает такая библейская масштабность. Какую внутреннюю наполненность и силу духа надо иметь для этого незаметного порядочного существования каждый день в этом жутком мире… Осознание себя в этом мире.
А.Т. Своеобразная миссия.
А.Ч. Миссия, безусловно. Незаметная, но хорошая и прекрасная миссия.
А.Т. В Библии есть еще выдающиеся вещи, например, “Песня песней”.
А.Ч. Ну, это как бы фантастический пример лирики.
А.Т. Самое лиричное из всего, что можно представить.
А.Ч. Библия, при всей своей выкристаллизованной целостности, все же очень протяженная во времени вещь. Есть книги, которые считаются книгами Моисея, а есть книги Соломона, потом не забывай, что православная Библия очень сильно отличается от католиче-ской. На пять или на шесть книг меньше. Там нет книг Маккавейских, а в Новом Завете существует еще Апокалиптическое Евангелие. Очень все перемешано. И я пытаюсь разглядеть этих людей не в их канонизированном величии, а как их современник. Найти эту волшебную точку зрения. Иногда это удается лучше, иногда хуже, иногда меня куда-то заносит, но в принципе…
А.Т. Вот ты очень правильно сказал: это взгляд на жизнь с точки зрения вечности. Мне очень нравится в связи с этим твоя работа, которая называется “Надо идти”. Я ее понимаю как колебание перед своеобразной преградой – аркой, за которой — манящая даль. Тут смешаны сомнение, даже какая-то боязнь туда идти и постепенно вызревающая решимость сделать шаг. Действительно, надо идти, и ты идешь, и тебе многое вдруг может предстать в совсем другом свете.
А.Ч. Знаешь, чем навеяна эта вещь? Веничкой Ерофеевым. Иди, Веничка, иди.
А.Т. Да? Не знал, интересно.
А.Ч. Весь этот цикл, та предыдущая выставка — это все навеяно Веничкой Ерофеевым. Я вообще его почитаю как величайшего писателя. Такое феерическое сочетание лирики и юмора. Это ни в коем случае не иллюстрации. Это параллельный зрительный ряд.
Мне на выставке понадобился некий камертон для экспозиции. Я придумал такой объект (ты, наверно, помнишь) — ящик для стеклотары. В нем стояли пустые бутылки из-под водки, и в них горели свечки. Получился такой шандал — поминание того времени. (Для того, чтобы свечки горели, мне пришлось отрезать у бутылок донышки.)
Можешь представить выражение моего лица, когда одна француженка спросила, сколько это стоит. Я так растерялся, что “сдал” ей битой посуды на 100 долларов. Веничка! Где была твоя тень?
А.Т. В нашем веке произошло радикальное расширение диапазона того, что принято называть искусством. И не то что бутылки без донышек, а просто груды мусора и писсуары из общественных туалетов стали экспонатами выставок. Твою француженку можно понять: она вообразила, что ты представил на своей выставке не только картины, но и концептуалистскую инсталляцию. А они стоят совсем недешево, так что ты ей просто “вмастил”.
А если серьезно, то мне кажется, что в нашем с тобой диалоге, хоть и несколько сумбурном, мы смогли обозначить некоторые приоритеты в границах станковых форм нашего искусства, разглядеть то, что в нем наиболее живо. Конечно, обо всем заслуживающем интереса даже упомянуть было трудно. Мне кажется, наш вполне определенный оптимизм связан с надеждой на грядущий новый “серебряный век”, который, возможно, последует за теперешней чересполосицей направлений. Так же, как сто лет назад, когда только заваривалась та каша, которую мы сегодня расхлебываем. Правда, чтобы оценить новый “расцвет”, придется подождать еще сто лет…