Мы начинаем публикацию цикла бесед о современном художественном процессе, приуроченных к 5-летию «НЮ».
Неформальный разговор в редакции журнала ведут Андрей Толстой, кандидат искусствоведения, советник «Новой Юности», зам.главного редактора журнала «Пинакотека», и Анатолий Чечик, известный московский живописец, чьи работы были опубликованы в № 2-3 нашего журнала за 1997 год.
Диалог
на фоне
художественного
процесса
Андрей Толстой. Толя, давай поговорим о том, как мы с тобой видим сегодняшнюю художественную ситуацию. Традиционная, вечная тема — новаторство и традиция в сегодняшних условиях, безусловно, приобретает некоторые специфические оттенки, я бы сказал — обертона, которые позволяют каждый раз к ней возвращаться с неизменным интересом. Что бы ты хотел сказать для начала?
Анатолий Чечик. Надо сначала определиться с рамками разговора. Мы живем в период, когда, на мой взгляд, формируются некие новые виды искусства и жанры в границах уже сложившихся видов. Можно говорить о новаторстве чисто в живописи или в графике, либо обратиться к новаторству в таких новых видах искусства, как хэппенинг, акция, инсталляция, видео- или компьютерное искусство…
А.Т. Я думаю, что нам нужно иметь в виду эти новые, даже, так сказать, новаторские явления как бы за кадром. Поскольку мы адресуем наш разговор читателям журнала «Новая Юность», который на протяжении пяти лет регулярно публикует работы самых разных художников — живописцев, графиков и тех, в том числе, кто так или иначе пытается выйти за границы привычных станковых жанров, но все-таки остается в пределах станкового искусства, — я думаю, что нам лучше говорить о новаторстве и традициях в рамках общеизвестных видов и жанров, иначе разговор будет очень большим.
А.Ч. Мне кажется, что учитывать эти новые виды можно только в аспекте их лабораторного поиска, который оказывает влияние на традиционную живопись, на традиционную графику.
А.Т. Вот ты — человек, смотрящий на художественный процесс изнутри, поскольку сам являешься его непосредственным участником. А мой взгляд — с одной стороны немножко более отстраненный, а с другой — взгляд человека, который почти автоматически ставит художественный процесс в какой-то определенный культурно-исторический контекст.
А.Ч. Сейчас как раз то смутное время, во время которого в искусстве появляются новые виды и жанры. Вспомним появление фотографии и потом кинематографа — это поставило новые задачи перед живописью и перед театром. Мне кажется, что нечто подобное сейчас и происходит — поиски своей “ниши” в новом мире. От этого, может быть, некий сумбур и такая растерянность в выставочной и в творческой деятельности — у многих почва уходит из-под ног, и кажется, что если ты продолжаешь красками писать по холсту, то как будто совсем выпал из жизни.
А.Т. В большинстве российских городов работают художники, но при этом эксперимент, особенно крайне радикальный, достаточно редко появляется. А какие ты имеешь в виду новые жанры в станковых видах?
А.Ч. Допустим, у Георгия Пузенкова очевидно влияние компьютерной графики на традиционную живопись. Я этот аспект имею в виду, а не то, что в живописи появился какой-то абсолютно новый вид.
А.Т. А ты не допускаешь, что это является сознательной игрой?
А.Ч. Безусловно, это сознательная игра. В этой игре и состоит поиск нового места. То есть каждый берет какой-то аспект и так же, как Рой Лихтенштейн когда-то взял комикс и сделал из него живопись, так и сейчас происходит та же игра. Что такое “Мэрилин Монро” Энди Уорхола? Это тоже была игра. Так что, процесс идет, и от него никуда не деться. Он может нравиться или не нравиться, но “элитарная” живопись дворцов выходит теперь к массовому потребителю.
А.Т. И при этом живопись как будто бы стыдится своей живописно-сти, так скажем? И пытается мимикрировать под массовые жанры?
А.Ч. Да, живописность это как бы моветон, и почему-то стыдно заниматься живописью или графикой.
А.Т. Это не всегда и не везде так. Я могу судить по своему опыту. В последнее время мне удалось побывать на некоторых выставках, в частности, на Венецианской Бьеннале’97. Конечно, там главное место занимают инсталляции и различного рода объекты, но все-таки были и живописные экспозиции. Во-первых, итальянский павильон демонстрировал работы трех художников, среди которых мастер трансавангарда Энцо Гуччи с его постмодернистским поп-экспрессионизмом на огромных холстах. Во-вторых, в нашем павильоне показывалась серия Максима Кантора “Криминальные хроники” — картины большого формата в его традиционной стилистике. Наконец, в американском павильоне Роберт Коулскотт выставил много крупных полотен, сугубо живописные вещи примитивистского толка, очень яркие по цвету, с нарочито гротескными персонажами и бытовыми сценками — это и не комикс, и не детский рисунок, что-то такое среднее, та же мимикрия. Если бы художник не был моден хотя бы у себя в стране, его вряд ли бы там экспонировали. Такой же примитив, но более народно-наивный, сказочный, выставили югославы — Войо Станич.
А.Ч. Есть игра в примитив, а есть творческое переосмысление. Художников, которые занимаются и тем, и другим, довольно много. Но это отнюдь не единственный путь, он существует наряду с другими. В той же Америке есть “реалист” Эндрю Уайт, а есть Франк Стелла (я в Мадриде видел его колоссальную выставку, из оргстекла он строит какие-то безумные объекты). У каждого из них — свой ценитель, поэтому трудно сравнивать популярность Стеллы с популярностью Уайта.
А.Т.То есть любое направление в современном цивилизованном обществе имеет свою аудиторию.
А.Ч. Да, свою аудиторию, и мало того, они не пересекаются. К примеру, ты прекрасно знаешь, что галерея, продающая авангард, никогда в жизни не повесит у себя нечто фигуративное.
А.Т. Конечно, потому что это нарушение правил игры, разрушение образа.
А.Ч.У каждого — своя социальная ниша, и они только ее и обслуживают. В Лондоне, например, есть галерея, которая торгует только акварельками с лошадками. Сцены псовой охоты, люди в красных рединготах — и все, это весь жанр галереи. Впрочем, имеет ли это отношение к искусству, я не знаю.
А.Т. Если из года в год они продают только это, значит, у них есть спрос, потому что псовая охота — традиционно английское занятие…
А.Ч.Ну, спрос есть на все. Ты же сам знаешь, что можно зайти в ЦДХ, и там всегда будут висеть акварельки с видами деревни или с видами Москвы. На это тоже есть спрос.
А.Т. Да, но мне кажется, что четкая разделенность общества на определенные группы, как на Западе, что по-научному называется стратификацией, в нашем “социуме” практически отсутствует.
А.Ч. А я думаю, напротив, что здесь это очень сильно выражено. Просто мы не можем произвести эту классификацию, поскольку у нас люди, любящие искусство, еще не все способны его покупать. Поэтому наши с тобой оценки могут опираться, например, на посещаемость выставок…
А.Т. Ну, тогда на первом месте известно кто будет.
А.Ч. Да, тогда известно кто будет. Но если говорить не о количестве посетителей, а о том, кто что предпочитает, результат будет другой. Идет некая мешанина коммерции и экспозиции. С другой стороны, мы же не так далеко ушли от советских времен, чтобы не помнить, как узкий круг специалистов определял, что хорошо, а что плохо. Причем отдельно — с официальной точки зрения и параллельно — с точки зрения “вечных” художественных ценностей. И в театре, и в живописи.
К критикам прислушивались, им доверяли, если не соглашались, то, во всяком случае, относились с уважением к их мнению. При этом никто не запрещал партаппарату любить Шилова, как они и продолжают его любить.
А.Т. Да, что и видно. Вот недавно и персональную галерею его в самом центре Москвы открыли…
А.Ч. Да. Так что, это разделение существует, просто оно как бы не так выражено, как на Западе.
А.Т. Я хотел сказать, что там все-таки есть определенные аудитории, например, для современного искусства, в частности, экспериментального, есть достаточно определенная аудитория для традиционного искусства, и они как бы между собой почти не пересекаются. У нас, как мне кажется, все-таки не сравнимо больше любителей традиционного искусства: пейзажей, натюрмортов и так далее…
А.Ч. Я тебе даже приведу такой прекрасный пример. Я знаю одного человека, который дома вешает Клевера, Айвазовского, Шишкина, Лагорио, а в офисе у него висит Вазарелли. Понимаешь? Когда я увидел Вазарелли, я просто ошалел, потому что знаю вкус этого человека, то есть вкуса нет, есть просто знакомство с определенными фамилиями. Я спросил: почему? Он говорит: ну как же, для дома одно, а для офиса — другое. У нас не так заметны предпочтения, потому что новый класс, мне кажется, еще не вошел в этот мир, он с ним только знакомится. Это первые шаги, и у людей не столько вкус, сколько, что ли, дань следованию каким-то западным принципам оформления интерьера. Некоторые начинают сопротивляться этому стереотипу и вешают что-то такое “авангардно — беспредметное”.
Такое искусство уже превратилось в попсовую вещь. Оно стало выполнять функцию, которую очень трудно было ему приписать. Иными словами, превратилось в дизайн.
А.Т. К тому же еще декоративный.
А.Ч.Именно. Теперь повесить в холле банка абстрактную композицию — это просто…
А.Т. Признак хорошего тона.
А.Ч.Да. И расхожий метод оформления интерьера.
А.Т. Точно так же в конце прошлого века в приличных домах было принято вешать если не копию, то уж репродукцию какой-нибудь символистской картины, и особенно пользовался успехом — это просто зафиксировано в источниках — “Остров мертвых” Беклина. Эта вещь висела в приемных дорогих адвокатов, в гостиных интеллектуалов, модных критиков, обозревателей газет, в каких-то, что называется, вполне интеллигентных домах. Потому что эта картина была знаком следования новым, свежим идеям в искусстве. Сейчас, видимо, таким знаком могут служить иные работы. Но, вообще-то, вывешивать “нефигуратив” стало принято не так уж давно, меньше десяти лет.
А.Ч. Характерно, что символизм не был радикальным новаторством. Это было появление нового направления, но с сохранением традиционной иерархии видов искусства. И самое интересное, что сейчас происходит то же самое. Радикальное новаторство — вне границ этих традиционных видов. Идет поиск, но уже на отработанных путях двадцатого века.
А.Т.Сейчас в искусстве, вообще в культуре ситуация, когда все разрешено, все имеет право на существование, такая политкорректность: все равно перед судом зрителя. То есть царит, я бы сказал, глобальная толерантность…
А.Ч.Если обратиться к историче-ским аналогиям, можно уподобить сегодняшнюю ситуацию той, что была в период эллинизма, когда было “съедобно” почти все. Мы поспорили с одним журналистом по поводу Церетели, и кончилось тем, что он объявил, что не любит античность со всеми ее “бельведерскими” и “милосскими”. Я сказал ему, что он не знает настоящую античность, потому что Венера Милосская — это то, чем были бы творения Зураба Церетели в эллинистическую эпоху.
А.Т. Точно. Его памятник Петру — как Колосс Родосский. Или что-нибудь в этом роде. То есть что-то из категории чудес света, которые как раз и возникли в эпоху эллинизма.
А.Ч. Мы живем в эпоху эллинизма, когда все позволено, когда может быть куча выкрутасов.
А.Т. Я, правда, считаю, что ты делаешь комплимент нашему времени. Все-таки эпоха эллинизма — Венера Милосская и Аполлон Бельведерский, а не то, что мы видим вокруг себя сегодня.
А.Ч. То, что мы видим на улицах — это монументальное официальное искусство, которое выполняет совсем другую функцию. До нарождения буржуазии не было конфликта между художником и заказчиком, потому что весь двор и аристократия, церковь, выступавшие заказчиками, говорили с художником на одном языке, у них был один культурный уровень. Как бы Микеланджело ни ругался с папой Юлием II, у них все равно вкусовых разногласий не было. А как только народилась буржуазия, появились парвеню, сразу возник конфликт, и первым по-страдал Рембрандт.
А.Т. Да. То есть как бы произошел разрыв уровней: художник сохраняет определенный уровень культуры, а заказчики бывают самые разные.
А.Ч. Вспомним американскую поговорку: “Господь Бог создал людей, а господин Кольт сделал их равными”. На самом деле, это сделали деньги. Некто, имеющий деньги, начинает себя чувствовать вдруг равным человеку, может быть, бедному, но имеющему какие-то культурные традиции или специальное образование.
А.Т. Кстати, об образовании. Как тебе кажется, на современное искусство образование оказывает какое-нибудь положительное воздействие, или приходится отказываться от того, что преподается или внушается в школе и вузе?
А.Ч. Ты знаешь, это зависит только от преподавателя, а не от института и не от школы. Вот я учился в Художественном институте в Киеве, у меня были обычные преподаватели по рисунку и живописи, и они учили обычной академической школе. А архитектуру у меня вели очень хорошие преподаватели, которые мыслили современно, которые учили думать. Когда я расстался с архитектурой, стал заниматься живописью, я шел их методом. Я считаю, что тут вопрос личного контакта.
А.Т. Это безусловно.
А.Ч. Ведь то, что Бог дал человеку, из него выбить нельзя. Если у человека есть талант к живописи и к рисунку — он есть, а научить можно только мыслить. Многие же до сих пор не осознают, что сверхзадача живописи — это практически преодоление плоскости. С древних времен до сегодняшнего дня она решает только одну эту глобальную проблему: преодоление своего плоскостного существования. От этого все попытки выскочить за пределы холста.
А.Т. А система нашего художественного образования тебе кажется вполне адекватной?
А.Ч.Я считаю, что система необходима, как и школа. Человек должен уметь рисовать и должен уметь писать. Хотя бы одну академическую вещь он должен написать. Но это не означает, что он не должен экспериментировать с формой и пространством. За этим стоит определенный способ мышления и отношения к миру, ведь художник мыслит руками. Иногда рука подсказывает больше, чем десять рассуждений за столом.
А.Т. Багаж, который получают нынешние художники — ты считаешь, что он им не мешает?
А.Ч. Нет, он не может мешать. Я считаю, что они недостаточно получают. Я считаю, что их образование должно быть значительно шире, что должен быть у живописцев и предмет по нефигуративным композициям, ведь необходимы какие-то упражнения с материалами в пространстве, это обязательно.
А.Т. То, что было в свое время во ВХУТЕМАСе и БАУХАУЗе и что было абсолютно искоренено.
А.Ч. Да, это просто необходимо.
А.Т. Мне кажется, что пластическое мышление, не само даже это мышление, а его воспитание, стимулирование слабовато выражено в нашей сегодняшней художественной системе — в том же “суриковском” или “репинском”…
А.Ч. Давай вспомним об универсальном гении Микеланджело, который свободно владел скульптурой, живописью и архитектурой. Безусловно, у него был дар ко всему этому, но это значит, что образование, которое он получил, было познанием пластической закономерности, ведь ее законы везде одни и те же.
А.Т. Ты очень высокие примеры всегда приводишь. Мне все хочется как-то вернуться к нашей ситуации. На рубеже столетий в России был известный преподаватель Федор Петрович Чистяков, который учил выдающихся художников, в том числе и Врубеля, и Серова. При этом он сам был очень плохим историческим живописцем. Очень неинтересным, скучным, таким жутко казенным, академичным. Но зато у него был дар преподавания. И он придумал свой метод… Микеланджело говорил, что очень просто создать скульптуру: берешь каменный блок и отсекаешь все лишнее… Так же и Чистяков, совершенно в другое время, учил, как надо строить форму на листе: методом так называемой “обрубовки” (берется лист и как бы секущими плоскостями на его поверхности из белого пространства листа “вырубается” любая форма). Этот прием стал потом визитной карточкой Врубеля и в чем-то предвосхитил кубизм…
А.Ч. Чистяков просто гений преподавания. Это другой талант. Он выработал пластический метод…
А.Т. …оставаясь в рамках традиционного обучения рисунку и живописи.
А.Ч. Кстати, Врубель потом говорил, что надо сначала написать перстень на пальце и через этот перстень потом написать всю картину.
А.Т. Позже Филонов учил своих по-следователей видеть весь универсум через самый мелкий элемент, маленькую деталь большой композиции. Так появились “аналитические картины”.
А.Ч. Преемственность по линии “Врубель — Филонов” несомненна. Практически все эти высказывания, все эти методы — об одном и том же. Они о пластическом осмыслении мира.
А.Т. Вернемся к нашей художественной жизни. Мне кажется, что большинство выставок, например, в том же ЦДХ, обнаруживает поразительное убожество пластической культуры. И эксперименты, и поиски большинству подобных художников не столько недоступны, сколько не нужны, ведь они даже не мыслят этими категориями.
А.Ч. Мы сейчас находимся в довольно нелепой ситуации. Ясно, что практически все выставки в ЦДХ имеют, в первую очередь, коммерческую цель. Потому что делать чисто творческую выставку сегодня могут себе позволить, наверное, единицы — художники, у которых есть либо хороший спонсор, либо уже достаточное имя и которые могут не думать о том, про- дастся или не продастся работа. Я не говорю о том, что все пишут на потребу, но вкусы покупателей, в основном, известны. Поэтому надо иметь мужество не следовать за ними. Тут все определяется тем, что я называю “суммой претензий” каждого творческого человека. Какую цель преследует художник? Одно дело, если он, как Кончаловский, “не умеет жить плохо”, а другое — если хочет что-то понять, что-то открыть и что-то откопать, но таких мало…
А.Т. Таких мало. Получается, в общем, эдакая рутина, которая мешает художнику “расправить крылья и, воспарив, свободно мыслить”…
А.Ч. Но она не помешала в свое время ни Ван Гогу, ни Модильяни.
А.Т. Но они-то не продали при жизни практически ни одной вещи.
А.Ч.Так они потому и не продали, что этой рутины не замечали.
А.Т. Им просто не надо было выбирать, у них была особая судьба.
Продолжение бесед “НЮ”
читайте в следующем номере журнала.